秦洪亮

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210023)

瞬間：作為一種現(xiàn)代景觀(guān)體驗(yàn)

秦洪亮

(南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京，210023)

長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)界重墨于“現(xiàn)代性”的時(shí)間意識(shí)，卻疏于關(guān)注“景觀(guān)”時(shí)間，進(jìn)而多將瞬間視為一種現(xiàn)代性體驗(yàn)，而忽視其作為景觀(guān)體驗(yàn)的合理性?？梢哉f(shuō)，景觀(guān)是現(xiàn)代性的重要表征，并居于現(xiàn)代性體驗(yàn)的中心位置。特別是在視覺(jué)文化當(dāng)?shù)赖慕裉?，消費(fèi)景觀(guān)的震驚體驗(yàn)，偕之與其對(duì)立的審美主義震驚、古典繪畫(huà)的靈韻，共同演繹出流動(dòng)的感官式震驚、斷裂的顯影式震驚、過(guò)渡的否定式震驚、即刻的逆反式震驚、回溯的包孕式靈韻的景觀(guān)美學(xué)的瞬間體驗(yàn)五層次。可見(jiàn)，與現(xiàn)代性相比，景觀(guān)的體驗(yàn)序列傳達(dá)出更為直觀(guān)的瞬間層次和更加卓著的瞬間詩(shī)學(xué)。

景觀(guān)；瞬間；震驚；靈韻；德波；T.J.克拉克

在當(dāng)今社會(huì)，伴隨著超驗(yàn)永恒的上帝秩序與理性真理的連續(xù)性話(huà)語(yǔ)相繼傾頹，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的社會(huì)斷裂中逐步興起的景觀(guān)，卻以非連續(xù)性的震驚瞬間逐漸主導(dǎo)并充盈于現(xiàn)代性時(shí)間。進(jìn)一步講，無(wú)數(shù)影像制造的非連續(xù)性的震驚瞬間，在景觀(guān)幸?；孟蟮臒o(wú)限營(yíng)造中，登峰造極地點(diǎn)射和綿延為流動(dòng)式的偽連續(xù)性①，進(jìn)而形成了更持久和更深層的奴役。

在情境主義國(guó)際的組織框架內(nèi)，領(lǐng)主德波與其舊員T.J.克拉克之間存在著思想的姻親性，一方面德波的景觀(guān)理論為克拉克所推崇和繼承，另一方面，情境主義的情境建構(gòu)、克拉克的藝術(shù)社會(huì)史書(shū)寫(xiě)，均銘刻著顯著的“瞬間”詩(shī)學(xué)印記②。就此，筆者基于情境主義的景觀(guān)時(shí)間研判、波德萊爾論述現(xiàn)代性的瞬間觀(guān)念、瓦岱關(guān)于現(xiàn)代性時(shí)間的五分模式、卡林內(nèi)斯庫(kù)及哈貝馬斯為基礎(chǔ)的現(xiàn)代性時(shí)間三分模式③，并結(jié)合本雅明關(guān)于從靈韻到震驚的現(xiàn)代體驗(yàn)敘述，試圖將景觀(guān)美學(xué)的瞬間體驗(yàn)劃分為兩個(gè)方面、五個(gè)層次：流動(dòng)的感官式震驚；斷裂的顯影式震驚、過(guò)渡的否定式震驚、即刻的逆反式震驚、回溯的包孕式靈韻④(見(jiàn)表1)。

景觀(guān)的瞬間體驗(yàn)五層面，無(wú)疑是現(xiàn)代性體驗(yàn)的重要表征，并張力性地?fù)u擺在兩種震驚、搖擺在震驚和靈韻之間。針對(duì)景觀(guān)社會(huì)中流動(dòng)的感官式震驚的勃發(fā)，瞬間詩(shī)學(xué)在革命和消費(fèi)事件的斷裂瞬間，宣告了現(xiàn)代藝術(shù)的震驚顯影，并在描摹社會(huì)生活的印象派繪畫(huà)的否定式震驚、城市漫游者超越景觀(guān)的逆反式震驚及古典繪畫(huà)的靈韻回溯中，系列性地架構(gòu)起反叛消費(fèi)震驚的統(tǒng)一陣線(xiàn)。可以說(shuō)，媚俗藝術(shù)同構(gòu)于消費(fèi)景觀(guān)，而現(xiàn)代主義、古典主義則解構(gòu)消費(fèi)景觀(guān)。斷裂的、否定的、逆反的現(xiàn)代景觀(guān)的震驚、以及古典圖像的靈韻，以藝術(shù)化瞬間的方式反駁媚俗化瞬間的震驚。無(wú)疑，在作為景觀(guān)體驗(yàn)的瞬間詩(shī)學(xué)中，更加清晰地勾勒出消費(fèi)社會(huì)的反思脈絡(luò)。

一、流動(dòng)的感官式震驚

首先，景觀(guān)時(shí)間，點(diǎn)射出現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的影像瞬間，并逐步延展為影像長(zhǎng)河。在德波看來(lái)，靜態(tài)、自然的循環(huán)時(shí)間，在遭遇工業(yè)生產(chǎn)后，受制于資產(chǎn)階級(jí)的不可逆時(shí)間，或者說(shuō)，寒暑易節(jié)、朝夕相替的自然循環(huán)時(shí)間，被工業(yè)模式改造為“虛假的循環(huán)時(shí)間”，進(jìn)而發(fā)展為消費(fèi)瞬間操控的景觀(guān)時(shí)間。具體而言，前現(xiàn)代的自然循環(huán)時(shí)間以農(nóng)耕作業(yè)為基礎(chǔ)，是真實(shí)經(jīng)歷著恒定幻想的現(xiàn)實(shí)時(shí)間，現(xiàn)代的虛假循環(huán)時(shí)間則以商品時(shí)間為基礎(chǔ)，是經(jīng)歷著變化莫測(cè)的幻想的異化時(shí)間，也就是商品時(shí)間的衍生品和“消費(fèi)性偽裝[1](69)，并最終在消費(fèi)支配下發(fā)展為景觀(guān)時(shí)間。所以，可將整個(gè)序列標(biāo)示為：自然循環(huán)時(shí)間→商品時(shí)間→虛假的循環(huán)時(shí)間→可消費(fèi)的虛假循環(huán)時(shí)間=景觀(guān)時(shí)間?？梢?jiàn)，德波已敏銳地察覺(jué)到生產(chǎn)到消費(fèi)的社會(huì)演變，作為異化勞動(dòng)的商品生產(chǎn)時(shí)間已為非生產(chǎn)的商品消費(fèi)時(shí)間主導(dǎo)，后者進(jìn)一步操控了休閑時(shí)間，進(jìn)而凸顯出影像消費(fèi)的主導(dǎo)性。同時(shí)，德波尚未意識(shí)到的是，景觀(guān)時(shí)間，已逐步發(fā)展為瞬間連綴的影像長(zhǎng)河。因?yàn)樵诮裉?，可消費(fèi)的偽循環(huán)時(shí)間或者說(shuō)景觀(guān)時(shí)間，已經(jīng)被充斥為偽連續(xù)性的流動(dòng)循環(huán)之態(tài)。因?yàn)榱鲃?dòng)的現(xiàn)代性已逐步為消費(fèi)的流動(dòng)性主導(dǎo)，正如鮑曼所指出，消費(fèi)之流表現(xiàn)為瞬間化、欲望化、循環(huán)化的特征，其中瞬間化已發(fā)展為點(diǎn)滴化的時(shí)間模式(pointillist time model)[2]。所謂的消費(fèi)的流動(dòng)性，其實(shí)也是景觀(guān)時(shí)間的流動(dòng)性，因?yàn)橄M(fèi)景觀(guān)已擠上了轉(zhuǎn)瞬即逝而無(wú)物常駐的飛車(chē)道，無(wú)數(shù)非連續(xù)性的圖像瞬間在高頻次的堆砌中，構(gòu)架為點(diǎn)滴化的時(shí)間模式，進(jìn)而綿延不絕為流動(dòng)性的景觀(guān)長(zhǎng)河。這種欲望的長(zhǎng)河，最終潛入人們的無(wú)意識(shí)，使人們沉浸在景觀(guān)的表面幸?；孟笾校饾u喪失了生命的原初動(dòng)力。

表1 景觀(guān)的瞬間體驗(yàn)五層次

其次，景觀(guān)時(shí)間，擴(kuò)展了現(xiàn)代性面孔中的媚俗面向，并進(jìn)而加劇了瞬間幻象。德波指出，商品消費(fèi)時(shí)間對(duì)日常休閑的操控，實(shí)際是以“被扮演和描繪的瞬間”來(lái)施治的，“這些商品化的瞬間是作為真實(shí)生活的瞬間被呈現(xiàn)的”[1](70)，或者說(shuō)，這種由消費(fèi)影像的復(fù)制泛濫和廣告渲染制造而出的真實(shí)幻象，以至使真實(shí)生活淪為虛假的景觀(guān)真實(shí)。因?yàn)閺V告中的影像瞬間主宰了社會(huì)地位的評(píng)定，并將真實(shí)的節(jié)慶庸俗化，從而與真實(shí)歷史的連續(xù)性敘事相決裂?？梢哉f(shuō)，景觀(guān)時(shí)間是缺乏歷史感的偽記憶?！熬坝^(guān)，作為癱瘓了歷史和記憶，廢棄了建立在歷史時(shí)間基礎(chǔ)之上的全部歷史的主導(dǎo)性社會(huì)組織，實(shí)際上是時(shí)間的偽意識(shí)?！盵1](71?72)這種遮蔽了歷史的景觀(guān)時(shí)間，將專(zhuān)注“偽個(gè)性化瞬間”的時(shí)間視為唯一的合法記憶。于是，個(gè)體在景觀(guān)偽記憶的蠱惑下，使肉身?yè)p耗與死亡的生命意識(shí)，均消失在消費(fèi)瞬間的幻象中。同時(shí)，景觀(guān)幻象，實(shí)際是以媚俗藝術(shù)形式映現(xiàn)出來(lái)，并在影像的瞬間復(fù)制與傳播中，擴(kuò)展了媚俗藝術(shù)，并加劇了其幻象制造。所以，媚俗藝術(shù)不僅是現(xiàn)代性的典型產(chǎn)品，而且是消費(fèi)景觀(guān)的代名詞。卡林內(nèi)斯庫(kù)對(duì)于媚俗藝術(shù)的歸納，主要包含復(fù)制、炫耀、欺騙及致幻的特性，而這些均同一于消費(fèi)景觀(guān)的基本特征。因?yàn)槊乃姿囆g(shù)，正是在廣告、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)和手機(jī)等景觀(guān)裝置營(yíng)造的炫耀性消費(fèi)中，得以廣泛而碎片化地滲入日常生活。同時(shí)，媚俗藝術(shù)的瞬間構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代性的現(xiàn)時(shí)的“無(wú)心戲擬”，因?yàn)椤霸诤蟋F(xiàn)代時(shí)代，媚俗藝術(shù)代表即時(shí)性原則的勝利……即時(shí)獲得，即時(shí)見(jiàn)效，瞬間美”[3]。這種即刻、瞬間的美所具有的迷惑性，雖挖空了現(xiàn)代性的現(xiàn)時(shí)關(guān)切中的詩(shī)意映現(xiàn)，卻足以“扼殺”大眾的無(wú)聊和惱人時(shí)間，“節(jié)約”化地使大眾在瞬間之內(nèi)獲得充足的享受，進(jìn)而沉溺于消費(fèi)景觀(guān)的感官鼓噪與表面幸福之中。而這一切均在景觀(guān)時(shí)間中得以呈現(xiàn)并愈演愈烈。

再者，景觀(guān)時(shí)間，超越了現(xiàn)代性體驗(yàn)中的震驚瞬間，并甚或生發(fā)出眩暈體驗(yàn)。作為現(xiàn)代性的時(shí)間觀(guān)念的震驚體驗(yàn)，更準(zhǔn)確說(shuō)是在景觀(guān)的影像時(shí)間中生成。一方面，景觀(guān)時(shí)間的媚俗瞬間，引發(fā)了心理上的震驚體驗(yàn)。本雅明早已認(rèn)識(shí)到，傳統(tǒng)的“經(jīng)驗(yàn)”模式在現(xiàn)代社會(huì)中日漸消弭，工業(yè)文明的小說(shuō)、新聞、電影敘事逐漸取代了口傳的日常故事，進(jìn)而招致了從“經(jīng)驗(yàn)”到“體驗(yàn)”的形式演變。這種轉(zhuǎn)變?cè)诿缹W(xué)上，尤其體現(xiàn)出傳統(tǒng)社會(huì)中的靈韻到機(jī)械復(fù)制時(shí)代(即景觀(guān)時(shí)代)的震驚體驗(yàn)的崛起。震驚作為一種現(xiàn)代性體驗(yàn)，它是個(gè)體面對(duì)斷裂而興的都市景觀(guān)的急劇變化和層出不窮而應(yīng)對(duì)乏術(shù)或準(zhǔn)備不足的重要表征。但這種體驗(yàn)，無(wú)疑為視覺(jué)圖像的震驚瞬間主導(dǎo)，并迅速成長(zhǎng)為一種不可遏制的情感反應(yīng)模式。另一方面，景觀(guān)裝置的媚俗映現(xiàn)，在時(shí)間絕對(duì)超越空間的震驚強(qiáng)度中，越發(fā)呈現(xiàn)為不可征服的瞬間特性。因?yàn)閭髅接跋褚怨馑賯鬏斔瓦_(dá)，從而頃刻超越鐘表時(shí)間，瞬間得以征服現(xiàn)實(shí)空間。在保羅·維利里奧的敘述中，“震驚”已為“眩暈”的速度和激情所取代，甚至體現(xiàn)出對(duì)神性的戲擬，“新科技生成了神的三種傳統(tǒng)的天性：普泛性、瞬間性和即刻性”[4]。從“震驚”到“眩暈”的消費(fèi)圖像的體驗(yàn)流變，無(wú)疑使頭暈?zāi)垦?、眼花繚亂的“眩暈”超越了感官視閥并令人難以招架。這種眩暈體驗(yàn)的指認(rèn)雖不無(wú)夸張，但震驚體驗(yàn)背后潛藏的商品化瞬間操縱，確已生發(fā)出普泛化的神性流輝，特別是在明星化身體和景觀(guān)化時(shí)尚的神學(xué)修辭中，表征為一套發(fā)達(dá)的典范性的神學(xué)體系。進(jìn)而言之，驚詫強(qiáng)度的震驚、炫麗速度的眩暈、魅惑欲望的色誘，招致了流動(dòng)性、持續(xù)性的圖像震驚的常態(tài)化，甚至超出了個(gè)體的知覺(jué)承載閾限，招致了個(gè)體體驗(yàn)的麻木和乏味，從而在層層疊疊的幸福幻象背后，進(jìn)一步麻痹了反抗異化的神經(jīng)?？傊?，以虛浮的偽連續(xù)性的震驚瞬間為主導(dǎo)的景觀(guān)時(shí)間，最終發(fā)展為貌似流動(dòng)的感官眩惑。

二、斷裂的顯影式震驚

景觀(guān)時(shí)間的感官流動(dòng)式震驚的確立，并非一蹴而就。但在其早期的斷裂和過(guò)渡階段，便遭到了藝術(shù)震驚的抵制。一如在其斷裂階段，從農(nóng)耕奴役到工業(yè)雇傭的社會(huì)斷裂，印證著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的時(shí)代變遷，由此開(kāi)啟的現(xiàn)代性時(shí)代，進(jìn)一步孕育出現(xiàn)代景觀(guān)的萌芽以及震驚體驗(yàn)的顯影。

首先，社會(huì)城市傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的深層斷裂，是現(xiàn)代景觀(guān)源起的前提。路易十四以來(lái)，作為歐洲中心的巴黎，無(wú)疑成為景觀(guān)敘事的重要范例。伊戈內(nèi)指出，巴黎的神話(huà)敘事伊始，處于“無(wú)巴黎特性的宗教神話(huà)”階段，1750—1830年表現(xiàn)為奧斯曼景觀(guān)巴黎改造的“世俗神話(huà)”[5](13)的高潮與落幕，1890年后進(jìn)入(景觀(guān))魔幻敘事，在1920、1930年代則踏入達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義解構(gòu)奧斯曼景觀(guān)的先鋒敘事。縱觀(guān)始末，現(xiàn)代性之都巴黎成為探討景觀(guān)起源及發(fā)展的重要場(chǎng)域，它完整地延展出消費(fèi)式景觀(guān)的建構(gòu)到審美式的景觀(guān)解構(gòu)的全程。然而，伊戈內(nèi)并未論及的是，后起的情境主義國(guó)際(1957—1972)同樣是一支不容小覷的力量，其在景觀(guān)理論的建構(gòu)和復(fù)興先鋒派的景觀(guān)解構(gòu)中發(fā)揮了極其重要的作用。以德波為首的情境主義者長(zhǎng)期沉浸于巴黎街頭而感喟于景觀(guān)社會(huì)的來(lái)臨，強(qiáng)烈地傳達(dá)出建構(gòu)情境以解構(gòu)景觀(guān)的時(shí)代之音。

然而，關(guān)于景觀(guān)的起源，德波并未給出明確的界定，但他將革命政治事件，視為現(xiàn)代景觀(guān)興起的重要推手。他指出，景觀(guān)“始自立足于無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的第二和第三國(guó)際”[6](47)，即1920年代的革命斗爭(zhēng)，尤其是1921年列寧領(lǐng)導(dǎo)下的布爾什維克對(duì)克龍士大脫暴動(dòng)的鎮(zhèn)壓以及1919年德國(guó)社會(huì)民主黨對(duì)極右派鎮(zhèn)壓革命的沉默，在此呈現(xiàn)出工人階級(jí)的內(nèi)部對(duì)立，“工人階級(jí)的代表變成了工人階級(jí)的敵人”[1](43)。在此意義上，瓦岱關(guān)于現(xiàn)代性的斷裂時(shí)間論述，則尤為強(qiáng)調(diào)1789年的法國(guó)大革命對(duì)舊社會(huì)形式的斬?cái)?，因?yàn)榇蟾锩棺杂伞⑵降扰c民主的社會(huì)新氣象在血雨腥風(fēng)中逐步建立起來(lái)，為消費(fèi)景觀(guān)的現(xiàn)代崛起奠定了雄厚的基礎(chǔ)，并最終推向了資產(chǎn)階級(jí)的世俗神話(huà)。這是因?yàn)榫坝^(guān)的緣起，不僅涉及革命政治事件，而且與市民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展相關(guān)，革命斷裂的政治景觀(guān)促成了資產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)景觀(guān)，而消費(fèi)景觀(guān)的崛起使景觀(guān)得以真正確立。由此，德波就工業(yè)化以來(lái)的虛假循環(huán)時(shí)間的論述，同樣具有景觀(guān)肇始的認(rèn)定意味。而在T.J.克拉克看來(lái)，景觀(guān)始于“民眾”與“表征”力量的全面遭遇，這就將政治與消費(fèi)悉納其中。所以，總體而言，1789年法國(guó)大革命以來(lái)的政治景觀(guān)，始于奧斯曼的巴黎景觀(guān)化改造、成型于世博會(huì)的景觀(guān)魔幻敘事，都成為斷裂書(shū)寫(xiě)和景觀(guān)緣起的重要構(gòu)成，成為現(xiàn)代主義興起的直觀(guān)映象。

其次，現(xiàn)代消費(fèi)城市的改造，直觀(guān)化地傳達(dá)出現(xiàn)代景觀(guān)的崛起。在T.J.克拉克看來(lái)，“景觀(guān)始自民眾力量和表征力量的呈現(xiàn)”(the expression of popular power and the power of representation)[6](47)之間全面的系列遭遇。他認(rèn)定奧斯曼的景觀(guān)化改造，開(kāi)啟了現(xiàn)代性巴黎的世俗神話(huà)。因?yàn)檫@一改造工程，將巴黎街區(qū)左鄰右舍的多元化齊整為商業(yè)大道的單一性，將傳統(tǒng)的手工藝小作坊改造為規(guī)?；拇髾C(jī)器生產(chǎn)，將傳統(tǒng)零售的特質(zhì)商品取代為百貨公司的琳瑯滿(mǎn)目，并最終將巴黎市街改造為奇觀(guān)化的震驚圖像之城，使人們流連于百貨商店、大型展覽的全景畫(huà)覆蓋，暢意地進(jìn)行景觀(guān)消費(fèi)。與此同時(shí)，商品的繁復(fù)與景觀(guān)的炫目在隨后興起的世博會(huì)中愈加凸顯出來(lái)。意大利哲學(xué)家阿甘本，將英國(guó)倫敦海德公園的水晶宮建筑在1851年舉辦的第一屆國(guó)際博覽會(huì)為景觀(guān)夢(mèng)幻敘事的肇始。它首次在一種虛無(wú)縹緲的淡藍(lán)色光暈中，將商品的隆重而偉大地映現(xiàn)于“透明”與“變幻莫測(cè)”之下，用幻覺(jué)和魔力將其虛假的秘密遮蔽起來(lái)。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，接踵而至的世博會(huì)展銷(xiāo)平臺(tái)，成為城市整體生活景觀(guān)化的重要窗口，如稍晚的巴黎世博會(huì)便呈現(xiàn)在印象派大師馬奈的《1867年的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)》中，這被T.J.克拉克視為老巴黎到現(xiàn)代巴黎的過(guò)渡性暗示“一個(gè)假的巴黎正在毀滅它(真正的巴黎)”[7](93)。伊戈內(nèi)則認(rèn)為，1890年以來(lái)的世界博覽會(huì)展現(xiàn)了景觀(guān)的魔幻或迷幻敘事，使得左派的“大革命之都”(布朗基主義)與右派的“現(xiàn)代性之都”(奧斯曼)，即革命成長(zhǎng)的都市和現(xiàn)代進(jìn)步典范的都市這兩種巴黎神話(huà)敘事，均讓渡于景觀(guān)迷蒙的魔幻敘事?？傊鞘械木坝^(guān)化改造，與世博會(huì)的廣泛開(kāi)展，造成了傳統(tǒng)城鎮(zhèn)與現(xiàn)代性之都的斷裂，更促發(fā)了現(xiàn)代景觀(guān)震驚體驗(yàn)與迷幻敘事的真正崛起。不過(guò)說(shuō)到底，迷幻也是一種體驗(yàn)，而且是震驚體驗(yàn)的深入發(fā)展，因?yàn)榱宅槤M(mǎn)目、奇珍異果的震驚，不可避免地將會(huì)量化為一種迷幻的整體性朦朧，甚或是一種頭暈?zāi)垦５难灐?/p>

再者，現(xiàn)代景觀(guān)的崛起，印證出現(xiàn)代主義的誕生?？死酥赋?，現(xiàn)代主義是伴隨著繪畫(huà)中景觀(guān)形式的興起而興起的，那么順循這條線(xiàn)索，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“集中景觀(guān)根源在大衛(wèi)和德拉克洛瓦；彌散景觀(guān)始自馬奈和畢沙羅開(kāi)拓的矛盾性作品”[6](44)。在此將集中景觀(guān)和彌散景觀(guān)的起源與現(xiàn)代主義的起源相結(jié)合，將景觀(guān)、現(xiàn)代主義的起源歸結(jié)為民眾與表征力量的遭遇，實(shí)際是對(duì)斷裂的珍視。尤其是將大衛(wèi)的《馬拉之死》(1793)視為集中景觀(guān)的起源，與其看作現(xiàn)代主義源點(diǎn)的向前推演，不若視為對(duì)于斷裂性的高度重視。經(jīng)大衛(wèi)藝術(shù)渲染的馬拉之死，儼然成為大革命的精神典范。因?yàn)檫@一革命領(lǐng)袖政治符號(hào)的悲壯書(shū)寫(xiě)被畫(huà)面定格為集中景觀(guān)，揭示出各種政治力量、新舊社會(huì)體系、傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會(huì)的斷裂。這種歷史性的斷裂，宣告了政治景觀(guān)的崛起，進(jìn)而促發(fā)了現(xiàn)代主義的勃興。此中，“現(xiàn)代藝術(shù)成為某種形式的憂(yōu)郁所在，僅半裸構(gòu)圖的《馬拉之死》被書(shū)寫(xiě)為發(fā)起不可規(guī)劃事業(yè)的所在。這就是一門(mén)藝術(shù)為景觀(guān)環(huán)繞，瘋狂示意什么不能取景，什么不能感知，什么不能知曉的地方?，F(xiàn)代主義是景觀(guān)的背面，但仍舊是景觀(guān)”[6](44)?？梢哉f(shuō)，處于歷史斷裂弧上的《馬拉之死》，甚至界定了現(xiàn)代藝術(shù)“遭遇”瞬間的取景原則，特別是如何代表性地體現(xiàn)出民眾的政治力量與繪畫(huà)的再現(xiàn)力量之間的斷裂性“遭遇”及斷裂性震驚。在這里，面對(duì)革命實(shí)踐、景觀(guān)改造、世博會(huì)等顯著的斷裂現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代景觀(guān)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的社會(huì)斷裂中崛地而起，藝術(shù)的回應(yīng)的方式則是在斷裂的景觀(guān)震驚中宣告現(xiàn)代主義的誕生。因?yàn)樯鐣?huì)斷裂使得現(xiàn)代主義繪畫(huà)“遭遇”景觀(guān)形式成為可能。

三、過(guò)渡的否定式震驚

T.J.克拉克的藝術(shù)社會(huì)史建構(gòu)，銘刻著顯著的瞬間詩(shī)學(xué)印記，尤其注重繪畫(huà)文本中政治與美學(xué)交互的“遭遇”瞬間。他把印象派繪畫(huà)的景觀(guān)遭遇瞬間，視為現(xiàn)代主義的興起。因?yàn)橛∠笈稍诿枘?duì)象和繪畫(huà)技法的變化，回應(yīng)于古典和現(xiàn)代、未景觀(guān)化與景觀(guān)化之間的斷裂，尤其是作為過(guò)渡形態(tài)的小資產(chǎn)階級(jí)的崛起，揭示出現(xiàn)代媚俗景觀(guān)對(duì)于古典繪畫(huà)慣例的褻瀆，并進(jìn)而傳達(dá)出現(xiàn)代主義的否定特征。

首先，小資產(chǎn)階級(jí)的身體景觀(guān)的興起，褻瀆了傳統(tǒng)繪畫(huà)的神韻。印象派與景觀(guān)形式的遭遇瞬間，被克拉克視為現(xiàn)代主義的崛起。他指出，“產(chǎn)生現(xiàn)代主義的環(huán)境并不現(xiàn)代，只有在被賦予了所謂的‘景觀(guān)’形式時(shí)，才成為現(xiàn)代。從表面上看，印象派繪畫(huà)就是一種景觀(guān)形式。”[7](40)如在馬奈的作品中，展現(xiàn)城市整體存在的《萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)》、早期公共集會(huì)題材的《杜伊勒里花園的音樂(lè)會(huì)》，均將整座巴黎19世紀(jì)末期的社會(huì)生活統(tǒng)攝為獨(dú)立的整體畫(huà)面形象。在這些繪畫(huà)中，景觀(guān)的入駐和日常生活的殖民化，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的棄絕和繪畫(huà)慣例的否定，前工業(yè)社會(huì)的跡象在巴黎四周消失殆盡，取而代之的是飯店、工業(yè)煙囪、游艇等巴黎景觀(guān)的影子。更重要的是，應(yīng)斷裂而興并銘刻著顯著的過(guò)渡氣質(zhì)的小資產(chǎn)階級(jí)，作為一種身體景觀(guān)的身份幻象，成為景觀(guān)入侵日常生活及都市娛閑商業(yè)化轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志。1960年代以來(lái)，伴隨著原有經(jīng)濟(jì)存在方式的岌岌可危，“巴黎市民鄰里之間那種買(mǎi)賣(mài)與手工制造，那種面對(duì)面的，小規(guī)模的，存在于主仆關(guān)系之間的社會(huì)的良好結(jié)構(gòu)，已經(jīng)一去不復(fù)返了”[7](265)，取而代之的是郊游者、劃船者、野炊者、交際花、吧臺(tái)女等小資階級(jí)的興起。正當(dāng)此時(shí)，對(duì)接鄉(xiāng)野、街頭的印象派繪畫(huà)，恰恰將興起于日常生活的殖民和未殖民之間、交迭于新舊階級(jí)之間的小資產(chǎn)階級(jí)列為重要對(duì)象。于是，新興小資的景觀(guān)樣態(tài)在印象派繪畫(huà)中蔚然成風(fēng)，這種描摹對(duì)象的變化將不可避免地招致繪畫(huà)傳統(tǒng)的變更。

具體而論，處于古典主義傾頹、現(xiàn)代主義勃興的過(guò)渡時(shí)刻的印象派，遭遇了現(xiàn)代景觀(guān)崛起的瞬間圖景，進(jìn)而在這種傳遞和轉(zhuǎn)化中，超越了傳統(tǒng)繪畫(huà)的描摹慣例，觸動(dòng)了現(xiàn)代主義的否定動(dòng)脈，即暗含著對(duì)于消費(fèi)景觀(guān)的否定。例如，在馬奈的《奧林匹亞的選擇》中，粗俗僵直的筆觸下的裸身妓女，在她“挑釁”的目光、“蟾蜍”般的手臂護(hù)住生殖器位的整體效果營(yíng)造中，褻瀆了裸女的“空濛”延伸與得體身姿的傳統(tǒng)慣例；同樣地，在《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》中，女侍不重合于其在平行鏡面中的背影，并與鏡面中混雜的觀(guān)者，共同傳達(dá)出一種反常的構(gòu)圖，進(jìn)一步印證出不確定的欲望場(chǎng)景?；蛘哒f(shuō)，這位神采夢(mèng)幻的酒吧女侍，其模糊的身份似要被刻寫(xiě)為一件漂亮的物什，以維系觀(guān)眾可將其購(gòu)入囊中的幻覺(jué)。在此，我們通過(guò)這兩幅繪畫(huà)，足以揭示出景觀(guān)社會(huì)中女性的商品化身體，對(duì)于傳統(tǒng)的神女或圣女形象的褻瀆。從妓女的微揚(yáng)肉身到侍女的變相色誘，均傳達(dá)出身體景觀(guān)的媚俗誘惑。而色誘敘事實(shí)際已構(gòu)成消費(fèi)景觀(guān)感官炫耀的本質(zhì)隱喻，在廣告和影視明星的姿態(tài)閃耀瞬間，演變?yōu)橐环N供人膜拜和效尤的神學(xué)體系，而這兩幅畫(huà)無(wú)疑成為女性身體彰顯媚俗敘事的始作俑者，并進(jìn)而構(gòu)成了對(duì)繪畫(huà)慣例的褻瀆。因?yàn)橐朐诶L畫(huà)中再現(xiàn)這種過(guò)渡性的人物，再現(xiàn)其身體景觀(guān)的色誘性，不可避免地將在感官膜拜的猥瑣刻寫(xiě)中，褻瀆了傳統(tǒng)藝術(shù)的神性光輝，進(jìn)而制造出一種藝術(shù)震驚。對(duì)于傳統(tǒng)的褻瀆，無(wú)疑傳達(dá)出現(xiàn)代景觀(guān)自身的虛浮性，而這正是現(xiàn)代主義的否定之處。

其次，現(xiàn)代主義的否定特征，成就了藝術(shù)震驚對(duì)于消費(fèi)震驚的否決。T.J.克拉克在與弗雷德的現(xiàn)代主義論爭(zhēng)中，堅(jiān)持現(xiàn)代主義的否定性特征。他同時(shí)認(rèn)為德波不是單純地譴責(zé)景觀(guān)，而是提供了“某些針對(duì)表征(再現(xiàn))的真與假，尤其是表征(再現(xiàn))體制真假的測(cè)試”[8]：一是藝術(shù)作品中取決于“遭遇”的重要性，二是圖像生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系形式。第一個(gè)測(cè)試強(qiáng)調(diào)藝術(shù)特別是先鋒派對(duì)“遭遇”重要性的珍視。第二個(gè)測(cè)試關(guān)注圖像的生產(chǎn)，即圖像為中介的社會(huì)關(guān)系建構(gòu)。毫無(wú)疑問(wèn)，“現(xiàn)代性的困境正是在于兩種測(cè)試結(jié)果之間的斷裂”[6](46)，即在于繪畫(huà)藝術(shù)圖景與景觀(guān)社會(huì)圖像，這兩種不同的再現(xiàn)體制之間的斷裂性，而這促使克拉克在藝術(shù)社會(huì)史建構(gòu)中，以第一種表征體制否決第二種體制。在此意義上，本雅明已察覺(jué)到明晰、確證、經(jīng)驗(yàn)的古典藝術(shù)到費(fèi)解、晦澀、震驚的現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代藝術(shù)逐步發(fā)展為工業(yè)現(xiàn)實(shí)中頻繁、過(guò)量的震驚模式的對(duì)立面，從而以震驚藝術(shù)駁斥震驚時(shí)代。

于此，盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)代主義是破碎和斷裂的，并不能能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)。相反，阿多諾視現(xiàn)代主義為現(xiàn)實(shí)的否定和顛覆，且足以展開(kāi)審美救贖之功。不容置疑，現(xiàn)代主義是反藝術(shù)的，具有破壞性、零碎的，費(fèi)解的、爭(zhēng)議的、震驚的效果特征，而這并不妨礙它積極的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。因?yàn)?，第一種體系已絕非簡(jiǎn)單的復(fù)寫(xiě)和模仿第二種體系，而是對(duì)其構(gòu)成了一種距離審視與否定敘事。第一種體系是在充分的想象和幻象基礎(chǔ)上，在反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的作品建構(gòu)中，架構(gòu)起陌生于異化現(xiàn)實(shí)的自律的藝術(shù)世界，并以此來(lái)顛覆和否定商品化的景觀(guān)現(xiàn)實(shí)。可以說(shuō)，這種破壞與否定必然帶來(lái)一種全新的體驗(yàn)，即震驚的藝術(shù)體驗(yàn)方式。顯而易見(jiàn)，在《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》與《奧林匹亞的選擇》中，體現(xiàn)出從神性的靈韻到媚俗的震驚的隕變，掀起了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、靈韻與震驚之間的爭(zhēng)議，進(jìn)而開(kāi)啟了現(xiàn)代主義景觀(guān)敘事中的否定維度，以美學(xué)震驚的瞬間體驗(yàn)來(lái)補(bǔ)償和抵消異化震驚體驗(yàn)的虛浮不實(shí)，即以藝術(shù)震驚沖擊消費(fèi)震驚。

總之，印象派在過(guò)去和未來(lái)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代中的過(guò)渡與不確定中，不斷地褻瀆過(guò)去與傳統(tǒng)，并立足于震驚技法的彰顯，以藝術(shù)震驚駁斥和否定消費(fèi)震驚。這種否定性在即刻的逆反式震驚中得以更充分地顯現(xiàn)。

四、即刻的逆反式震驚

消費(fèi)景觀(guān)的大行其肆，令印象派繪畫(huà)過(guò)渡性的否定瞬間難以招架，從而迫使審美主義瞬間，進(jìn)一步從虛假循環(huán)時(shí)間的內(nèi)部提取詩(shī)意現(xiàn)時(shí)的震驚，“以毒攻毒”式展開(kāi)即刻的逆反式震驚。所謂即刻的逆反式震驚，指的是藝術(shù)震驚的瞬間，在景觀(guān)時(shí)間的異化秩序內(nèi)部，逆反式地對(duì)抗于感官震驚的瞬間。這種逆反一方面表現(xiàn)為本雅明所肯定的震驚藝術(shù)形式，以及先鋒派的拼貼、情境主義者的異軌創(chuàng)作；另一方面表現(xiàn)為波德萊爾的城市漫游者為開(kāi)宗、情境主義的街道漂移者為集大成的生活詩(shī)意化實(shí)踐。

首先，表現(xiàn)為詩(shī)歌、戲劇及電影等文本創(chuàng)作的層面。面對(duì)靈韻的消散與震驚的崛起，本雅明既懷舊于靈韻時(shí)代，又希冀于現(xiàn)代藝術(shù)的震驚逆襲，并特別傾心于波德萊爾的抒情詩(shī)、布萊希特的離間戲劇以及電影中的震驚敘事。在伊戈內(nèi)看來(lái)，波德萊爾抒情詩(shī)里的巴黎是“景觀(guān)社會(huì)的現(xiàn)代主義前奏”，其現(xiàn)代主義的異化敘述“部分地是歐斯曼想要的、新的都市現(xiàn)實(shí)的心理后果”[5](17)，滲透著奧斯曼景觀(guān)改造后的心理印跡。不難理解，波德萊爾的詩(shī)歌力主與過(guò)去決裂，注重現(xiàn)代性中現(xiàn)時(shí)的精神修復(fù)，在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)只有與孤立、支離的傳統(tǒng)范本決裂，只有擊碎傳統(tǒng)價(jià)值對(duì)現(xiàn)代性想象的阻滯，才能真正地挖掘出現(xiàn)代景觀(guān)的詩(shī)意瞬間。所以，在波德萊爾的詩(shī)歌中，真善美相統(tǒng)一的古典美學(xué)為丑惡、糟粕的分裂意象取代，進(jìn)而以“惡之花”的驚詫反擊消費(fèi)景觀(guān)的震驚；追求永恒價(jià)值的古典美學(xué)為瞬間、現(xiàn)時(shí)所取代，進(jìn)而在匆匆一瞥而過(guò)的婦人和英雄現(xiàn)時(shí)的時(shí)尚提煉中覓獲感性。

與此同時(shí)，舞臺(tái)的幻象誘引和景觀(guān)的演劇運(yùn)作，如出一轍地建構(gòu)起天衣無(wú)縫的快樂(lè)體系。而布萊希特的間離劇，則旨在震懾戲劇真實(shí)的虛偽性，擊碎資產(chǎn)階級(jí)的文化幻象，使矯飾和欺騙原形畢露，從而令觀(guān)眾在幻象破碎的驚詫之余，超越事件而批判性地深入思考劇情本身。與舞臺(tái)戲劇相比，作為造夢(mèng)工廠(chǎng)的電影在幻象制造方面有過(guò)之而無(wú)不及，而對(duì)于堅(jiān)持技術(shù)決定論的本雅明而言，其就電影的怨言與法蘭克福學(xué)派的主流批判相距甚遠(yuǎn)。在他看來(lái)，作為現(xiàn)代技術(shù)產(chǎn)物的電影和藝術(shù)在救贖層面高度同一，電影以震驚為正式的敘事原則，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的大眾化和民主化，體現(xiàn)出電影震驚的積極形式：對(duì)碎片化現(xiàn)實(shí)的造夢(mèng)整合、對(duì)熟視無(wú)睹之物的陌生化、對(duì)生存壓抑的宣泄排遣?？梢?jiàn)，本雅明將電影本身視為實(shí)現(xiàn)了大眾救贖的震驚藝術(shù)。與之類(lèi)似，德波也就電影本身而展開(kāi)影像的震驚敘事，但不同在于，德波是以電影異軌的震驚對(duì)抗電影原作的震驚，體現(xiàn)出“異軌”大眾電影的先鋒電影敘事。這種在先鋒派的“拼貼”、字母主義國(guó)際的“擬聲”電影的創(chuàng)造影響下，在廣告、電影等影像成品的基礎(chǔ)上進(jìn)行“異軌”的再創(chuàng)作，其實(shí)構(gòu)成了對(duì)本雅明意義上的影像震驚的否定，從而實(shí)現(xiàn)了一種更深層的逆反式的震驚駁斥。

其次，表現(xiàn)為漫游者、漂移者等生活詩(shī)意化的實(shí)踐。關(guān)于漫游者的即刻式震驚，往往是在日常生活的審美瞬間中完成。波德萊爾的浪蕩子、情境主義的漂移者以及列斐伏爾的瞬間詩(shī)學(xué)，均映照在漫游者的詩(shī)意實(shí)踐序列。在哈貝馬斯看來(lái)，尼采是概念化審美現(xiàn)代性的第一人，超現(xiàn)實(shí)主義打破時(shí)間連續(xù)性的瞬間締造在他那里已端倪顯現(xiàn)，因?yàn)槟岵伞百澝浪查g”，表達(dá)出“具有美學(xué)動(dòng)機(jī)的時(shí)間意識(shí)”“未被玷污的斷裂的當(dāng)下的渴望”[9]。不容否認(rèn)，尼采以降的審美瞬間締造，呈現(xiàn)出對(duì)美學(xué)瞬間的珍視，而波德萊爾的浪蕩子敘述，同樣早于超現(xiàn)實(shí)主義的瞬間詩(shī)意實(shí)踐。波德萊爾眼中的浪蕩子是一種宗教，承載了景觀(guān)社會(huì)中生活詩(shī)意化的英雄主義崛起。本雅明卻只當(dāng)浪蕩子為隨波逐流的泛泛之輩，沉迷于城市街道的眼花繚亂而不自知。福柯則認(rèn)為，浪蕩子在超越時(shí)代中有意變革，積極地在現(xiàn)時(shí)中尋求自由實(shí)踐的解放之途，以對(duì)抗機(jī)械、平庸的日常生活。?？峦瑫r(shí)指出，波德萊爾眼里的現(xiàn)代人旨在創(chuàng)造自己，“強(qiáng)制人完成制作自身的任務(wù)”[10]，也就是在詩(shī)意化的創(chuàng)造自身中實(shí)現(xiàn)自我救贖的任務(wù)?？梢?jiàn)，波德萊爾并非一味地批判異化現(xiàn)實(shí)，而是辯證地審視現(xiàn)代性，在風(fēng)尚、時(shí)代、道德的短暫易逝中提煉永恒之美，所以這種現(xiàn)代性是現(xiàn)時(shí)的，更是英雄的現(xiàn)時(shí)之美。這種瞬間美同樣體現(xiàn)于列斐伏爾與情境主義的思想與實(shí)踐架構(gòu)之中。

超現(xiàn)實(shí)主義拒絕理性規(guī)約的自動(dòng)寫(xiě)作和漫游實(shí)踐，表達(dá)出棄絕景觀(guān)秩序的瞬間性、新穎性的詩(shī)意訴求。這影響并激發(fā)了列斐伏爾及情境主義的瞬間詩(shī)學(xué)，列斐伏爾將“瞬間”與情境主義的“境遇”的概念共通性視為兩者得以合作的話(huà)語(yǔ)基礎(chǔ)⑤。列氏認(rèn)為，瞬間只有在日常生活中才能得到理解，這足以體現(xiàn)出詩(shī)意瞬間抗拒日常生活平庸刻板的側(cè)重。同理，情境主義國(guó)際在1958年《情境主義國(guó)際》創(chuàng)刊號(hào)中，將“建構(gòu)情境”(constructed situation)定義為“通過(guò)一個(gè)統(tǒng)一性環(huán)境和事件的游戲的集體性組織來(lái)具體而精心建構(gòu)的生活瞬間(a moment of life)”[11]。在此，建構(gòu)情境的詩(shī)意實(shí)踐，是情境主義抵制景觀(guān)暴力對(duì)日常生活的凌然席卷而采取的基本策略，他們將先鋒派終結(jié)藝術(shù)、融藝術(shù)于生活的試驗(yàn)發(fā)揮到極致，借助“漂移”的實(shí)踐手法來(lái)建構(gòu)革命性的詩(shī)意情境，通過(guò)瞬間締造質(zhì)感的生命韻律來(lái)解構(gòu)資本和消費(fèi)殖民下呆板、沉悶的日常生活，即“以毒攻毒”式地以建構(gòu)的瞬間藝術(shù)震驚抵制現(xiàn)實(shí)的短暫貧乏震驚?？傮w而言，與浪蕩子就丑惡、婦人、時(shí)尚等城市景觀(guān)意象進(jìn)行詩(shī)意化改造相比，情境主義者則激進(jìn)地試圖終結(jié)藝術(shù)并將其融入生活，在城市街道建構(gòu)游戲化的情境以抵制景觀(guān)，表達(dá)出更強(qiáng)烈的革命性和反叛性，借以形成對(duì)震驚現(xiàn)實(shí)的震驚式的美學(xué)回?fù)?。可以說(shuō)，城市漫游的事件進(jìn)程與現(xiàn)代藝術(shù)的文本呈現(xiàn)，均借助瞬間的震驚藝術(shù)形式，抵制消費(fèi)景觀(guān)的乏味震驚，均借助短暫詩(shī)意的建構(gòu)，反叛理性主導(dǎo)世界的決定性，在短暫與永恒之間尋求短暫詩(shī)意的決定性。

五、回溯的包孕式靈韻

在哈貝馬斯看來(lái)，現(xiàn)代性與古典性并非簡(jiǎn)單的斷裂，而是保持了“一種秘密關(guān)聯(lián)”[12]，他認(rèn)為先鋒派雖側(cè)重非連續(xù)性瞬間的時(shí)間意識(shí)，但并非完全地摒棄歷史與傳統(tǒng)。因?yàn)槿藗儠?huì)在過(guò)去的現(xiàn)時(shí)性中尋找經(jīng)世之作的依據(jù)，或者說(shuō)，以當(dāng)下的現(xiàn)時(shí)性通往歷史的現(xiàn)時(shí)性，并與之交互共融。同理，T.J.克拉克并未繼承情境主義的先鋒派瞬間，而是懷舊地回歸到尚未斷裂的前現(xiàn)代的非景觀(guān)化圖像，在“瞥見(jiàn)死神”的凝神瞬間反駁景觀(guān)震驚。

眾所周知，藝術(shù)品的靈韻(“aura”，或譯為“韻味”“靈光”“氣息”等)與宗教祭禮的原真性、神秘性緊密相關(guān)。而在景觀(guān)主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)世界中，感官的震驚閃逝遮蔽了靈韻的瞬間遁入，并使古典繪畫(huà)的靈韻敘事邊緣化。本雅明悲情與懷舊于靈韻消散的同時(shí)，更多希冀于震驚藝術(shù)的逆向反駁，而T.J.克拉克試圖以古典繪畫(huà)影像的詩(shī)意呈現(xiàn)為主心，以繪畫(huà)的凝神靈韻反駁景觀(guān)的感官震驚?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)作品中的決定性瞬間，不僅體現(xiàn)在萊辛關(guān)于雕塑作品化靜為動(dòng)的“包孕性瞬間”，而且表現(xiàn)在克拉克關(guān)于繪畫(huà)作品化一瞥為凝神的靈韻瞬間。

不過(guò)，面對(duì)消費(fèi)震驚對(duì)于靈韻的空間擠壓，T.J.克拉克堅(jiān)持認(rèn)為文字并未被圖像欺凌唯諾，因?yàn)閳D像仍服從于話(huà)語(yǔ)的魅力，圖像不過(guò)是打著文字的外衣，將比喻、夸張、排比等文學(xué)手法融為廣告的欲望渲染。鑒于此，有必要回溯“圖像的功能在本源上是怎樣的：通過(guò)畫(huà)一幅畫(huà)來(lái)表達(dá)你在認(rèn)知某事物的過(guò)程中的糾結(jié)所在”[13](127)，在單幅畫(huà)面中回顧圖像的本源意義，表達(dá)你挖掘藝術(shù)瞬間的重要性所在，并通過(guò)反復(fù)咀嚼的凝神靜觀(guān)以駁斥消費(fèi)圖像的驚鴻快感。于是，恢復(fù)藝術(shù)世界的話(huà)語(yǔ)魅力成為克拉克的寫(xiě)作動(dòng)力，并意在作出“當(dāng)下視圖領(lǐng)域現(xiàn)狀的一種判斷，尤其是在文字世界與圖像世界之間架設(shè)橋梁的觀(guān)念”[13](183)。至于圖像世界之所以不能超越文字世界，因其缺乏文字的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，但這普遍存在于古典繪畫(huà)中?？死酥赋銎丈Ｗ髌肪哂须y以解讀的、可意會(huì)不可言傳的語(yǔ)言狀態(tài)，并且能夠喚起與靜觀(guān)凝神相匹配的高級(jí)趣味：“鄉(xiāng)愁”或“雅人之為”[13](128)。這也就給人提供了深度解讀的可能與必要，克拉克因此日以繼日地反復(fù)揣摩普桑的《寧?kù)o的風(fēng)景》和《被一條蛇殺死的一個(gè)人的風(fēng)景》，在對(duì)兩幅畫(huà)作的構(gòu)圖、色彩、背景等形式細(xì)節(jié)的深入專(zhuān)研中，聚焦其中的象征性或關(guān)鍵性“遭遇”瞬間，進(jìn)而在傳統(tǒng)繪畫(huà)中挖掘出精心寫(xiě)意的蘊(yùn)味纏綿，以駁斥商宣圖像的視覺(jué)驚魂。

特別是在《被一條蛇殺死的一個(gè)人的風(fēng)景》中，當(dāng)奔跑男子匆匆一瞥，死神的腳步即刻凝固，被咬的男人似要與蛇融為一體，而奔跑男子在萬(wàn)分恐懼中依然為死亡吸引，此時(shí)此刻的不可接近性，此地此境的原真性，使這一暗示瞬間充滿(mǎn)了無(wú)限的回味空間。T.J.克拉克引述維特根斯坦的“面向閃現(xiàn)”及德語(yǔ)中的“閃亮”，強(qiáng)調(diào)瞬間感如同上帝顯靈，“圖像呈現(xiàn)給我們的這個(gè)瞬間，暗含了好幾種不同的節(jié)奏與時(shí)間轉(zhuǎn)軸”[13](180)?？梢哉f(shuō)，“瞥見(jiàn)死神”在奔跑男子與死神眼界交匯的瞬間所完成的“遭遇”取景，堪稱(chēng)絕筆，作為一種最初的震驚場(chǎng)景，卻在古典繪畫(huà)的詩(shī)意融匯中韻味無(wú)窮，只是匆匆一瞥卻被賦予難以闡盡的風(fēng)情萬(wàn)種。當(dāng)拉奧孔微啟小口的哀嘆，固結(jié)為攫取災(zāi)難盤(pán)纏極點(diǎn)前的最富包孕性的頃刻，其被凝神的是大難前的含蓄，并預(yù)示著一場(chǎng)血腥受難的死亡來(lái)臨。奔跑男子雖身在災(zāi)難來(lái)臨的至高點(diǎn)，卻披掛觀(guān)者的外衣，排險(xiǎn)了親臨絕境的掙扎與哀嚎，呈現(xiàn)出受難與旁觀(guān)的死亡界限中的無(wú)窮意蘊(yùn)。值得注意的是，瓦岱將現(xiàn)代性時(shí)間中的“回歸”模式劃歸為非連續(xù)性的時(shí)間，我們?cè)诖嘶貧w傳統(tǒng)圖像的靈韻時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)了充盈的連續(xù)性。這種連續(xù)性，對(duì)應(yīng)于伽達(dá)默爾的“同時(shí)性”，即呈現(xiàn)為主體對(duì)客體的“逗留”，在讀者與作品交織、沉浸中，實(shí)現(xiàn)共同倫理與本真時(shí)間。

從震驚到韻味，情境主義者以藝術(shù)震驚回?fù)艟坝^(guān)震驚，克拉克則借助韻味瞬間復(fù)義的神性之光反觀(guān)震驚短促單調(diào)的乏善可陳。后者將文字世界的語(yǔ)言含蓄與圖像世界語(yǔ)言匱乏相對(duì)立的考察，正是就繪畫(huà)藝術(shù)作品的“遭遇”靈韻與景觀(guān)中介的社會(huì)關(guān)系相對(duì)立的審思，并且均表達(dá)出對(duì)于圖像的距離保持和靈韻之消散的關(guān)切，進(jìn)而試圖在繪畫(huà)藝術(shù)、文字世界中尋回視圖與講述、可見(jiàn)性與不可見(jiàn)性之間的距離感與靈韻感。繪畫(huà)圖景的靈韻書(shū)寫(xiě)對(duì)于消費(fèi)景觀(guān)的震驚乏陳的抗拒，在“瞥見(jiàn)死神”神來(lái)之筆的“遭遇”映襯下，暗含著對(duì)于消費(fèi)圖像的諷喻?；蛘哒f(shuō)，盡管靜觀(guān)、延宕的靈韻與快速、短暫的震驚作為一組二元對(duì)立的體驗(yàn)層次，但“瞥見(jiàn)死神”意在表明靈韻的綿延之味同樣源自匆匆一瞥的震驚。這種相似的短促與驚詫?zhuān)瑹o(wú)疑使得這種由驚詫頃刻轉(zhuǎn)化而來(lái)的靈韻，在更深層次上對(duì)沖了消費(fèi)圖像的震驚瞬間?？傊?，情境主義和T.J.克拉克在不同層面展開(kāi)的詩(shī)學(xué)實(shí)踐，使生活與藝術(shù)的短暫性相遇在震驚或韻味的詩(shī)意效果中，同樣角力于修復(fù)或反觀(guān)“分離”“斷裂”的時(shí)代震驚之弊。或者說(shuō)，兩者在瞬間相遇中發(fā)動(dòng)的針對(duì)景觀(guān)“分離”或現(xiàn)代性“斷裂”的激進(jìn)色彩的詩(shī)學(xué)建構(gòu)，實(shí)際通往了“瞬間”的烏托邦。從這個(gè)意義上講，德波對(duì)于克拉克的組織“開(kāi)除”，無(wú)以妨礙他對(duì)德波及其情境思想衣缽的傳承。

總之，景觀(guān)與現(xiàn)代性的時(shí)間體驗(yàn)直接相關(guān)，但景觀(guān)具備更強(qiáng)的觀(guān)感性與體驗(yàn)性，顯現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的瞬間詩(shī)學(xué)：傳統(tǒng)社會(huì)圖像的穩(wěn)固連續(xù)的靈韻敘事，在資本社會(huì)的虛假循環(huán)時(shí)間的催動(dòng)下，映現(xiàn)為城市化的消費(fèi)景觀(guān)，從而斷裂生成為媚俗藝術(shù)的非連續(xù)性震驚瞬間的泛濫成災(zāi)，于是，現(xiàn)代主義在對(duì)景觀(guān)現(xiàn)實(shí)、媚俗藝術(shù)的揭示或否定中，進(jìn)一步與審美現(xiàn)代性的瞬間震驚結(jié)盟，并在古典審美的靈韻陳述中反觀(guān)消費(fèi)景觀(guān)的震驚現(xiàn)實(shí)。然而，在景觀(guān)美學(xué)五層次的張力延展中，反媚俗景觀(guān)無(wú)疑占據(jù)了量的優(yōu)勢(shì)，卻難以抵制消費(fèi)景觀(guān)質(zhì)的流動(dòng)壓制，消費(fèi)景觀(guān)表面的幸福許諾和深層的奴役壓迫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)攀勝于詩(shī)意瞬間的烏托邦頹勢(shì)。與此同時(shí)，在景觀(guān)全球化的今天，景觀(guān)化同樣成為當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的重要命題。文藝?yán)碚摻缇痛藛?wèn)題的關(guān)注，多以日常生活審美化為宗旨，但景觀(guān)作為城市表層的審美化的同時(shí)，印證出深刻的日常生活殖民化內(nèi)涵，這就使日常生活審美化的盲目樂(lè)觀(guān)不攻自破。問(wèn)題還在于，在人民物質(zhì)生活水平普遍有待提高的當(dāng)今中國(guó)，并不需要過(guò)分的景觀(guān)化，而是切實(shí)地滿(mǎn)足人民的物質(zhì)生活需求。在這個(gè)意義上，積極地開(kāi)展瞬間美學(xué)以抵制虛浮的景觀(guān)化，仍具有的重要啟示與借鑒意義。

注釋?zhuān)?/p>

① 瓦岱在《文學(xué)與現(xiàn)代性》(北京大學(xué)出版社，2001)一書(shū)中提出的現(xiàn)代性時(shí)間分類(lèi)，將累積型的現(xiàn)代性和空洞的現(xiàn)時(shí)歸屬于連續(xù)性的時(shí)間形式，斷裂、重復(fù)、瞬時(shí)劃歸非連續(xù)的時(shí)間模式。景觀(guān)的瞬間體驗(yàn)五層次，雖與瓦岱的五分法存在邏輯對(duì)應(yīng)關(guān)系，卻為非連續(xù)性的現(xiàn)時(shí)或瞬間所主導(dǎo)。感官的震驚，在無(wú)數(shù)非連續(xù)性的景觀(guān)瞬間中，點(diǎn)射與堆砌為綿延不絕的貌似流動(dòng)的偽連續(xù)性的景觀(guān)長(zhǎng)河。于是，從消費(fèi)景觀(guān)崛起伊始中生發(fā)出的斷裂的、過(guò)渡的藝術(shù)瞬間，加之逆反式震驚，不得不以詩(shī)意的非連續(xù)性震驚對(duì)抗消費(fèi)景觀(guān)的偽連續(xù)性震驚，至于真正的連續(xù)性則只能回溯到傳統(tǒng)繪畫(huà)的靈韻中去尋覓。

② 從“境遇”到“遭遇”，克拉克繼承情境主義政治與美學(xué)交互闡釋的內(nèi)在品格，并將其建構(gòu)生活“境遇”的詩(shī)意實(shí)踐發(fā)展為聚焦文本“遭遇”的藝術(shù)社會(huì)學(xué)。更重要的是，景觀(guān)概念梳理與反景觀(guān)的“瞬間”詩(shī)意實(shí)踐，是兩者共同的命題。景觀(guān)理論在情境主義和T.J.克拉克的體系建構(gòu)中均舉足輕重。受德波《景觀(guān)社會(huì)》(1967)、《景觀(guān)社會(huì)評(píng)論》(1988)的影響，克拉克在《現(xiàn)代生活的畫(huà)像》和《瞥見(jiàn)死神》中強(qiáng)化了社會(huì)藝術(shù)史建構(gòu)中的景觀(guān)維度。

③ 卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》(商務(wù)印書(shū)書(shū)館，2002)一書(shū)中，提出了資本主義的工具理性時(shí)間、審美主義的私人主觀(guān)時(shí)間，以及后現(xiàn)代之后出現(xiàn)的媚俗藝術(shù)。唐文明在《何謂現(xiàn)代性》(《哲學(xué)研究》，2000年第8期)一文中，將現(xiàn)代性時(shí)間模式劃分為理性主義現(xiàn)代性、審美主義現(xiàn)代性和傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，其中傳統(tǒng)的現(xiàn)代性正是基于哈貝馬斯所謂現(xiàn)代性的未完成狀態(tài)，特別是傳統(tǒng)框架下的現(xiàn)代性審視。

④ 從古典到現(xiàn)代的斷裂弧上興起的景觀(guān)，確實(shí)在后現(xiàn)代社會(huì)愈演愈烈，甚至進(jìn)階為鮑德里亞所言的擬象、阿甘本的語(yǔ)言形式、凱爾納的奇觀(guān)化，但一以貫之的景觀(guān)意識(shí)形態(tài)，并無(wú)本質(zhì)變化。故在此就景觀(guān)的時(shí)間意識(shí)探究，并不單列后現(xiàn)代時(shí)期，而主要立足于傳統(tǒng)、傳統(tǒng)到現(xiàn)代的斷裂與過(guò)渡、現(xiàn)代的時(shí)間維度。

⑤ 列斐伏爾與德波、情境主義的復(fù)雜交往史，使他們不可避免地產(chǎn)生思想的交互影響。其中在《列斐伏爾談情境主義國(guó)際》(Kristin Ross,Henri Lefebvre.lefebvre on situationists：An Interview.October,1997,Vol.79.)這篇萬(wàn)言的訪(fǎng)談中，列斐伏爾可謂一言難盡地談?wù)摿怂c德波、情境主義國(guó)際在1957年到1961或1962的五年時(shí)間中的關(guān)系糾葛、思想交鋒。

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Moments: As an experience of modern spectacle

QIN Hongliang
(School of Liberal Arts, Nanjing University, Nanjing 210023, China)

For long, the academic circle has devoted much more to the time consciousness of modernity but much less to the spectacle time.Thus, moment is often regarded as an experience of modernity rather than that of modern spectacle.In fact, spectacle is an important representation of modernity, and occupies the central position of modernity experience.Especially in the present era of visual culture, shock experience of consumptive spectacle, in company with aestheticism shock and aura of classical painting, conduce to five kinds of moment experience in spectacle aesthetic, including sensory shock with flows, budding shock in break time, negative shock in transition period, instant and reverse shock, and reversible traditional aura with fixed attention.It is thus clear that, in comparison with modernity, spectacle experiences convey more visual moments and more excellent moment poetics.

spectacle; moments; shock; aura; Debord; T.J.Clark

I01

A

1672-3104(2015)06?0152?08

[編輯: 胡興華]

2015?04?25；

2015?10?17

秦洪亮(1985?)，男，山東濰坊人，南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：文論美學(xué)與視覺(jué)文化