吳 瓊

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圖像的零度：羅蘭·巴爾特的圖像閱讀

吳 瓊

羅蘭·巴爾特一生涉獵過(guò)眾多圖像，包括繪畫、電影、商業(yè)廣告、新聞圖片、雜志封面等，但他最為癡迷的還是攝影。巴爾特似乎按照?qǐng)D片的運(yùn)用把它分為兩大類：公共的和私人的。由此他也采用了不同的閱讀技術(shù)：對(duì)于公共領(lǐng)域的圖片，他通常采用符號(hào)學(xué)的方法和馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論，對(duì)圖片神話學(xué)的意涵做祛魅化的處理；對(duì)于私人性的照片，尤其是他自己的私人照，他更喜歡運(yùn)用精神分析學(xué)的邏輯，將自身置于看或被看的位置做欲望化的投注。在這兩種圖像閱讀中，我們可以看到巴爾特內(nèi)心世界的某些癥候。

羅蘭·巴爾特;符號(hào)學(xué)；文本；原樂(lè)；圖像；零度

羅蘭·巴爾特的符號(hào)學(xué)或圖像修辭學(xué)在文化研究和藝術(shù)批評(píng)中已得到廣泛運(yùn)用，但大部分時(shí)候人們的理解都止于作者在“神話學(xué)時(shí)期”的論述。實(shí)際上，在巴爾特那里，其符號(hào)學(xué)思想到晚期的時(shí)候有一個(gè)認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向開啟的是圖像閱讀的另一個(gè)維度，用巴爾特自己的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，那就是從“作品”到“文本”的轉(zhuǎn)向。更重要的是，在這一轉(zhuǎn)向的論述中，巴爾特嵌入了獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，讓圖像閱讀變成了一種自我分析的技術(shù)，這使得閱讀本身就是一種癥狀，一種向著主體的“零度”挺進(jìn)的癥狀。

一、圖像的趣味

美國(guó)著名攝影理論家杰弗里·巴特欽在2009年曾編輯出版一本有關(guān)巴爾特《明室》的論文集，書名叫“攝影的零度”。[1]并且，正如巴特欽在為論文集所寫的“代序”中所言，取用這個(gè)題目不僅因?yàn)樗P(guān)聯(lián)了巴爾特的第一部和最后一部作品，即《寫作的零度》(1953年)和《明室：攝影縱橫談》(1980年)，而且因?yàn)閮刹孔髌范寂c一個(gè)人有關(guān)，那就是薩特。《寫作的零度》(其主要的部分寫于1947—1950年)是對(duì)薩特《什么是文學(xué)？》(1947年)的回應(yīng)或修正，是主張以“中性”或“零度”的寫作來(lái)淡化甚至傾覆薩特的“介入”寫作；而在將近30年后出版的《明室》的扉頁(yè)中，巴爾特再次公開向薩特致敬，因?yàn)檫@本新書從薩特早年的另一部作品《想象》(1940年)中受益良多，作者聲稱要用后者的現(xiàn)象學(xué)方法來(lái)探究攝影——更確切地說(shuō)，是照片或?qū)φ掌挠^看——的本質(zhì)，而這一本質(zhì)即巴爾特所謂的照片的“刺點(diǎn)”又恰好與他一貫強(qiáng)調(diào)的“中性”或“零度”的趣味相關(guān)聯(lián)。巴特欽說(shuō)，“攝影的零度”這個(gè)標(biāo)題正好可以讓人回想起這些文本之間“漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史”以及巴爾特那“多樣而持久的趣味”。[2](P4-5)而圖像或者說(shuō)圖像閱讀又恰好是巴爾特展示這一趣味的理想場(chǎng)所，且同樣貫穿于其寫作的始終。

作為批評(píng)家，巴爾特對(duì)圖像文本和文字文本都有著特別的興趣，而對(duì)圖像文本的興趣在他的寫作生涯中又恰好占據(jù)著首與尾的特別位置。例如，從20世紀(jì)50年代中期到60年代初期是巴爾特寫作的“神話學(xué)”和“符號(hào)學(xué)”時(shí)期，“圖像的修辭”亦即圖像的表征運(yùn)作正是他思考的主要議題。例如在《神話學(xué)》(1957年)中，對(duì)大眾傳媒的各類圖像做意識(shí)形態(tài)化的分析占據(jù)著顯要的位置。而在《時(shí)裝體系》(1967年)中，圖像表征和文字表征的關(guān)系亦成為巴爾特解碼時(shí)裝雜志意識(shí)形態(tài)含義的基本切入點(diǎn)。接下來(lái)的70年代是巴爾特寫作的“文本化”和“倫理學(xué)”時(shí)期，圖像再次占據(jù)顯要位置，成為他討論“文本的享樂(lè)”或閱讀的倫理學(xué)的重要參照。比如在《符號(hào)帝國(guó)》(1970年)中，日本作為一個(gè)文化他者，其富有東方情調(diào)的符號(hào)和圖像大大地激發(fā)了他的東方主義情愫。而在巴爾特絕筆之作《明室：攝影縱橫談》(1980年)中，照片中的“刺點(diǎn)”一次又一次地開啟了他的零度閱讀，并把他帶向?qū)ι眢w的回視和對(duì)死亡的凝思。

如果對(duì)巴爾特在這兩個(gè)時(shí)期的圖像闡釋做進(jìn)一步比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：在神話學(xué)和符號(hào)學(xué)時(shí)期，其知識(shí)資源主要是索緒爾的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)和馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論，所以他對(duì)圖像的解讀帶有明顯的社會(huì)學(xué)及政治學(xué)色彩，是典型的意識(shí)形態(tài)閱讀，重在圖像的“內(nèi)容”和“形式”的意識(shí)形態(tài)分析。而在文本實(shí)驗(yàn)和身體的享用倫理階段，其知識(shí)資源主要借自“太凱爾”集團(tuán)的文本理論和拉康的精神分析學(xué)，其圖像閱讀的基調(diào)也為之大變，曾經(jīng)較為理性的圖像分析現(xiàn)在被恣肆的視覺癡迷和身體的自我享用所取代，曾經(jīng)的圖像意識(shí)形態(tài)批判現(xiàn)在變成了主體對(duì)圖像的自戀性觀看，曾經(jīng)對(duì)圖像政治維度的斷然拒絕現(xiàn)在被觀看和自看的快感生產(chǎn)所取代。

不妨用拉康式的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，20世紀(jì)50及60年代巴爾特的寫作是弒父的——雖然在現(xiàn)實(shí)中他沒(méi)有父親可以謀殺——社會(huì)圖像即是父法的權(quán)力運(yùn)作的代理，其頤指氣使的“話語(yǔ)”言說(shuō)最為典型地體現(xiàn)了父法對(duì)于主體的閹割，所以需要對(duì)它做意識(shí)形態(tài)的祛魅化運(yùn)作。相較而言，70年代巴爾特的寫作是戀母的，他沉浸在對(duì)無(wú)所不能的“原始母親”的懷想之中，《符號(hào)帝國(guó)》里日本文化所體現(xiàn)的東方情調(diào)在他這里喚起的是母性般的呵護(hù)與溫存，《明室》中私人相冊(cè)里母親的影像更是把他帶回到了母嬰同體的原初體驗(yàn)，他在對(duì)那一體驗(yàn)的回想中享受著照片的刺點(diǎn)帶給嬰兒化的主體的刺痛?？傊?，巴爾特的圖像思考不只有一個(gè)角度和一種模型。如同《神話學(xué)》中的巴爾特和《明室》中的巴爾特呈現(xiàn)的是其身體的不同觀相一樣，“神話學(xué)”時(shí)期的圖像和“文本化”時(shí)期的圖像正是對(duì)不同的身體發(fā)揮作用的東西：在前者那里，圖像就是被嵌入了各種意義的意指庫(kù)，其意圖就在于激發(fā)個(gè)體通過(guò)閱讀的意義縫合將自身建構(gòu)為屈從的、意識(shí)形態(tài)化的主體；而在后者那里，圖像充當(dāng)?shù)氖橇愣饶苤?，不斷地引誘主體以純粹的欲望之軀去接受“刺點(diǎn)”的穿刺，就像圣女特烈莎在狂喜中領(lǐng)受被上帝之光穿刺的痛感一樣。

二、圖像作為意識(shí)形態(tài)的文本

巴爾特在神話學(xué)時(shí)期的圖像閱讀有一個(gè)前設(shè)性的條件，就是把圖像表征當(dāng)做一種社會(huì)政治實(shí)踐來(lái)看待，表征的過(guò)程是社會(huì)意識(shí)形態(tài)“內(nèi)容”在“形式化”的偽裝下嵌入圖像的過(guò)程。

巴爾特的所謂“神話”，不是傳統(tǒng)意義上有關(guān)神或超自然的力量的虛構(gòu)，而是指人們對(duì)于特定對(duì)象和價(jià)值的一種再現(xiàn)策略，比如利用大眾傳媒對(duì)對(duì)象和價(jià)值進(jìn)行編碼，并在編碼中偷偷地轉(zhuǎn)換、遮掩或抹除某些意識(shí)形態(tài)訊息，以使處在一定歷史語(yǔ)境中的對(duì)象和價(jià)值升華為永恒的在場(chǎng)，使歷史性存在的意識(shí)形態(tài)升華為無(wú)時(shí)間的、自然的和不容辯駁的普遍真理。簡(jiǎn)言之，神話作為一種話語(yǔ)、作為對(duì)特定對(duì)象和價(jià)值的一種符號(hào)式言說(shuō)，其本質(zhì)上就是意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，它透過(guò)編碼系統(tǒng)來(lái)掩飾或掩蓋對(duì)象與價(jià)值的歷史性和意識(shí)形態(tài)性，以使其內(nèi)有的意識(shí)形態(tài)顯得是自然的、中立的和永恒的。

神話的非意識(shí)形態(tài)化恰恰是最大的意識(shí)形態(tài)，是意識(shí)形態(tài)的最大化，因而，巴爾特的所謂“神話學(xué)”，就是要對(duì)此神話系統(tǒng)進(jìn)行解碼，通過(guò)對(duì)編碼系統(tǒng)的修辭策略的分析，來(lái)對(duì)對(duì)象和價(jià)值實(shí)施“祛魅化”的運(yùn)作，而這也是對(duì)神話實(shí)施“去神話化”的運(yùn)作，對(duì)已然去意識(shí)形態(tài)化的意識(shí)形態(tài)實(shí)施再意識(shí)形態(tài)化的運(yùn)作。巴爾特把焦點(diǎn)集中于50年代初巴黎日常的社會(huì)生活和文化生活，尤其是最能體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)趣味的各種大眾媒體的表征實(shí)踐，其意圖無(wú)非是要揭示資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)對(duì)于大眾的神話學(xué)功能，揭示意識(shí)形態(tài)操控下受到遮蔽的歷史“真實(shí)”以及沉迷于神話學(xué)幻象的歷史主體的“真相”。

巴爾特在50年代初的神話學(xué)研究有著強(qiáng)烈的馬克思主義傾向和社會(huì)學(xué)趣味，但其分析自一開始就顯示了某種本能的語(yǔ)言學(xué)或符號(hào)學(xué)沖動(dòng)。所以，1957年，當(dāng)“神話學(xué)”研究最終結(jié)集出版的時(shí)候，他又寫了一篇《今日神話》，以作為對(duì)這一研究的一個(gè)“理論”總結(jié)。在那里，他引入符號(hào)學(xué)的分析模式，把它作為對(duì)大眾神話進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批評(píng)的方法論支撐?，F(xiàn)在，神話被明確地看做一個(gè)言說(shuō)系統(tǒng)或符號(hào)系統(tǒng)，一種以文字或表象為載體的意指方式，并采用索緒爾等人的語(yǔ)言學(xué)模式，稱一般意義上的符號(hào)乃是能指和所指的結(jié)合，而神話作為一種意指方式的特殊性就在于它是由兩級(jí)符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成的，即在一級(jí)系統(tǒng)中通過(guò)能指和所指的結(jié)合形成的符號(hào)(后來(lái)他稱之為直接意指)，在二級(jí)系統(tǒng)中再作為能指和新的所指相結(jié)合，形成一個(gè)新的符號(hào)系統(tǒng)(后來(lái)他稱之為含蓄意指)。以圖示來(lái)表示就是：

1.能指2.所指3.符號(hào)Ⅰ能指Ⅱ所指Ⅲ符號(hào)

巴爾特用了一個(gè)攝影的例子來(lái)說(shuō)明這里的意思。這個(gè)例子取自巴黎一份名為《競(jìng)賽》的圖文雜志的封面。巴爾特解釋說(shuō)：

封面上，一個(gè)身著法國(guó)軍裝的年輕黑人在行軍禮，雙眼上揚(yáng)，也許是在凝神注視著一面三色國(guó)旗。這便是這張照片的意思。但不論天真與否，我清楚地看見它對(duì)我意指：法國(guó)是一個(gè)偉大的帝國(guó)，她的所有子民，沒(méi)有膚色歧視，忠實(shí)地在她的旗幟下服務(wù)，對(duì)所謂殖民主義的誹謗者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比這個(gè)黑人效忠所謂的壓迫者時(shí)展示的狂熱有更好的回答了。因此，我再度面對(duì)了一個(gè)更大的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)：這里有一個(gè)能指，它本身是憑著前一個(gè)系統(tǒng)形成的(一個(gè)黑人士兵正在行法國(guó)式軍禮)；還有一個(gè)所指(在此是有意把法蘭西特征與軍隊(duì)特征混合在一起)；最后，還有通過(guò)能指而呈現(xiàn)的所指在場(chǎng)。[3](P8-9)

先是一般語(yǔ)言學(xué)意義上的“一級(jí)系統(tǒng)”，即由照片的能指(士兵的膚色、著裝、姿勢(shì)、神態(tài)等)指示出來(lái)的所指(一個(gè)黑人士兵正在行法國(guó)式軍禮)，這是我們?cè)谡掌锌芍苯涌吹降?，其符?hào)意義也是直接可見的。接著是神話學(xué)意義上的“二級(jí)系統(tǒng)”，一級(jí)系統(tǒng)中能指和所指的結(jié)合產(chǎn)生了一個(gè)意義，即一個(gè)黑人士兵正在行法國(guó)式軍禮，這個(gè)意義現(xiàn)在——其實(shí)是在受眾的觀看中——作為新的能指連接著另一個(gè)所指，比如法蘭西是一個(gè)偉大的帝國(guó)，不分膚色和種族的法國(guó)人都在向這個(gè)帝國(guó)表示自己的忠誠(chéng)和愛國(guó)心，這個(gè)所指屬于二級(jí)系統(tǒng)的基本意指，其意義是我們?cè)谝患?jí)系統(tǒng)的基礎(chǔ)上指認(rèn)或闡釋出來(lái)的，所以是衍生性的。

可見，神話本質(zhì)上是將一級(jí)系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為二級(jí)系統(tǒng)的意指運(yùn)作，通過(guò)這一運(yùn)作，一級(jí)系統(tǒng)中的符號(hào)成為二級(jí)系統(tǒng)中的能指，并因此使它具有了模棱兩可的特征：既是充盈的意義(比如作為一級(jí)系統(tǒng)的符號(hào)意指，黑人士兵作為單一個(gè)體，其行法國(guó)式軍禮的行為有著自身的歷史性和特殊性)，又是空洞的形式(比如作為二級(jí)系統(tǒng)的能指，黑人士兵的個(gè)體性和歷史性被抽空，而成為全體法國(guó)士兵和法國(guó)人的替代或代表)。這一模棱兩可一方面當(dāng)然是源自神話對(duì)一級(jí)系統(tǒng)的意義的轉(zhuǎn)換或掏空：“當(dāng)它變成形式時(shí)，意義就拋卻了它的偶然性；它掏空自身，變得一無(wú)所有，歷史消失了，只剩下文字。”[4](P10)而另一方面也是源自其在圖像閱讀中的運(yùn)作：“在閱讀的運(yùn)作中，有一個(gè)似是而非的互換，一個(gè)從意義到形式、從語(yǔ)言學(xué)符號(hào)到神話能指的不正常退行?！盵5](P10)巴爾特的意思是說(shuō)，一個(gè)黑人士兵行禮的照片所表現(xiàn)的本來(lái)只是一個(gè)具體的個(gè)別事件，可在大眾媒體的宣傳中，或者說(shuō)它一旦進(jìn)入大眾媒體這個(gè)意識(shí)形態(tài)機(jī)器的運(yùn)作，通過(guò)從“意義”到“形式”的轉(zhuǎn)換，照片中的個(gè)體性被置換為法國(guó)總體性的代理，個(gè)體的行禮行為變成了全體對(duì)法蘭西帝國(guó)的一種效忠，至于那一個(gè)體所代表的種族的原初特殊性則完全被掏空，帝國(guó)在非洲曾經(jīng)的殖民冒險(xiǎn)史被徹底抹除，所剩下的就是一個(gè)新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)——法國(guó)式的愛國(guó)主義——在向大眾媒體的每一個(gè)觀看個(gè)體發(fā)出召喚。

我們還可以在巴爾特的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的推進(jìn)。如果把觀看主體的種族性也考慮進(jìn)去——對(duì)黑人士兵的圖片而言，實(shí)際上也必須這么做——那圖像的意義激活又會(huì)有什么樣的效果？例如，一個(gè)白種法國(guó)人和一個(gè)黑人士兵或有色人種的法國(guó)人面對(duì)這個(gè)圖像時(shí)各自會(huì)看到什么？他們看到的會(huì)是一樣的東西嗎？要知道，在這時(shí)，已經(jīng)建立的圖像體系是作為一個(gè)能指系統(tǒng)在發(fā)揮作用，而觀看主體的種族差異乃至階級(jí)差異都會(huì)對(duì)觀看以及觀看中的意義填充產(chǎn)生根本的影響，就是說(shuō)，已有的圖像意義在這個(gè)視覺交換中不可能等價(jià)地流通，而是會(huì)產(chǎn)生意義增值甚至變異。如果說(shuō)一個(gè)黑人士兵向三色旗行注目禮的圖片更容易讓帝國(guó)的白種人產(chǎn)生某種自我榮耀感，那么，一個(gè)來(lái)自非洲的移民或流民看到這張圖片時(shí)會(huì)不會(huì)更有可能想到曾經(jīng)的歷史創(chuàng)傷？那充滿創(chuàng)痛的集體記憶會(huì)不會(huì)因?yàn)閳D片表現(xiàn)出的輕松抹除效果而更加讓人刺痛呢？這種觀看效果是完全可能的，因?yàn)閳D像的意識(shí)形態(tài)意義不是單向流通的，而是會(huì)在編碼和解碼的意義循環(huán)中不斷被重構(gòu)。然而，正如巴爾特所強(qiáng)調(diào)的，圖像的意識(shí)形態(tài)功能的確立恰恰有賴于對(duì)圖像內(nèi)容的種族性和歷史性的抽空，正是對(duì)膚色和階級(jí)的去意識(shí)形態(tài)化，使這個(gè)圖像成為了一個(gè)非意識(shí)形態(tài)的神話。

巴爾特的分析其實(shí)隱含了圖像表征在視覺場(chǎng)域的不同界面的轉(zhuǎn)換。先是把神話學(xué)的圖像當(dāng)做所指看待，這時(shí)，他主要分析意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的嵌入，也就是大眾媒體如何通過(guò)符號(hào)的運(yùn)作來(lái)完成意識(shí)形態(tài)的潛伏，把后者建構(gòu)為圖像的潛在意義，使圖像表征具有了一種召喚的功能。接著，在轉(zhuǎn)向圖像閱讀或圖像觀看的時(shí)候，又把那個(gè)圖像當(dāng)做一個(gè)能指系統(tǒng)看待，考察它如何以空洞的形式來(lái)吸引主體對(duì)其內(nèi)容或意圖進(jìn)行想象的填充和完成?？傊?，不論在攝影圖像中，還是在商品廣告的圖像中，直接意指的符號(hào)形象往往構(gòu)成了圖像的修辭學(xué)或美學(xué)層面，它使得圖像看起來(lái)就像是一個(gè)形象的烏托邦，圖像的誘惑結(jié)構(gòu)就隱藏在這個(gè)伊甸園式的幻境中，而含蓄意指的訊息就借此而被偷偷地植入到觀看主體的意識(shí)當(dāng)中。用巴爾特的話說(shuō)，直接意指的形象“以烏托邦的方式把它的含蓄意指明確化，形象成為根本上客觀的東西，或者說(shuō)在最后的分析中是純潔的”[6](P42)。反正在這類圖像中，直接意指的形象就是通過(guò)建立一個(gè)自然的、客觀的在場(chǎng)對(duì)象，通過(guò)壓抑或掩蓋含蓄意指的文化訊息來(lái)實(shí)施其意識(shí)形態(tài)植入的。

三、圖像作為原樂(lè)的文本

總體上，在20世紀(jì)五六十年代，巴爾特對(duì)攝影圖像的討論基本是在“形式”層面和“內(nèi)容”層面來(lái)展開的，前者的分析路向是符號(hào)學(xué)的和結(jié)構(gòu)主義的，后者的分析路向則是馬克思主義的或意識(shí)形態(tài)的。在這一分析中，圖像文本的修辭學(xué)主導(dǎo)了他的閱讀視線，觀看的維度雖然有所涉及，但不居于首要地位。到70年代，巴爾特以“作者之死”宣告了其文本研究的一個(gè)根本轉(zhuǎn)向，那就是從寫作取向轉(zhuǎn)向閱讀取向。對(duì)于這一轉(zhuǎn)向，今天的人們更多的只是從文學(xué)理論的角度來(lái)理解，可對(duì)于巴爾特本人而言，這一轉(zhuǎn)向的意義與其說(shuō)是理論上的，不如說(shuō)是存在論維度的，那就是從文本的政治學(xué)轉(zhuǎn)向了一種文本的倫理學(xué)?，F(xiàn)在，文本不再被視作意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)斗的場(chǎng)所，而是被視作生命或經(jīng)驗(yàn)得以展開的某一現(xiàn)象學(xué)境域，是生命或身體在文本中的一種快感享用。

在巴爾特看來(lái)，文本的本質(zhì)不再是表征或再現(xiàn)的問(wèn)題，而是快感的分配和享用的問(wèn)題。文本是色欲主義的，它或者是欲望的調(diào)節(jié)，或者是欲望的過(guò)度滿足。前者是使欲望得以投注或使快感得以滿足的令人愉悅的文本，是與文化或?qū)懽饕?guī)制相契合，故而可帶給人一種愜意經(jīng)驗(yàn)的文本；后者是讓人迷失于欲望的過(guò)度享受的原樂(lè)的文本，是僭越歷史、文化及文本規(guī)制的文本。一個(gè)文本到底是令人愉悅的還是帶給人原樂(lè)享受的，這取決于閱讀主體與文本的關(guān)系，取決于主體的欲望分配，換用拉康的術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)——70年代的巴爾特已儼然是一個(gè)拉康主義者——在前一種情形中，文本就像是象征界的意指結(jié)構(gòu)，當(dāng)讀者只是屈從地接受其指令的時(shí)候，他就可以和文本達(dá)成有效融合，獲得自我確認(rèn)的快感；而在后一種情形中，文本就像是實(shí)在界的創(chuàng)傷性內(nèi)核的象征化，當(dāng)讀者越過(guò)象征界的層面與實(shí)在界相遇的時(shí)候，其追求過(guò)度滿足的僭越的意志就會(huì)在創(chuàng)傷性內(nèi)核的穿刺中獲得一種原樂(lè)式的享用。巴爾特說(shuō)：“快感的文本：使欣快得以滿足、充盈、引發(fā)的文本，源自文化而非與之背離的文本，和適意的閱讀實(shí)踐相關(guān)聯(lián)的文本；原樂(lè)的文本：置于迷失狀態(tài)的文本，令人不適(或許已至厭煩的地步)的文本，令讀者的歷史、文化、心理定勢(shì)發(fā)生動(dòng)搖的文本，令讀者的趣味、價(jià)值觀、記憶的牢固性發(fā)生松動(dòng)的文本，將讀者與語(yǔ)言的關(guān)系引至危機(jī)的文本?！盵7](P14)

進(jìn)而，巴爾特把這一文本理論引入對(duì)圖像文本的說(shuō)明，在《明室》中，他區(qū)分了照片的“知點(diǎn)”(studium)和“刺點(diǎn)”(punctum)：知點(diǎn)就是照片中令人喜歡的、可激發(fā)人一般興趣的、可理解的品質(zhì)，刺點(diǎn)是照片中令人愛的、可激發(fā)人欲望的、讓人感到刺痛的品質(zhì)；知點(diǎn)屬于文化和慣例，刺點(diǎn)屬于個(gè)人和欲望；知點(diǎn)是顯見的、歷史的，刺點(diǎn)是潛伏的、偶然的，且總是隱藏在不經(jīng)意的細(xì)節(jié)中。因此，在照片中真正吸引我們的是刺點(diǎn)，巴爾特再次借用拉康的概念說(shuō)，刺點(diǎn)就像是實(shí)在界的創(chuàng)傷，是那個(gè)已然失去、不可能重復(fù)，而只能透過(guò)與圖像的偶然遭遇來(lái)回溯性地重建的內(nèi)核，正是它在召喚我們不斷回到這里，在這里指認(rèn)出那個(gè)已永久失落的獨(dú)特之物、絕對(duì)之物、如拉康的“對(duì)象a”、一般的“這個(gè)”。巴爾特在《明室》中開篇的一段文字就是從這個(gè)方面描述了照片(而非攝影)的“本體論”特質(zhì)：

開宗明義第一點(diǎn)。攝影無(wú)限地復(fù)制的東西只會(huì)發(fā)生一次：攝影機(jī)械地重復(fù)著實(shí)質(zhì)上不可能被重復(fù)的東西。在照片中，事件不可能由于別的東西而被超越，照片總是把我需要的身體引回到我見過(guò)的身體，它是絕對(duì)的“個(gè)別”、極端的“偶然”，黯淡且有點(diǎn)恍惚，它就是“這個(gè)”(這張照片而非這個(gè)攝影)，簡(jiǎn)言之，是拉康慣常表述中的所謂“Tuché”，機(jī)遇，偶遇，實(shí)在界。為了標(biāo)記實(shí)在，佛教稱為“sunya”，空；但更恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)是“tathata”，就像阿蘭·瓦特茲說(shuō)的，意即“這個(gè)”、“如是”、“如此”；在梵文中，“tat”的意思為“那個(gè)”，表示小孩手指某個(gè)東西的姿勢(shì)及言辭：“那個(gè)，就是那個(gè)，諾！”除此再無(wú)多言；照片無(wú)法以哲學(xué)的方式轉(zhuǎn)換(言說(shuō))，它整個(gè)地被偶然性所震懾，它是偶然性輕盈透明的外殼。把你的照片給某人看，他立即會(huì)讓你看他的：“瞧，這是我兄弟，這是我小時(shí)候”等等；照片不過(guò)是“瞧”、“看”、“諾”的應(yīng)和詩(shī)；它和那手指面面相對(duì)，終究不脫這純粹指示的語(yǔ)言。[8](P4-5)

《明室》表面上是一本討論攝影的書，實(shí)際上它更像是巴爾特的圖文“自傳”，是一本“自傳體”的觀看和認(rèn)同的故事，與之前的那本“自述”形成了一種特別的呼應(yīng)，其中母親或者說(shuō)主體與母親的關(guān)系正是組織這兩本“自傳”的根本視線。

例如在《羅蘭·巴爾特自述》(1975年)中，巴爾特以幾十幀私人照片“作為開始”，并且說(shuō)：

本叢書的標(biāo)題(X自述)具有一種精神分析意味：自己談?wù)撟约簡(jiǎn)?？但這正是鏡像系統(tǒng)的程序！鏡子的光線是怎樣反射于我并在我身上引起反應(yīng)的呢？在這一衍射區(qū)域(這是我能投以目光的唯一區(qū)域，但絕不可能把談?wù)撃悄抗獾奈易约号懦谕?之外，有實(shí)在界，而且還有象征界。對(duì)于它們，我不負(fù)任何責(zé)任(我有太多的事要做，我要處理自己的鏡像庫(kù)！)——對(duì)于他者、對(duì)于移情，因此也對(duì)于讀者。

很顯然，這一切都是借助于在鏡子旁邊出現(xiàn)的母親來(lái)進(jìn)行的。*參見羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，217頁(yè),北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010。引文依據(jù)英譯本而有所改動(dòng)，見Roland Barthes.Roland Barthes by Roland Barthes. Berkeley：University of California Press，1977：153.

巴爾特還在許多照片下添加了說(shuō)明性的文字，他說(shuō)，這些文字的內(nèi)容都是“想象出來(lái)的”，是他把照片當(dāng)做“直接的享樂(lè)對(duì)象”、并在“我”和“我軀體的‘本我’”之間建立某種通靈般的聯(lián)系的時(shí)候所產(chǎn)生的“幻象”。[9](P5)其中有一幀照片是母親抱著襁褓中的巴爾特，巴爾特在下面添加了這樣的文字：“鏡像階段：‘這就是你??！’”

這簡(jiǎn)直就是從拉康有關(guān)鏡像階段的那篇著名論文中摘錄下來(lái)的，在論文的結(jié)尾段落，拉康說(shuō)：

在我們所維護(hù)的主體對(duì)主體的求援中，精神分析可以陪伴病人抵達(dá)“這就是你啊”這樣的狂喜境界，在那里向他揭示他命運(yùn)的奧秘。[10](P81)

對(duì)巴爾特而言，這是一幀不可思議的照片：橢圓形鏡框內(nèi)，面容姣好的年輕母親懷抱新生嬰兒，滿臉洋溢著幸福和滿足，她和她臂彎中的嬰兒都將目光投向我們，更確切地說(shuō)，是投向照相機(jī)所在的方向?！扮R像階段：這就是你??！”這“好像”是象征秩序發(fā)出的一個(gè)辨認(rèn)指令，母親和照相機(jī)即是象征秩序的代理，它們以一種詢喚的“話語(yǔ)”把還在襁褓中掙扎的、前語(yǔ)言的個(gè)體的欲望力比多引向某個(gè)預(yù)期的未來(lái)。為什么稱那個(gè)指令“好像”是象征秩序發(fā)出的呢？因?yàn)橄笳髦刃蚴遣皇钦娴陌l(fā)出過(guò)“這就是你啊”的辨認(rèn)指令，并不需要到經(jīng)驗(yàn)中去證實(shí)，重要的是主體(巴爾特)的想象性指認(rèn)，主體想象這個(gè)指令是存在的，想象它“好像”是象征秩序發(fā)出的，甚至現(xiàn)在它還在向他發(fā)出召喚。所以，“鏡像階段：這就是你?。　闭嬲f(shuō)來(lái)乃是主體(巴爾特)對(duì)自身形象的一個(gè)想象性辨認(rèn)，是主體對(duì)想象中的象征指令的一種想象性認(rèn)同。

拉康所謂的“狂喜境界”，實(shí)際就是主體通過(guò)鏡像指認(rèn)出自我形象的時(shí)刻所產(chǎn)生的對(duì)幻象的享用，巴爾特在其自述的開篇文字中談到了這種快感享用，在那里，作為鏡像的照片既是通向辨認(rèn)和認(rèn)同的中介，也是在想象性的觀看中辨認(rèn)和認(rèn)同的對(duì)象：

當(dāng)沉思(驚愕)把照片視為分離的存在物，當(dāng)這種沉思使照片成為一種直接的享樂(lè)對(duì)象的時(shí)候，它就不再與關(guān)于照片上是誰(shuí)的思考有什么關(guān)系了，盡管這種思考是令人魂?duì)繅?mèng)縈的：這種思考忍受著一種幻象的折磨，同時(shí)也靠幻象來(lái)自?shī)剩@種幻象根本不是形態(tài)性的(我從來(lái)不像我自己)，而更可以說(shuō)是有機(jī)性的。這組照片在包容了父母方面全部關(guān)系的同時(shí)，儼然有一種通靈物質(zhì)的作用，并使我與我軀體的“本我”建立起關(guān)系。[11](P5)

“我軀體的‘本我’”，所挪用的這個(gè)精神分析術(shù)語(yǔ)在此到底指什么？它實(shí)際上就是實(shí)在界的“不可簡(jiǎn)約的內(nèi)核”。如果說(shuō)在弗洛伊德那里“本我”是指受到壓抑的本能能量，那在拉康的理解中，它實(shí)際就是主體的“對(duì)母親的欲望”，這是人的一種原始欲望，這個(gè)欲望在象征界是受到切割的，故而是不完整的，是碎片式的，是只能借著諸如視覺驅(qū)力的作用在想象的幻象鏈條中幽隱地顯現(xiàn)。

1977年10月，巴爾特的母親去世。1979年4月15日到6月3日，他一口氣寫完了《明室：攝影縱橫談》，母親去世的傷痛仍未散去，在書中，他以感人至深的筆觸談起了失去母親的痛苦，他說(shuō)：“我失去的不是一個(gè)‘形象’(母親)，而是一個(gè)存在；甚至不是一個(gè)存在，而是一個(gè)‘品質(zhì)’(一個(gè)靈魂)；并非必不可少，但卻不可替代。沒(méi)有母親，我照樣可以生活(我們每個(gè)人早晚都要這樣)，但剩下來(lái)的生活將徹頭徹尾地是‘非品質(zhì)的’(沒(méi)有品質(zhì)的)?！盵12](P75)這些話是他面對(duì)母親的舊照時(shí)說(shuō)的，他甚至稱那些照片就是他的“圣母像”，在那里有一個(gè)“光芒四射、不可簡(jiǎn)約的內(nèi)核”。[13](P75)

對(duì)巴爾特而言，“母親”意味著什么？

當(dāng)我們揭開巴爾特的生命之頁(yè)，首先映入我們眼簾的是他的一個(gè)命定的欠缺：父親的缺席。巴爾特不足一歲的時(shí)候，他的父親就在一戰(zhàn)的戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲了。他的童年時(shí)期基本上是在女性的呵護(hù)中度過(guò)的，母親雖然后來(lái)還有過(guò)一次婚姻，但這個(gè)替代的父親在巴爾特的家庭回想中很少出現(xiàn)，就如同是家里的一個(gè)局外人，根本無(wú)須在自己的生命史中提及。巴爾特喜歡談?wù)撍^的“傳記素”(biographeme)，這個(gè)參照語(yǔ)言學(xué)的“音素”(phoneme)概念造出的新詞乃是指結(jié)構(gòu)或構(gòu)成一個(gè)人的傳記的基本功能要素，他的“傳記”寫作大多是采用“傳記素”的形式，把生命的活動(dòng)分解為一個(gè)個(gè)的片斷，在無(wú)序的排列中來(lái)呈現(xiàn)生命或軀體之本質(zhì)的不確定性和流動(dòng)性，例如《米什萊》(1954年)、《薩德、傅里葉、羅耀拉》(1971年)以及關(guān)于他本人的自述都是這樣的。父親的缺席就是他的一個(gè)傳記素。

在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，父親的缺席并非什么罕事，它降臨到巴爾特的身上也純屬一種偶然，但它對(duì)于巴爾特的生命史而言，卻具有非凡的意義。他將其視作是自身生命史中的一個(gè)胎記，一個(gè)需要不斷去撫摸的疤痕，似乎這樣就可以把那個(gè)幽靈從某個(gè)隱秘之處召回。父親之于巴爾特就是一個(gè)幽靈，且只是一個(gè)幽靈，在他的記憶中，父親是無(wú)形體的，父親就像是一個(gè)詞根，僅僅保留在他的姓氏中，以語(yǔ)言的形式召喚著那所謂的“父之名”，語(yǔ)言成為暗示或連接兩者間的某種神圣關(guān)系的紐帶。

對(duì)巴爾特而言，父親的缺席意味著家庭空間結(jié)構(gòu)的某種斷裂，父親的死意味著核心家庭菲勒斯中心的不在場(chǎng)，由于這個(gè)不在場(chǎng)，家庭中再也沒(méi)有可殺的父親，那里再也不是父子對(duì)決的戰(zhàn)場(chǎng)?？蓡?wèn)題在于，子民的成長(zhǎng)恰恰有賴于此，父與子的對(duì)抗恰恰是核心家庭中子民用以確證自身的手段。因此，父親在家庭中的缺席就變成了一種“俄狄浦斯式的剝奪”：“沒(méi)有可殺的父親，沒(méi)有可憎恨的家庭，沒(méi)有可譴責(zé)的地方：這完全是俄狄浦斯式的剝奪！”*參見羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，50頁(yè),北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010。引文中“可殺的父親”原被譯為“可敬的父親”，疑為譯者的筆誤。我們知道，在古希臘神話中，俄狄浦斯之為俄狄浦斯，就在于他是以自己的萬(wàn)惡之罪印證了自身的命運(yùn)或存在，而對(duì)于巴爾特來(lái)說(shuō)，父親的先行離去就像是一個(gè)判決，從此他永遠(yuǎn)無(wú)緣來(lái)到斯芬克斯的面前，以解謎的方式宣告主體的誕生。

當(dāng)然，巴爾特此處所講的“俄狄浦斯式的剝奪”更是精神分析意義上的。按照弗洛伊德和拉康的“俄狄浦斯情結(jié)”的理論，主體身份的確立離不開對(duì)父親形象的認(rèn)同。父親既是家庭中的權(quán)威，也是聯(lián)結(jié)家庭與社會(huì)的中介，對(duì)成長(zhǎng)中的個(gè)體而言，認(rèn)同于父親最能符合“力比多經(jīng)濟(jì)學(xué)”的原則。相應(yīng)地，父親的缺席則會(huì)切斷個(gè)體進(jìn)入社會(huì)的通道或橋梁，父親之名成了一個(gè)空的語(yǔ)言，使主體的認(rèn)同無(wú)所指涉。巴爾特就是矗立在這個(gè)斷橋上的“孤兒”，其對(duì)父之名的召喚顯得空曠而又無(wú)奈。父親的缺席把主體的成長(zhǎng)推向了某種絕境。所以，他對(duì)“沒(méi)有可殺的父親”的抱怨也許只能算是一種虛張聲勢(shì)，這抱怨與其說(shuō)是針對(duì)著殺父的欲望的落空，不如說(shuō)是顯示了存在因無(wú)父的境遇而陷入的落寞。

沒(méi)有了“父親”對(duì)“社會(huì)環(huán)境”的指認(rèn)，主體通向社會(huì)的一個(gè)重要環(huán)路被切斷，只能回身于家庭內(nèi)部，把自己變成家庭的“安琪兒”，就像巴爾特，他就是母親的“安琪兒”。沒(méi)有了社會(huì)錨地，家庭便成為自我的安全港，在母性的呵護(hù)和愛撫中，自我享受著充當(dāng)家庭“安琪兒”的樂(lè)趣：自己嬌寵自己，自己愛戀自己，做母親的乖乖子。用拉康的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，對(duì)巴爾特而言，他的母親根本就是一個(gè)“菲勒斯母親”(phallic mother)，他“是”母親所欲望的菲勒斯，而他也欲望“成為”母親的菲勒斯，母親是他唯一可以建立自己的欲望的對(duì)象，寫作、閱讀和翻閱舊照乃是這個(gè)欲望的某種延宕性的實(shí)現(xiàn)，巴爾特所謂的“文本的原樂(lè)”實(shí)際就是在有關(guān)“母親”的幻象中完成的此一對(duì)象享用，文本則是激發(fā)那一幻象的中介或機(jī)器。也正是因?yàn)槿绱?，母親的去世對(duì)于他而言無(wú)異于他自己的“第一次死亡”。巴爾特就是在這樣的凝視中完成了自己的生命告別式。

四、結(jié)語(yǔ)

最后需要對(duì)標(biāo)題中的那個(gè)短語(yǔ)做一回應(yīng)：何謂“圖像的零度”？

20世紀(jì)50年代巴爾特講到“寫作的零度”的時(shí)候，主要針對(duì)的是薩特的“介入”寫作。在巴爾特看來(lái)，“介入”寫作是及物的、意識(shí)形態(tài)化的、政治的、暴露癖的和歇斯底里式的，而他所主張的是不及物寫作。此處的所謂“及物”或“不及物”并非指作品與所呈現(xiàn)的對(duì)象或作品主題的關(guān)系，而是指寫作行為與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和作家風(fēng)格的關(guān)系。如果說(shuō)傳統(tǒng)的寫作總是在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和作家風(fēng)格之間尋求一種平衡或張力，那么零度寫作就是要克服這一束縛寫作的魔咒，讓語(yǔ)言本身在形式的騷亂、風(fēng)格的不可辨識(shí)中發(fā)出自己的聲響。在此，“零度”成為對(duì)抗語(yǔ)言建制和寫作規(guī)制的手段，零度寫作是中性的、沉默的、斷裂的。但是到70年代，巴爾特更喜歡用“中性”取代“零度”，并且其對(duì)中性的理解有一種向著更為私人化的空間回撤的傾向?！爸行浴贝硪环N跨界，那是一種“既不……也不……”的句法，中性寫作不僅意味著對(duì)慣例和規(guī)制的僭越與超脫，更意味著一種自我享用的倫理，而后者本質(zhì)上來(lái)自于對(duì)文本的閱讀姿態(tài)。圖像的零度應(yīng)當(dāng)在這個(gè)意義上來(lái)理解。

圖像的零度不是圖像本身的零度，它不是單向地取決于圖像，而是取決于觀者與圖像的關(guān)系，取決于觀者在圖像和自我、或自我享用之間循環(huán)往復(fù)的拓?fù)涫交匾?。?duì)巴爾特而言，激起這個(gè)回視的東西、讓圖像在不斷的回視中產(chǎn)生穿刺效果的東西，就是被嵌入到圖像中的死亡。因?yàn)閳D像尤其攝影中的私人照片有一個(gè)最為本體的特質(zhì)，那就是使生命或時(shí)間變成一個(gè)紀(jì)念碑。攝影是生命的木乃伊化，是生命中某個(gè)時(shí)刻的懸置，那個(gè)時(shí)刻也許是平淡的，但一旦被凝定到照片上，一旦通過(guò)定影把主體變成有收藏價(jià)值的珍品，死亡也就被嵌入其中。攝影使死亡具有了膜拜價(jià)值，但攝影也使死亡變成了“平淡的死亡”，這不是說(shuō)攝影會(huì)導(dǎo)致對(duì)死亡的淡漠或遺忘，而是說(shuō)通過(guò)把時(shí)間、某個(gè)特別的瞬間涂上香料與膏油，攝影把死亡帶進(jìn)了存在。并且，攝影的死亡維度不是存在于照片之中，而是存在于照片與觀者的相互凝視中，存在于觀者的目光和照片中的目光的相互交織中。在這個(gè)意義上說(shuō)，巴爾特的圖像零度本質(zhì)上是死亡詩(shī)學(xué)的一個(gè)另樣表述，他所謂的照片中的“刺點(diǎn)”實(shí)際就是死亡對(duì)觀者的凝視，是觀者對(duì)死亡之凝視的凝視，是觀者以死亡之凝視來(lái)回視自身，以及此一回視在觀者那里產(chǎn)生的震驚體驗(yàn)和穿刺效果。

[1][2] Geoffrey Barchen (ed.).PhotographyDegreeZero：ReflectionsonRolandBarthes’sCameraLucida.Cambridge and London：MIT Press，2009.

[3][4][5] 羅蘭·巴爾特：《今日神話》，載吳瓊、杜予編：《形象的修辭：廣告與當(dāng)代社會(huì)理論》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005。

[6] Roland Barthes.“Rhetoric of the Image”.In Stephen Heath (ed.).Image-Music-Text.New York：Hill and Wang，1977.

[7] Roland Barthes.ThePleasureoftheText.New York：Hill and Wang，1975.

[8][12][13] Roland Barthes.CameraLucida：ReflectionsonPhotography.New York：Hill and Wang，1981.

[9][11] 羅蘭·巴爾特：《羅蘭·巴爾特自述》，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010。

[10] Jacques Lacan.écrits.New York and London:W.W.Norton & Company,2006.

(責(zé)任編輯 張 靜)

Image Degree Zero: Roland Barthes’s Image Reading

WU Qiong

(School of Philosophy,Renmin University of China,Beijing 100872)

Roland Barthes,contemporary French thinker and critic,dealt with a diverse range of pictures in his writings,including paint,cinema,advertisement,news photo,magazine cover,and so on. And yet it is with photography that he was truly obsessed. Based on their functions,Barthes classified photos into two types: public and private. Generally,he applied semiotic and ideological analysis to the public photos with an aim to demystify them. As for private photos,particularly those of his own,his analysis tends to be psychoanalytic. Through reading these two types of photo images,we can capture some of the symptoms that reflect Barthes’ inner world.

Roland Barthes;semiotics;text;jouissance；image；degree zero

吳瓊：文學(xué)博士，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師(北京 100872)