胡智鋒

摘要：中國(guó)影視依托悠久的歷史，燦爛的文化，多樣的現(xiàn)實(shí)，濟(jì)濟(jì)的人才等資源優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造了載入史冊(cè)的影視作品，體現(xiàn)出強(qiáng)盛的影視原創(chuàng)力。影視原創(chuàng)力主要就是指影視生產(chǎn)創(chuàng)作領(lǐng)域，影視所擁有的首創(chuàng)性、獨(dú)特性、突破性和引導(dǎo)性的能力。中國(guó)影視原創(chuàng)力在題材、類型、敘事、技藝等方面的歷史積淀是深厚而獨(dú)特的，這是一筆寶貴財(cái)富，這方面我們絕不能簡(jiǎn)單地否定，而應(yīng)認(rèn)真地梳理總結(jié)。盡管中國(guó)影視在歷史發(fā)展中，顯現(xiàn)出相當(dāng)?shù)摹霸瓌?chuàng)力”.但也存在著很多困惑和問(wèn)題。尤其近年來(lái)，在世界影視不斷變革、創(chuàng)新的沖擊下，中國(guó)影視原創(chuàng)力顯得相對(duì)疲軟、薄弱和乏力，題材、類型、敘事、技藝等的首創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、突破與引導(dǎo)都相當(dāng)不足，甚至陷于“原創(chuàng)力焦慮癥”。文章認(rèn)為，提升中國(guó)影視原創(chuàng)力的理念與對(duì)策至少有以下三點(diǎn)：一是樹(shù)立文化自信理念，營(yíng)造健康良性的環(huán)境氛圍；二是樹(shù)立制度自信理念，建立中國(guó)特色的制度體系；三是樹(shù)立專業(yè)自信，夯實(shí)影視發(fā)展的深厚基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國(guó)；文化建設(shè)；原創(chuàng)力；中國(guó)影視；文化軟實(shí)力；創(chuàng)新；引導(dǎo)；自信

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

影視原創(chuàng)力，是不同國(guó)家、民族、地區(qū)影視文化較量的非常重要的內(nèi)容與對(duì)象。如果說(shuō)原創(chuàng)力是人類有別于其他動(dòng)物，自立于世界的獨(dú)特能力，如果說(shuō)原創(chuàng)力是人類文化得以發(fā)展、繁榮、創(chuàng)新的重要?jiǎng)恿?，那么原?chuàng)力對(duì)于影視文化來(lái)說(shuō)，就是決定不同國(guó)家、民族、地區(qū)影視文化軟實(shí)力的戰(zhàn)略起點(diǎn)。原創(chuàng)力強(qiáng)，影視文化軟實(shí)力就可能強(qiáng)；原創(chuàng)力弱，影視文化軟實(shí)力就不可能強(qiáng)。因此，原創(chuàng)力問(wèn)題，是中國(guó)影視文化軟實(shí)力提升的重要命題。

一、何謂影視原創(chuàng)力？

原創(chuàng)力即原始性創(chuàng)新的能力。影視原創(chuàng)力則是指影視創(chuàng)造主體在影視內(nèi)容、形式等方面原始性創(chuàng)新的能力。影視“原創(chuàng)”主要體現(xiàn)為內(nèi)容、形式、風(fēng)格、流派、思潮等的首創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)。“力”指的是能力。

具體來(lái)說(shuō)，影視原創(chuàng)力主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)特性：

第一，首創(chuàng)性。從時(shí)間維度來(lái)看，首創(chuàng)性指的是首次，第一次，此前沒(méi)有過(guò)的影視創(chuàng)造。如電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從自然記錄到蒙太奇等首次出現(xiàn)。再如電視劇、電視綜藝晚會(huì)等的首次出現(xiàn)等都是影視首創(chuàng)的典型。

第二，獨(dú)特性。從比較的維度來(lái)看，獨(dú)特性指的是影視創(chuàng)造的特色、特殊性、與眾不同、可識(shí)別性等。20個(gè)世紀(jì)70年代社會(huì)上流行一個(gè)說(shuō)法，“中國(guó)電影新聞簡(jiǎn)報(bào)，越南電影飛機(jī)大炮，印度電影唱唱跳跳，朝鮮電影哭哭笑笑，歐美電影摟摟抱抱”，盡管是戲說(shuō)，但卻顯現(xiàn)出這些不同國(guó)家電影的與眾不同的鮮明特點(diǎn)與個(gè)性。這些特點(diǎn)、個(gè)性往往一眼就可以看出，極具可識(shí)別性。

第三，突破性。從創(chuàng)新程度來(lái)看，突破性指的是影視創(chuàng)造對(duì)于以往的超越、顛覆乃至革命性的變化。如從格里菲斯到愛(ài)森斯坦，對(duì)于電影蒙太奇語(yǔ)言的重大創(chuàng)新、探索；如美國(guó)《星球大戰(zhàn)》等對(duì)科幻片的突破；如李小龍對(duì)中國(guó)武俠片的全新闡釋與表現(xiàn)，“第五代”導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)電影語(yǔ)言的前沿探索等，都是對(duì)以往的重要突破。

第四，引導(dǎo)性。從影響效果來(lái)看，引導(dǎo)性指的是對(duì)于影視創(chuàng)造思潮、潮流的示范、引領(lǐng)，或者引發(fā)后續(xù)影視創(chuàng)造的仿效、跟隨、模仿等。如歐美紀(jì)實(shí)主義美學(xué)對(duì)于20世紀(jì)80年代中國(guó)電影的深刻影響，日本動(dòng)漫、韓國(guó)電視劇在中國(guó)刮起的時(shí)尚性風(fēng)潮等。中國(guó)電視劇的類型探索，如家庭倫理劇、諜戰(zhàn)劇等也在不同時(shí)期引發(fā)創(chuàng)作熱潮。

影視原創(chuàng)力主要就是指的影視生產(chǎn)創(chuàng)作領(lǐng)域，影視所擁有的首創(chuàng)性、獨(dú)特性、突破性和引導(dǎo)性的能力。

二、中國(guó)影視原創(chuàng)力的歷史積淀

中國(guó)影視依托悠久的歷史、燦爛的文化、多樣的現(xiàn)實(shí)、濟(jì)濟(jì)的人才等資源優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)造了載入史冊(cè)的影視作品，體現(xiàn)出強(qiáng)盛的影視原創(chuàng)力。按照影視原創(chuàng)力的“四性”——首創(chuàng)性、獨(dú)特性、突破性、引導(dǎo)性，我們可以從題材、類型、敘事、技藝幾個(gè)方面，對(duì)中國(guó)影視原創(chuàng)力的歷史積淀做一掃描。

（一）題材

作為現(xiàn)代敘事藝術(shù)，影視的題材離不開(kāi)人們的歷史記憶與現(xiàn)實(shí)觀察。作為有著五千年歷史的文明古國(guó)，數(shù)十個(gè)民族的東方大國(guó)，遭受了帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義多重侵略、壓迫，多災(zāi)多難、戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的現(xiàn)代中國(guó)，天然擁有著豐富多樣的題材資源。不要說(shuō)秦皇漢武、唐宗宋祖，乃至元明大清，僅就現(xiàn)代中國(guó)來(lái)說(shuō)，辛亥革命、軍閥混戰(zhàn)、第一次國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)、八年抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等，就有多少偉人、英雄、仁人志士的鮮活故事傳奇值得大書(shū)特書(shū)。而成千上萬(wàn)的普通百姓在其間悲歡離合、喜怒哀樂(lè)的日常生活又有多少值得我們?nèi)ゲ杉P(guān)注。擁有這些豐厚的題材資源，是我們影視創(chuàng)作極其珍貴的寶藏。

20世紀(jì)30-40年代，中國(guó)左翼電影將目光投入到被壓迫、被奴役的工農(nóng)大眾身上，拍攝出《漁光曲》《馬路天使》《十字街頭》直到《八千里路云和月》《一江春水向東流》，這些影片生動(dòng)描述了中國(guó)普通民眾的苦難生活情形以及他們不屈不撓地掙扎、抗?fàn)幍囊庵九c勇氣。20世紀(jì)50-60年代的中國(guó)電影，則既有延續(xù)著上述左翼電影傳統(tǒng)的《祝?！贰对绱憾隆贰读謩t徐》《暴風(fēng)驟雨》《林家鋪?zhàn)印返阮}材影片；也有體現(xiàn)著勝利者昂揚(yáng)斗志和革命浪漫主義情愫的《南征北戰(zhàn)》《野火春風(fēng)斗古城》《柳堡的故事》《渡江偵察記》《紅日》《永不消逝的電波》《青春之歌》等革命斗爭(zhēng)題材影片；還有展現(xiàn)新中國(guó)解放了的人民團(tuán)結(jié)向上、激情澎湃新生活的題材影片，如《龍須溝》《今天我休息》《女理發(fā)師》《我們村里的年輕人》《五朵金花》《阿詩(shī)瑪》等。20世紀(jì)80年代，以揭露、批判、反思“文革”乃至此前“反右”等歷次政治運(yùn)動(dòng)中人們?cè)庥龅钠群Α⒘粝碌膫垡约熬竦耐纯嗟葹轭}，推出了《淚痕》《苦惱人的笑》《巴山夜雨》《天云山傳奇》《小街》《人到中年》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》等影片。

中國(guó)電視誕生于1958年，盡管歷史不長(zhǎng)，但也挖掘了不少鮮明、獨(dú)特的題材。以電視劇為例，從50-60年代的《一口菜餅子》《劉文學(xué)》到70-80年代的《蹉跎歲月》《今夜有暴風(fēng)雪》《新星》《四世同堂》《雪野》《紅樓夢(mèng)》《末代皇帝》《秋白之死》《西游記》等，或是對(duì)苦難歲月的追憶，或是對(duì)社會(huì)發(fā)展的反思，或是對(duì)文學(xué)名著的視聽(tīng)演繹，都給人留下難忘的印象。

這些題材是中國(guó)影視人從自己的歷史與現(xiàn)實(shí)生活中挖掘出的新鮮、獨(dú)特的內(nèi)容，打造出了具有鮮明民族氣質(zhì)的銀幕和熒屏形象，顯現(xiàn)出了中國(guó)影視非凡的原創(chuàng)力。

（二）類型

類型是影視生產(chǎn)創(chuàng)作中非常重要的一個(gè)概念，指的是影視生產(chǎn)創(chuàng)作中內(nèi)容、樣式、形態(tài)等較為一致的品類。在世界電影發(fā)展進(jìn)程中，形成了歌舞片、歷史片、西部片、災(zāi)難片、科幻片等眾多類型。中國(guó)電影在自身歷史發(fā)展中，也形成了鮮明、獨(dú)特的類型片，如戲曲片等。我國(guó)臺(tái)灣的文藝片、香港的武俠片也是相當(dāng)獨(dú)特的類型片。

影戲是將“扮演的戲劇攝成影片”或者說(shuō)“影戲是不開(kāi)口的戲，是有色無(wú)聲的戲，是用攝影術(shù)照下來(lái)的戲”，這是中國(guó)電影在電影類型發(fā)展中的獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國(guó)最早一部影片就是拍攝譚鑫培先生表演的《定軍山》，此后又拍攝梅蘭芳先生表演的《天女散花》等新戲。新中國(guó)成立以來(lái)，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》，豫劇《朝陽(yáng)溝》，評(píng)劇《劉巧兒》《花為媒》，黃梅戲《天仙配》等都產(chǎn)生了很大影響。20世紀(jì)60-70年代，在特殊歷史時(shí)期，以革命現(xiàn)代京劇為代表的幾大“樣板戲”和后續(xù)幾部現(xiàn)代戲，成為主宰八億人民精神生活的幾乎唯一精神大餐！《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《平原作戰(zhàn)》《白毛女》（舞?。都t色娘子軍》及其后的《杜鵑山》等可謂家喻戶曉，影響幾代人。

臺(tái)灣文藝片基于特定的歷史與現(xiàn)實(shí)情境，以濃濃的鄉(xiāng)愁情緒，展示愛(ài)、青春、成長(zhǎng)等母題，透出憂傷、傷感的情調(diào)，如《悲情城市》《歡顏》《媽媽再愛(ài)我一次》《風(fēng)歸來(lái)的人》等。這種類型特征一直延伸到近年來(lái)的《艋胛》《海角七號(hào)》等影片中，成為最具臺(tái)灣味道的類型片。

武俠片則是中國(guó)電影最具國(guó)際影響的獨(dú)特類型。從20世紀(jì)20年代的《火燒紅蓮寺》起，中國(guó)電影武俠片的創(chuàng)作就自成一格：將各類武術(shù)等“中國(guó)功夫”與保家衛(wèi)國(guó)、除暴安良、劫富濟(jì)貧、懲惡揚(yáng)善等主題相融合，創(chuàng)作出動(dòng)人心魄的情節(jié)故事。武俠片在20世紀(jì)60-70年代經(jīng)美籍華人明星李小龍的打通東西方文化的精到演繹，在世界影壇大放異彩，風(fēng)靡一時(shí)，并引發(fā)廣泛仿效。80年代《少林寺》引發(fā)觀影熱潮，90年代一批大作如《笑傲江湖之東方不敗》《黃飛鴻》《新龍門(mén)客?！返雀且巳雱伲钡健队⑿邸贰妒媛穹酚绕涫恰杜P虎藏龍》更是讓世界關(guān)注中國(guó)電影武俠片。

中國(guó)電視劇的類型探索植根民族文化土壤，在深厚的歷史和豐富的現(xiàn)實(shí)中吸納營(yíng)養(yǎng)，鍛造出別具一格的類型。如家庭倫理劇，這是以親情為主要聚焦點(diǎn)，表現(xiàn)人與人之間在情感與利益等沖突中的復(fù)雜糾葛的類型電視劇。從《渴望》啟動(dòng)，近20年成為最受中國(guó)觀眾喜愛(ài)的類型電視劇。代表作如《孽債》《咱們結(jié)婚吧》《老大的幸?！贰痘橐霰Ｐl(wèi)戰(zhàn)》《媳婦的美好時(shí)代》等。再如諜戰(zhàn)劇，從第一部電視連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》起，此類電視劇聚焦地下隱蔽戰(zhàn)線的驚心動(dòng)魄的暗戰(zhàn)傳奇，受到廣大觀眾的特別喜愛(ài)與歡迎。代表作如《潛伏》《暗算》《黎明之前》《王大花的革命生涯》等。

中國(guó)電視類型節(jié)目在歷史發(fā)展進(jìn)程中也多有首創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)。如專題片、綜藝晚會(huì)等類型節(jié)目。僅以各類以特定人群為表現(xiàn)對(duì)象的類型節(jié)目為例，有以兒童為主的《大風(fēng)車》、以女性為主的《半邊天》、以老年人為主的《夕陽(yáng)紅》、以藝術(shù)工作者為主的《藝術(shù)人生》、以軍人為主的《人民子弟兵》、以少數(shù)民族為主的《中華民族》等。再如以特定領(lǐng)域?yàn)楸憩F(xiàn)對(duì)象的類型節(jié)目，有《經(jīng)濟(jì)半小時(shí)》（經(jīng)濟(jì)類）、《今日說(shuō)法》（法制類）、《聚焦三農(nóng)》（對(duì)農(nóng)類）、《當(dāng)代教育》（教育類）、《科技之光》（科技類）、《中華醫(yī)藥》（醫(yī)療健康類）等。

（三）敘事

敘事是將特定內(nèi)容予以表達(dá)、展開(kāi)的方式、手段、技巧等。影視敘事有別于傳統(tǒng)藝術(shù)敘事，在于影視是借助電影、電視的特殊視聽(tīng)媒介進(jìn)行表達(dá)、展開(kāi)的。同時(shí)由于文化尤其是藝術(shù)思維的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)差異，各個(gè)國(guó)家、民族、地區(qū)會(huì)有不同的敘事理念與方式。敘事的原創(chuàng)力是影視原創(chuàng)力的重要構(gòu)成與顯性特征。

中國(guó)電影早期在敘事上沒(méi)有簡(jiǎn)單模仿歐美，而是植根于中國(guó)文化土壤，充分吸納民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的優(yōu)秀基因，以中國(guó)百姓的審美習(xí)慣與喜好為目標(biāo)，形成了自己有鮮明民族氣韻的敘事特質(zhì)。如“影戲的敘事模式，就是中國(guó)電影20世紀(jì)30—40年代積累成熟的獨(dú)特?cái)⑹履Ｊ??！坝皯颉笔菍⒅袊?guó)傳統(tǒng)戲劇的敘事模式與影像結(jié)合起來(lái)，形成的中國(guó)電影獨(dú)特的敘事模式。如“揚(yáng)善懲惡”的道德理念、娓娓道來(lái)順序的敘述邏輯、“生旦凈末丑”類型化的角色設(shè)計(jì)、強(qiáng)烈的戲劇沖突、夸張的形體與情緒表演、“大團(tuán)圓”的結(jié)局等。盡管“影戲”的敘事模式有把現(xiàn)實(shí)生活“模式化”的危險(xiǎn)，但這種敘事模式在中國(guó)百姓那里有長(zhǎng)期的審美心理積淀，有深厚的土壤與基礎(chǔ)，因此不論對(duì)“影戲”有多少批評(píng)，“影戲”敘事模式還是有強(qiáng)大生命力的，這也是中國(guó)電影對(duì)于世界電影敘事的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

新中國(guó)電影敘事在“影戲”基礎(chǔ)上，有了較大的突破與創(chuàng)新，主要是將“革命”的鮮明正確的政治傾向，與大膽的藝術(shù)想象力相結(jié)合，所謂“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義”的結(jié)合，形成了格調(diào)高亢、沖突激烈、色彩明亮、對(duì)比強(qiáng)烈（正面、反面的角色之間）的“革命敘事”模式。僅以“紅色”為例，從20世紀(jì)50年代的《紅孩子》《紅旗譜》到60年代的《紅色娘子軍》《紅日》，到70年代的《閃閃的紅星》就是這種“革命敘事”模式的典型體現(xiàn)。

“樣板戲”（革命現(xiàn)代京?。┑摹案锩鼣⑹隆睂⑸鲜鲈乜浯蟮綐O致，強(qiáng)化了“三突出”等內(nèi)容，遭受了人們從政治到藝術(shù)的諸多否定。盡管如此，僅從敘事模式來(lái)看，這個(gè)階段的探索還是留下了深刻的時(shí)代印記。

從20世紀(jì)80年代重新打開(kāi)國(guó)門(mén)，中國(guó)電影敘事開(kāi)啟了多種資源的廣泛借鑒與吸納，從比較單一的前蘇聯(lián)社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家電影的接觸，拓展到法、英、德等歐洲國(guó)家，拓展到美、加等美洲國(guó)家，及日本等亞洲國(guó)家，其中好萊塢節(jié)奏緊湊的敘事、法德“紀(jì)實(shí)主義”美學(xué)等對(duì)新時(shí)期中國(guó)電影敘事探索創(chuàng)新影響最大。尤其是“第五代導(dǎo)演”群的崛起，將歐美現(xiàn)代主義的意象設(shè)計(jì)、影像風(fēng)格、結(jié)構(gòu)與節(jié)奏等用在自己的電影拍攝中，開(kāi)啟了80年代中后期中國(guó)電影告別“影戲”，開(kāi)辟新的敘事模式的新時(shí)代。

中國(guó)電視在不同發(fā)展階段，也不斷進(jìn)行著“敘事”的探索創(chuàng)新。20世紀(jì)50-60年代，推出了以《收租院》等為代表的“電視片”。這些電視片帶著鮮明的“政論”風(fēng)格，解說(shuō)詞尤其站在被壓迫階級(jí)立場(chǎng)上，以濃郁的階級(jí)感情“高舉高打”，有強(qiáng)烈的震撼力。這是典型的“宣傳”視角；80年代“電視片”被命名為“專題片”，敘事重心則從階級(jí)情感轉(zhuǎn)化為國(guó)家與民族情感，轉(zhuǎn)化為對(duì)于祖國(guó)壯麗的大好山河、悠久的歷史文化的謳歌與贊美，創(chuàng)作者個(gè)人的獨(dú)特觀察、感受與體驗(yàn)更多融入，代表作有《話說(shuō)長(zhǎng)江》《話說(shuō)運(yùn)河》等，這是典型的“創(chuàng)作”視角；90年代“專題片”與國(guó)際接軌，被命名為“紀(jì)錄片”?！凹o(jì)實(shí)主義”從電影到電視，在紀(jì)錄片創(chuàng)作上影響深遠(yuǎn)。從《望長(zhǎng)城》到《遠(yuǎn)在北京的家》《藏北人家》《沙與海》等，“紀(jì)實(shí)感”越來(lái)越強(qiáng)，“創(chuàng)作”感也隨之越來(lái)越強(qiáng)。新世紀(jì)以來(lái)，紀(jì)錄片開(kāi)始探索國(guó)際化、市場(chǎng)化的路徑，敘事理念也從“高舉高打”的“宣傳”、個(gè)人化體驗(yàn)的“創(chuàng)作”，到抓取觀眾關(guān)注與喜好的“市場(chǎng)”與“受眾”視角，如《舌尖上的中國(guó)》就是這方面的成功案例。

（四）技藝

技藝是影視生產(chǎn)創(chuàng)作中涉及的技術(shù)與藝術(shù)的手段、技巧等，這也是決定影視原創(chuàng)力的關(guān)鍵性因素。

影視本身就是高科技的產(chǎn)物，每一次影視技術(shù)的進(jìn)步與突破，都直接導(dǎo)致影視藝術(shù)的理念、方式等的重大變革——電影從黑白到彩色，從無(wú)聲到有聲，從小銀幕到大銀幕，從單聲道到立體聲，從2G到3G乃至4G，從傳統(tǒng)銀幕到互聯(lián)網(wǎng)電影，從大電影到微電影，等等。電視也同樣如此。從黑白到彩色，從模擬到數(shù)字，從微波傳送到衛(wèi)星傳送，從傳統(tǒng)熒屏到互聯(lián)網(wǎng)電視，等等。

由于經(jīng)濟(jì)、科技等基礎(chǔ)及發(fā)展?fàn)顩r的不同，中國(guó)影視在技藝層面總體上落后于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，但這方面的努力始終沒(méi)有間斷，并逐漸縮小與歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的差距。

電影史上著名的案例是“嘉寶開(kāi)口說(shuō)話了！”說(shuō)的是無(wú)聲電影時(shí)代的電影巨星嘉寶，進(jìn)入有聲電影時(shí)代的情形。中國(guó)電影從無(wú)聲到有聲與世界電影相距并不遠(yuǎn)，20世紀(jì)30年代初就流行了。從黑白到彩色的實(shí)驗(yàn)，分別在50年代兩部電影的嘗試中，第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》，第一部彩色故事片《祝福》。新世紀(jì)以來(lái)，電影科技有了重大變革，尤其數(shù)字化和立體化，帶來(lái)了電影創(chuàng)作與觀影方式的重大變革。好萊塢大導(dǎo)演卡梅隆無(wú)疑是電影技藝創(chuàng)新的弄潮兒，從《泰坦尼克號(hào)》的數(shù)字模擬技術(shù)的大量使用，呈現(xiàn)了令人震撼的海難場(chǎng)景，到《阿凡達(dá)》創(chuàng)造的神奇、夢(mèng)幻般的3G視聽(tīng)新景觀，一路領(lǐng)先。中國(guó)影視在技藝上也在努力追趕，《臥虎藏龍》《英雄》《唐山大地震》《太平輪》等片技藝上達(dá)到或接近世界先進(jìn)水平。

中國(guó)電視技藝發(fā)展道路與電影有相似之處。20世紀(jì)70年代即開(kāi)啟了彩色電視的探索。改革開(kāi)放以來(lái)，從傳統(tǒng)直播改為錄播，這使得節(jié)目制作水平大大提升。20世紀(jì)90年代有線電視加衛(wèi)星電視的發(fā)展，使得電視的信號(hào)質(zhì)量大大改善。技藝的改進(jìn)，使得電視在處理現(xiàn)場(chǎng)與演播室、直播與錄播、單一屏幕終端與多種信號(hào)來(lái)源、電視媒介與其他媒介等關(guān)系上，不斷創(chuàng)新出新的生產(chǎn)、創(chuàng)作、制作手段與技巧，從而與時(shí)俱進(jìn)推出更具時(shí)代感、更受百姓歡迎的電視佳作。目前，中國(guó)電視正在探索媒介融合下的新的技藝，與國(guó)際先進(jìn)水平相差不大。

中國(guó)影視原創(chuàng)力在題材、類型、敘事、技藝等方面的歷史積淀是深厚而獨(dú)特的，這是一筆寶貴財(cái)富，這方面我們絕不能簡(jiǎn)單地否定，而應(yīng)認(rèn)真地梳理總結(jié)。

三、中國(guó)影視原創(chuàng)力的現(xiàn)狀問(wèn)題

盡管中國(guó)影視在歷史發(fā)展中，顯現(xiàn)出相當(dāng)?shù)摹霸瓌?chuàng)力”，但也存在著很多困惑和問(wèn)題。尤其近年來(lái)，在世界影視不斷變革、創(chuàng)新的沖擊下，中國(guó)影視原創(chuàng)力顯得相對(duì)疲軟、薄弱和乏力，題材、類型、敘事、技藝等的首創(chuàng)、獨(dú)創(chuàng)、突破與引導(dǎo)都相當(dāng)不足，甚至陷于“原創(chuàng)力焦慮癥”。從關(guān)于3G電影的熱議，到國(guó)外電視節(jié)目模板的大規(guī)模引進(jìn)，從國(guó)外電影在中國(guó)市場(chǎng)的高額收益（2014年，國(guó)內(nèi)進(jìn)口影片達(dá)到了67部，其中以好萊塢電影為主的美國(guó)片共有43部，票房124億元，占所有進(jìn)口片票房的93%，占當(dāng)年全國(guó)總票房的41.8%），而國(guó)外電視節(jié)目模式的大規(guī)模引進(jìn)，更是令人驚詫（僅在2013年各級(jí)電視臺(tái)引進(jìn)境外節(jié)目就已經(jīng)接近60檔）。這些都似乎強(qiáng)化著世界影視原創(chuàng)力的強(qiáng)盛與中國(guó)影視原創(chuàng)力的滑落。某種意義上說(shuō)，我們是否已成為“世界影視模式傾銷地”？我們影視原創(chuàng)力是否已經(jīng)陷入“萬(wàn)劫不復(fù)”的境地？這實(shí)在是太值得我們深思的問(wèn)題！

但是，中國(guó)影視的產(chǎn)量、數(shù)量卻是相當(dāng)驚人的！僅就新世紀(jì)以來(lái)而言，電影從2001年的113部，到2014年的618部，電視劇更是每年都在15000部集以上，2014年電視節(jié)目在“限娛”政策的調(diào)整下雖有所下降，但是新綜藝節(jié)目仍然達(dá)到了106檔。這么巨大的產(chǎn)量、數(shù)量，為什么沒(méi)有催生和推進(jìn)出足夠的原創(chuàng)力呢？中國(guó)影視原創(chuàng)力不足的癥結(jié)何在？

筆者認(rèn)為，這癥結(jié)可以歸為一個(gè)字——媚！具體說(shuō)就是媚俗、媚利、媚雅、媚洋。也就是說(shuō)影視生產(chǎn)創(chuàng)作太過(guò)順從時(shí)下流行風(fēng)尚（媚俗），太過(guò)順從現(xiàn)實(shí)利益（媚利，如票房、收視率），太過(guò)脫離生活胡編亂造（媚雅，“賓館影視”），太過(guò)崇尚同外境外影視產(chǎn)品或模式（媚洋）。

之所以出現(xiàn)這“四媚”，是因?yàn)榧ぐl(fā)我們影視“原創(chuàng)力”的基礎(chǔ)、條件、環(huán)境存在著諸多問(wèn)題，需我我們認(rèn)真梳理、反思。

首先，從基礎(chǔ)來(lái)看，中國(guó)影視“原創(chuàng)力”所需要的現(xiàn)有的物質(zhì)基礎(chǔ)、技術(shù)基礎(chǔ)如何？

一方面，我們可以看到，中國(guó)影視在資金、場(chǎng)地、設(shè)施、設(shè)備等硬件投入上相當(dāng)可觀；但另一方面，我們又可以看到，這些硬件投入并沒(méi)有什么規(guī)則和程序，經(jīng)常隨意性很大，盲目性很大，缺乏精細(xì)化的論證與運(yùn)行，也缺乏便利化的提供與安排。這就導(dǎo)致了如下不對(duì)稱局面：掌握硬件基礎(chǔ)的，對(duì)影視原創(chuàng)力缺乏精準(zhǔn)判斷；有原創(chuàng)力的，未必能夠得到掌握硬件基礎(chǔ)的有力支持。

其次，從條件來(lái)看，影視原創(chuàng)力能否得到激發(fā)？這需要法律、市場(chǎng)、專業(yè)多個(gè)方面條件的保障。

從目前我們影視現(xiàn)狀條件來(lái)看，的確還存在諸多不成熟甚至不令人樂(lè)觀的狀況。原創(chuàng)力激發(fā)所需要的首先是法律保障。如相關(guān)著作權(quán)法、版權(quán)法等，目前存在著或者無(wú)法可依，或者有法不依的狀況。成熟的市場(chǎng)保障也至關(guān)重要。通過(guò)市場(chǎng)的交易、運(yùn)行獲得回報(bào)，相對(duì)公平合理，當(dāng)然這種市場(chǎng)應(yīng)當(dāng)是相對(duì)有序的，而我們目前的市場(chǎng)還比較初級(jí)，里面夾雜著各種利益集團(tuán)壟斷的復(fù)雜因素。專業(yè)保障也是不可或缺的。今天影視發(fā)展分工日益細(xì)密，專業(yè)化程度越來(lái)越高，有沒(méi)有細(xì)密精準(zhǔn)的專業(yè)分工，也是原創(chuàng)力釋放的重要條件保障。

再次，從環(huán)境來(lái)看，這指的是支撐影視原創(chuàng)力的文化環(huán)境、社會(huì)環(huán)境、專業(yè)環(huán)境。

文化環(huán)境，指的是是否擁有崇尚自由與創(chuàng)新、包容個(gè)性和差異的文化氛圍；社會(huì)環(huán)境，指的是是否擁有鼓勵(lì)創(chuàng)造、尊重不同行為選擇、允許失敗的現(xiàn)實(shí)、輿論氛圍；專業(yè)環(huán)境，指的是是否擁有尊重、認(rèn)可同行的創(chuàng)造性勞動(dòng)的健康、內(nèi)行的行業(yè)氛圍。我們一方面應(yīng)該看到，中國(guó)影視原創(chuàng)力所需的大的文化、社會(huì)、專業(yè)環(huán)境在不斷進(jìn)步，但另一方面也應(yīng)該看到，與發(fā)達(dá)國(guó)家相比，我們還有相當(dāng)差距。僅舉一例，卡梅隆自1997年推出《泰坦尼克號(hào)》，十多年后才有《阿凡達(dá)》的問(wèn)世，盡管無(wú)數(shù)投資人和制作人迫切期待他盡快拿出依然轟動(dòng)的大作，但好萊塢大的環(huán)境允許他不受任何約束地自由探索，如果放到我們的環(huán)境中，卡梅隆會(huì)得到怎樣的評(píng)議？江郎才盡、廉頗老矣恐怕都是很客氣的態(tài)度了吧！

四、中國(guó)影視文化原創(chuàng)力提升的理念與對(duì)策

當(dāng)前，對(duì)于中國(guó)影視原創(chuàng)力不足的問(wèn)題大家基本形成共識(shí)，不少學(xué)者、決策者、從業(yè)者也從各自的角度提出了解決之道?？偟乃悸房梢愿爬閮煞N取向與態(tài)度：一是全盤(pán)西化。認(rèn)為影視本就發(fā)端于西方，是典型的“舶來(lái)品”，西方影視在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，建立起一整套技術(shù)、制度、文化體系，中國(guó)影視在各方面都無(wú)法與西方影視相比，與其“自力更生，艱苦奮斗”，不如推行“拿來(lái)主義”，好好按照西方的影視模式學(xué)習(xí)、仿效就可以了。好萊塢與西方電視節(jié)目模式代表著世界影視的先進(jìn)方向，只有無(wú)條件全盤(pán)西化，才有出路。另一種觀點(diǎn)則是民族化。認(rèn)為不能跟著西方走，要警惕西方對(duì)我們國(guó)家分化、顛覆的陰謀，從政治與文化安全來(lái)看，抵制好萊塢，反對(duì)西方模式，反對(duì)文化帝國(guó)主義，旗幟鮮明地堅(jiān)持走民族化發(fā)展道路。

當(dāng)然，這里的表述只是兩種極端的取向與態(tài)度。一個(gè)是自由主義，西方至上；一個(gè)是民族主義，意識(shí)形態(tài)至上。這兩種極端的取向和態(tài)度都有其合理性，也都有其局限性。過(guò)度強(qiáng)調(diào)西化，必然削弱國(guó)家民族主體特質(zhì)；過(guò)度強(qiáng)調(diào)民族化，則會(huì)導(dǎo)致我們視野與境界的封閉與保守。這都將不利于中國(guó)影視原創(chuàng)力的涵化與培育。

筆者認(rèn)為，如要提升中國(guó)影視原創(chuàng)力，離不開(kāi)對(duì)我們已有歷史積淀的認(rèn)真梳理和吸納，離不開(kāi)對(duì)我們現(xiàn)狀問(wèn)題的到位分析與精準(zhǔn)把握，在此基礎(chǔ)上，才有可能形成既充分開(kāi)放又腳踏實(shí)地，既面向未來(lái)又尊重傳統(tǒng)，既充滿想象又符合規(guī)律的理念與對(duì)策。

筆者認(rèn)為，提升中國(guó)影視原創(chuàng)力的理念與對(duì)策至少有以下三點(diǎn)。

第一，樹(shù)立文化自信理念，營(yíng)造健康良性的環(huán)境氛圍。作為東方大國(guó)，中國(guó)數(shù)千年不曾間斷的歷史文化，成為人類文化的重要而獨(dú)特的瑰寶。即使好萊塢、迪斯尼也不斷從中國(guó)文化中吸納豐富的元素，形成他們的新品牌，并成功地返銷到中國(guó)，如《花木蘭》《功夫熊貓》等，何況植根于中華文化土壤的中國(guó)影視，更沒(méi)有理由丟棄自己天然的優(yōu)勢(shì)資源！應(yīng)當(dāng)有足夠的文化自信，善于挖掘那些被歷史證明優(yōu)秀的、獨(dú)特的、今天依然有生命力的歷史、人物、故事、傳奇等資源，并轉(zhuǎn)化為視聽(tīng)產(chǎn)品。同時(shí)，應(yīng)廣泛動(dòng)用各種力量，搭建影視批評(píng)、評(píng)價(jià)、展演、競(jìng)賽的多種平臺(tái)，開(kāi)展國(guó)內(nèi)外論壇、講座、影視節(jié)展、評(píng)獎(jiǎng)等活動(dòng)，營(yíng)造有利于創(chuàng)新、創(chuàng)造、創(chuàng)業(yè)的文化、社會(huì)環(huán)境。

第二，樹(shù)立制度自信理念，建立中國(guó)特色的制度體系。歐美影視發(fā)達(dá)國(guó)家在制度建設(shè)上走得較早，也富有成效，值得我們借鑒，但中國(guó)有自己的國(guó)情，對(duì)于影視也有多種功能與價(jià)值的考量，因而我們的影視制度建設(shè)必然要因地制宜地形成我們的特色，符合我們自身發(fā)展的需要。從影視原創(chuàng)力提升的視角看，我們應(yīng)當(dāng)建立起法律、政策、機(jī)制、組織整套的保障體系。

從法律層面看，需要加快完善影視版權(quán)保護(hù)的法律法規(guī)。沒(méi)有健全的法律法規(guī)保護(hù)，影視原創(chuàng)作品盜版、山寨等將暢行無(wú)阻，原創(chuàng)或因承受到物質(zhì)、精神多方面的打擊而消退乃至失去創(chuàng)造的熱情。

從政策層面看。需要制定并落實(shí)相應(yīng)的原創(chuàng)激勵(lì)政策。如為原創(chuàng)作品設(shè)置專門(mén)的獎(jiǎng)項(xiàng)，建立資助原創(chuàng)行為的公共基金等。

從機(jī)制層面看，需要機(jī)制層面開(kāi)拓創(chuàng)新，探索更加符合行業(yè)規(guī)律與國(guó)情的制播機(jī)制、購(gòu)銷機(jī)制、院線制度；建立科學(xué)健康的演藝管理制度、薪酬管理制度等。

從組織層面看。需要完善行業(yè)中介機(jī)構(gòu)并使其發(fā)揮更大作用。如影視各類行業(yè)協(xié)會(huì)、制作機(jī)構(gòu)、交易平臺(tái)、教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的建設(shè)等。

第三，樹(shù)立專業(yè)自信，夯實(shí)影視發(fā)展的深厚基礎(chǔ)。

對(duì)中國(guó)影視原創(chuàng)力的滑落大家不無(wú)擔(dān)憂與焦慮。的確，陳凱歌、張藝謀、馮小剛這些大牌導(dǎo)演逐漸淡出江湖，能夠支撐中國(guó)電影的人物令人唏噓。電視一線大咖在新媒體沖擊下也紛紛離職，90年代井噴似的創(chuàng)造力與輝煌局面風(fēng)光不再。面對(duì)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，中國(guó)影視還能振作起來(lái)嗎？筆者認(rèn)為，中國(guó)影視原創(chuàng)力提升，必須樹(shù)立專業(yè)自信理念，江山代有人才出，不必?fù)?dān)心后繼無(wú)人！而這需要強(qiáng)調(diào)以下“四化”：

一是人才主體化。影視生產(chǎn)是一個(gè)巨大的工業(yè)與產(chǎn)業(yè)體系。在這復(fù)雜的體系中，最需依靠和最易忽略的都是人才。只有將人才放在首位考慮，尊重人才，保護(hù)人才，充分調(diào)動(dòng)與發(fā)揮人才的積極性、能動(dòng)性，他們才有可能釋放出巨大的想象力和創(chuàng)造力。這也包括允許和包容失敗，給人才放開(kāi)手腳大膽探索創(chuàng)新的足夠空間。以人為本，人才至上，而不是把人當(dāng)成流程、物件、環(huán)節(jié)，高揚(yáng)人才主體性，是影視原創(chuàng)力提升的關(guān)鍵。

二是產(chǎn)品市場(chǎng)化。影視原創(chuàng)產(chǎn)品盡管充滿風(fēng)險(xiǎn)，但相比較而言，市場(chǎng)化是更為合理、公平的路徑。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是法治經(jīng)濟(jì)、合作經(jīng)濟(jì)、平臺(tái)經(jīng)濟(jì)，在這三種模式之下，市場(chǎng)能將人的作用、物的作用以及政府的作用結(jié)合起來(lái)，而這三者的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)原創(chuàng)力的價(jià)值轉(zhuǎn)化，才能真正對(duì)原創(chuàng)力提升起到積極的作用。

三是分工專業(yè)化。隨著影視技術(shù)、藝術(shù)的新手段、新方式的發(fā)展，影視生產(chǎn)創(chuàng)作的分工日趨專業(yè)化。以往編劇可能一人獨(dú)擋，現(xiàn)在可能細(xì)化為臺(tái)詞、對(duì)白、場(chǎng)景、角色、心理等多個(gè)環(huán)節(jié)的專門(mén)專職創(chuàng)作；導(dǎo)演也會(huì)組成龐大的團(tuán)隊(duì)，分工眾多方面如演員、影像、道具、現(xiàn)場(chǎng)、后期制作等并進(jìn)行組合。分工越精細(xì)，技藝越考究，越能夠達(dá)到精致精良的效果。

四是運(yùn)行規(guī)范化。這是影視生產(chǎn)創(chuàng)作非常重要的保障環(huán)節(jié)。包括影視生產(chǎn)創(chuàng)作過(guò)程中涉及的場(chǎng)地、設(shè)施、設(shè)備、資金、拍攝、制作、宣傳、推廣等眾多環(huán)節(jié)的規(guī)劃、設(shè)計(jì)、展開(kāi)等，應(yīng)更科學(xué)、高效、操作規(guī)范，只有這樣，才能更好地服務(wù)好原創(chuàng)。

之所以說(shuō)影視原創(chuàng)力是中國(guó)影視文化軟實(shí)力提升的戰(zhàn)略起點(diǎn)，是因?yàn)橹挥杏耙曉瓌?chuàng)力得到充分的保護(hù)、保障、釋放與提升，才會(huì)有一大批鮮明、獨(dú)特、有魅力的影視產(chǎn)品的推出，進(jìn)而才會(huì)有影視傳播力、影響力乃至引領(lǐng)力的實(shí)現(xiàn)。中國(guó)影視原創(chuàng)力既擁有相當(dāng)可貴的歷史積淀，也面臨著現(xiàn)實(shí)競(jìng)爭(zhēng)的巨大壓力與困境，但只要樹(shù)立文化自信、制度自信、專業(yè)自信，依靠我們各個(gè)層面得力的舉措，中國(guó)影視原創(chuàng)力就一定會(huì)創(chuàng)造出令人期待的新局面！ （責(zé)任編輯：徐智本）