顧 崢

遺落的儀式
——評影片《少年時代》

顧 崢

希區(qū)柯克在某個訪談中提起那個終日將人生消耗在洗碗池的家庭婦女，絕不會期望偶爾一次來到電影院時，在銀幕上看到還是洗碗。她期待的是愛情、謀殺以及情感的宣泄用以撫慰她們的平庸的生活，也在隱隱地暗示著人們的平庸生活是無價值的。好萊塢電影則極具撫慰平庸生活的能量，糾集大量的投資、豪華的明星陣容，并在短時間內(nèi)制作出來，集成了電影史最具動人心弦效用的那些技術(shù)手法和情感邏輯，它們?nèi)菁{了短時間內(nèi)觀眾能夠沉迷的一切因素，它們的目標(biāo)是娛樂我們，同時也不知不覺地遮蔽了我們對日常生活的感受。無法剪輯的生活愈發(fā)令人難以忍受，娛樂至上的時代無疑也是最厭倦生活的時代，這不只是電影內(nèi)部孜孜不倦反抗和超越的，也是我們感受上的真實。

理查德·林克萊特（Richard Linklater）的《少年時代》（Boyhood）最終只是奧斯卡的陪跑者，但這絲毫不影響這部影片的偉大。接近三個小時的觀影需要一定的勇氣來“忍耐”。我們大多被喂養(yǎng)在緊張的劇情、夸張的特效和傳奇的人物中，在那些好萊塢大片結(jié)束時，我們或許會感動于那些家庭價值、人性光輝而一灑熱淚，這些人類共感的價值幾乎像塊萬能補丁一樣，緊密地貼合在我們沉迷娛樂稍縱即逝的負(fù)罪感中，讓我們獲得些許意義、以為不枉此行。在這個背景下，理查德·林克萊特幾乎在跟希區(qū)柯克所宣告的撫慰作對似的，以12年的漫長制作，拋出了頗具叛逆意味、有著反諷姿態(tài)的影片《少年時代》，可以說它是那種在剪輯室內(nèi)垃圾桶里被無情剪去的廢膠片集合，一部拼湊出的電影。

電影《少年時代》劇照

《少年時代》絕對不僅是對商業(yè)電影制作和內(nèi)容上的叛逆，在一個更大的背景中，它提供了我們對遺落的日常生活的索引，一個絕無驚心動魄、華彩炫目的日常真相。導(dǎo)演理查德·林克萊特在訪談中說起這部電影的主題是關(guān)于時間，他十分驚喜地發(fā)現(xiàn)，觀眾起初以為是年代劇，被那些記憶中的音樂、服飾、電腦和手機的變遷逗引出懷舊之情，但當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)劇中的主人公一家人至始至終是同一個演員、角色和演員始終合一時，感受到演員身上被時間之斧真實雕刻的質(zhì)感以無以辯駁的說服力展示著時間本身的力量。有趣的是，導(dǎo)演并沒有以展示片段時間完整性的長鏡頭來完成影片，而是用一種普通的鏡頭語言，盡量淡化了影片的外在形式風(fēng)格，也沒有用那種將觀眾不斷縫合進(jìn)主人公視點的好萊塢鏡語增強心理認(rèn)同，這種消隱自身的鏡語讓位給生活瑣碎片斷和人物在12年時間內(nèi)經(jīng)歷的真實質(zhì)感，這不只是風(fēng)格選擇問題，也是對于電影藝術(shù)的制作態(tài)度的更新。據(jù)導(dǎo)演林克萊特訪談中所講，影片每年拍一次，一次花幾天的時間完成，劇本邊拍邊寫，融合了幾個長期演員各自的想法。

影片獨特的制作方式呈現(xiàn)出一種特別的故事形態(tài)，影片幾乎消解了所有的故事沖突，導(dǎo)演幾乎在每一個觀眾都會期待事件進(jìn)一步惡化的時候或者人物情感需要發(fā)泄的時候戛然而止，如梅森第一次搬家時來不及告別好友湯米，只能回頭看到騎車匆匆趕來的好友；被母親從酗酒暴虐的繼父家接走時，導(dǎo)演給予梅森在門口離去時候的主觀鏡頭，仰拍站立在樓梯上方的重組家庭中的一對兄妹明迪和蘭迪，鏡頭不到2秒的后拉，來不及告別就已是永別。除了這種克制的情感展示之外，影片有幾處直接地調(diào)動了觀眾期待而不予滿足的反故事情節(jié)，如梅森在新學(xué)校的廁所被兩個男孩羞辱，觀眾會自然地期待之后這種校園暴力的發(fā)展、解決，但影片并沒有展現(xiàn)；一個對梅森明顯有好感的女孩騎著車和他有著長達(dá)五分鐘的對話，但是這個女孩在后面的故事也不再出現(xiàn)，好感僅僅呈現(xiàn)在這五分鐘的街頭漫步中；梅森跟朋友幾人在空房間中過夜，男孩們對木板拳打腳踢展示暴力，相互炫耀甚至偽造性經(jīng)驗展示性渴望，卻依舊什么也沒有發(fā)生，其中一個十七歲的大男孩說有妓女來，對此觀眾應(yīng)該都無比期待著，結(jié)果仍舊無事發(fā)生。這里反故事反戲劇沖突的使用，對于熟練觀影的觀眾那種慣性期待而言幾近嘲弄。從現(xiàn)實層面而言，生活中我們都有米蘭·昆德拉曾提過的“自傳沖動”，我們在腦中不斷謀劃著消減瑣碎片斷、提煉精彩情節(jié)，甚至不惜扭曲記憶和現(xiàn)實，電影在某種程度上也正是滿足我們這種期待，給予我們一種精彩而完全不用負(fù)責(zé)任的“自傳”，而導(dǎo)演林克萊特在《少年時代》中則幾乎是以嘲弄的姿態(tài)告訴我們，也許生活的真相就是什么也沒有發(fā)生。不過從另一方面而言，《少年時代》是導(dǎo)演的自傳性作品，這其中反故事的創(chuàng)作也許只是導(dǎo)演刻意自省的后果或是不自覺地隱去了自身可能的“傳奇”。

影片雖然盡力的反傳奇，反戲劇性，但不是說它的創(chuàng)作就缺乏連貫性，以及因其過于概念化的“時間”主題而導(dǎo)致影片空洞無物。除了演員本身帶有的時光流逝的質(zhì)感，其實在圍繞著梅森一家?guī)讞l生活流程的呈現(xiàn)時，導(dǎo)演還是做了精心的設(shè)計鋪排。在人物形象的塑造上，為了避免碎片化的生活流程中人物前后性格形象不統(tǒng)一或者缺乏連貫的發(fā)展，尤其影片又嚴(yán)格地局限在主人公梅森的視角，或許會導(dǎo)致觀眾對其生活變故背后原因難以推知，導(dǎo)演還是精心選擇了通過前后連貫的、發(fā)展的信息點展示人物。比如片中的重要人物，第一任繼父帶著兩個男孩練習(xí)高爾夫球，梅森在打進(jìn)洞后繼父卻失誤，繼而開始自語抱怨；接著一場，繼父偷喝藏在儲物柜上的酒，揪著幾個沒有完成家務(wù)的孩子展示暴力家長權(quán)威。在這兩場戲中建立了關(guān)于繼父最直觀的形象，因而當(dāng)他強迫梅森理發(fā)、酗酒家暴的時候，觀眾不會對人物產(chǎn)生突然變化的感覺?？梢妼?dǎo)演在劇本創(chuàng)作時用心選擇了人物的信息點，給予觀眾一條連貫的時間流程中和碎片化的展示中把握人物性格，也避免了通過梅森視角，我們難以獲知家庭內(nèi)部矛盾發(fā)展的全貌，這些都已通過人物行為線索的發(fā)展變化暗示出來；因此，即使是來來去去的次要人物，也不會是走馬燈似的毫無印象。

主人公梅森在影片的呈現(xiàn)里是個頗為奇特的人物形象，可以說，他在其中始終缺乏“參與感”，無論是家庭變故、父母關(guān)系以及和兩任繼父之間的沖突，梅森極少直抒胸臆或是表達(dá)情感，僅有的幾次一是被強迫理發(fā)后的不滿還有跟女友的對話中直露了一些觀點，其他時間他幾乎都是敏感的觀察者，絕不是一個行動者。環(huán)繞在梅森周圍的世界始終沒有將他卷入某種戲劇化的沖突中，我想，這里和導(dǎo)演創(chuàng)作觀相聯(lián)系，大多數(shù)影片的主人公面臨的困境都需要人物的行動予以解決，然而林克萊特將人物設(shè)置在一種無行動的位置，同時也沒有通過大量的主觀鏡頭以及符號設(shè)置將觀眾引導(dǎo)入主人公的內(nèi)心世界或者解讀者的位置。反而梅森這一形象始終是“空洞”的，是一個有待填補意義的客觀存在，這樣一種觀感避免了技術(shù)上強迫將觀眾縫合在劇情中主人公的視點里，卻自然引發(fā)了觀眾的自我投射，我們觀看時不再是被主人公牽著鼻子前行，體驗一種不屬于自己的卻又“似真”的生活，而是大量地投入自身的成長經(jīng)歷，在圍繞梅森形成的世界中放置各種各樣私人的回憶與意義。

因此可以說，導(dǎo)演的創(chuàng)作中的反故事的筆觸造成對于觀眾的直接提示，不展開發(fā)展的戛然而止則逗引著每一個觀影者填補進(jìn)自身的經(jīng)歷以獲得私人意義。而“反人物”的梅森的功能不是一個視點、一個行動者，而是一個“敷衍了事”卻又耐力恒久的導(dǎo)游，引領(lǐng)著觀眾走入那些隨著時光流逝而模糊不清的情景重現(xiàn)出來。梅森看上去對外部世界給其的反應(yīng)遲緩或者毫無反應(yīng)，但這并不代表這個人物是封閉，這恰恰給了其無窮的開放性，觀眾在觀影過程中很難下一個簡單的判斷哪段經(jīng)歷、哪個行動，哪場戲真正構(gòu)成了這個人物的本質(zhì)，可以說都是，也可以說都不是。

我們習(xí)慣了從電影中人物艱難時刻的抉擇、命運的耍弄中來感受人物，我們忽視影片中的巧合和邏輯錯誤，樂于被灌輸那種傳奇故事、英雄夢想。整體上講，全球電影面臨逐漸低齡化趨勢，我們和我們那些崇拜動物圖騰、戴著面具起舞的祖先幾乎沒有不同，看看那些超級英雄系列電影中戴著面具的人物就知道我們多么渴望“不做自己”，但事實卻是《少年時代》中梅森引領(lǐng)我們看到的各自的生活事實，大多數(shù)的我們都不是被“選中”的人，不過是“被時間把握”的人而已。

在影片中，父母形象在前半段的大部分時間里，觀眾一定會對父親的形象留下深刻的印象，而母親只像是日常背景。這和我們現(xiàn)實生活的感受相似，對那種偶爾出現(xiàn)帶我們吃喝玩樂的父親更多期待，而對陷于日?，嵥榈哪赣H絕少印象。父親就像是節(jié)日花車游行，帶著姐弟倆打保齡、聊政治、唱歌、游玩，而母親像是昏沉欲睡時分助眠的無聊電視節(jié)目。然而時間流逝中，母親逐漸實現(xiàn)了自己的人生，在影片后段，梅森即將赴學(xué)，姐弟、母親三人在餐館吃飯，再次搬家的母親要求將二人東西處理掉。這時曾被母親鼓勵過的管道工來感謝母親，他三言兩語所重述的自己的經(jīng)歷，不正是母親孜孜以求所經(jīng)歷過的人生嗎？對母親而言，這些大家都在努力奮斗的人生有何特殊？因此，在之后梅森即將離家的一場中，母親崩潰哭泣，不只是時光不再，更是自己莫名其妙被復(fù)寫的人生獨特性不過是一場無聊透頂?shù)?、永恒面臨的“此刻”。

親生父親則不遺余力地建立自己的“權(quán)威感”，卻又幸運地脫離兒女日常生活泥潭中，因此他總是顯得如此輕松有趣，這其中卻也不乏懷有愧疚的“討好”。但是當(dāng)梅森為了父親曾經(jīng)承諾16歲時送給他汽車的諾言無法兌現(xiàn)時，大概梅森也了解了父親不過是和萬千男人一樣不靠譜；在梅森高中畢業(yè)聚會上，父親對著母親一番感謝提出資金幫助，打開錢包發(fā)現(xiàn)沒現(xiàn)金，母親心里大概充滿了人生的無聊幾乎誰都沒有成長、輪回似的感受；梅森跟父親來到吉米演出的地方，父親給梅森酒喝，之后大談梅森出軌的女友，我們在父親和梅森身上看到的既是時光的流逝，也是人在時間中始終凝滯不前的部分，某種程度上可以說，我們只是學(xué)到了好似“成長”的感覺，是每個人在不同年齡里的熟練操縱的儀式，如那瓶在父親眼里可以確證兒子是個男人的啤酒以及對女人和性事暢所欲言的此刻。同樣有趣的是，父親言談對話都顯出明確的時代參與感，小布什、伊拉克戰(zhàn)爭、奧巴馬等等時代符號更迭出現(xiàn)，但是對于父親和梅森而言，這種跌宕起伏的時代背景于其個人生活而言不過是談資，他們幾乎超然于世，他們只是巋然不動地生活。

《少年時代》細(xì)節(jié)密布地展示了這些生活儀式和時代談資，我們只需要按部就班地遭遇和完成罷了。由此，影片在觀眾那里帶來的共情或許正是每個人都有的對于成長中那些“儀式”感事件的共情，如同我們的祖先面臨對自然的未知所要求的那么一絲絲把握感一樣，賦予盲目人生些許意義，梅森和我們一樣面臨的是超出自我掌控之外的時空，唯有我們確證自己的意義才有意義，唯有談?wù)撘魳?、電影、煙酒、聚會、性、相愛、離婚等等全部都去做了，才完成了我們并獲得意義，盡管不如人意，但也唯有如此。

就像電影要確證自身，須知媒介屬性的邊界，它的二維性以及畫框限制都是長久以來藝術(shù)手法和技術(shù)創(chuàng)新不斷突破的邊界。而人生以及人所面對的世界同樣需要一種不斷突破邊界的認(rèn)識，我們面對的是無限的空間和時間，關(guān)于它們的真相是我們探究的動力，《少年時代》給予了我們一次在沉溺于故事和傳奇、這些古老欲望的滿足愈發(fā)充斥的世界里反省我們自身界限、尤其是面對時間之觀感的機會，也許，這才是這部看似毫無風(fēng)格與故事的影片給予我們的意義，梅森在影片開頭和結(jié)尾望向的是同一片天空，于他而言，需要的是不斷努力地填補面對這片空洞的意義。但我們得到提示，或許會想得更遠(yuǎn)、改變得更多，更加珍惜那些遺落的毫無劇情的瞬間。

顧 崢：中央戲劇學(xué)院副教授

責(zé)任編輯：李松睿