吳長龍

（合肥師范學院 宣傳部，安徽 合肥230601）

廢名詩歌在中國現(xiàn)代文學史上以“真正在創(chuàng)造”“更是他自己”［1］而聞名于世，尤其是1930年代他轉向現(xiàn)代派的詩作，更是以詩意艱澀、意象繁密、思想深玄，“不容易懂”，一直被稱作現(xiàn)代文學上的“暗箱”。廢名本人熱衷于談禪論道，卞之琳、林庚等曾稱他為“老衲”“大菩薩”。廢名在《阿賴耶識論》中說：“我所擁護的是古代圣人，耶穌孔子蘇格拉底都是我的友軍，我所宗仰的從我的題目（指書名“阿賴耶識論”——筆者注）便可以看得出是佛教?！保?］2在《新詩論》中，廢名對溫庭筠詞的“立體的感覺”［3］36和李商隱詩的“感覺的聯(lián)串”［3］37進行了異乎尋常的推崇。同時，廢名詩歌中以傳統(tǒng)的詩學意象系統(tǒng)和意蘊內(nèi)涵，滿載了詩人對現(xiàn)實世界剎那的感悟，深含著佛理、佛趣與佛悟，讓他的詩歌披上了“袈裟”外衣，表現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌藝術繼承和參禪悟道的文化內(nèi)涵。

作為傳統(tǒng)詩學和文化“守夜者”的廢名，不僅自我宣稱是篤實的佛教信徒，而且他創(chuàng)作的詩歌也以“袈裟”示人，滿載了佛悟禪思。這一特征既十分鮮明，也得到學界確認且成為廢名詩歌研究的重點。但“袈裟”本身畢竟只是中介、外在，究其根本，廢名詩歌的終極指向既非復古，也不是“在”傳統(tǒng)中的現(xiàn)代，而是借助傳統(tǒng)通向現(xiàn)代，其內(nèi)核仍然是一顆“為文藝而文藝”的現(xiàn)代孤獨者的內(nèi)心。換一句話說，廢名在詩歌創(chuàng)作中對傳統(tǒng)詩學的推崇和對佛家文化的深思、依戀，僅是一種外在形式和藝術手段，其根本實質(zhì)是現(xiàn)代的，袈裟下包裹的是現(xiàn)代人的孤獨和寂寞。廢名詩歌“創(chuàng)造性地突破了‘傳統(tǒng)’與‘現(xiàn)代’的對立”［4］，“走出了一條往古典回溯、由古典通往現(xiàn)代化的道路”［5］。

一、披著傳統(tǒng)詩學和文化“袈裟”的藝術特征

（一）對“溫（庭筠）李（商隱）”詩詞傳統(tǒng)的繼承，使廢名詩歌承續(xù)了晚唐詩歌風格

中國自古便是一個詩的國度，強大的詩歌藝術傳統(tǒng)始終橫亙在新詩作者面前，并不會因任何人的忽視或回避而消失。傳統(tǒng)詩詞中的題材、意境、意象和藝術表現(xiàn)手法等，熏陶和影響了許多現(xiàn)代詩人。上世紀二三十年代，現(xiàn)代新詩人對傳統(tǒng)詩歌藝術，表現(xiàn)出了親近和借用。比如聞一多的著名詩句“鴉背馱著夕陽”，就是直接得自于溫庭筠的“蝶翎胡粉重，鴉背夕陽多”。此外，戴望舒的詩作中不少作品也都明顯地“繼承我國舊詩詞，特別是晚唐詩詞家，及其直接繼承人的藝術”［6］87。但是，這僅是由于個人的喜好或?qū)€別意象的借鑒而產(chǎn)生的對晚唐詩美的親近，真正將晚唐詩風作為一種美學理論的發(fā)現(xiàn)并在創(chuàng)作中有意識地親近認同的還是北平“前線詩人”［7］3。無意識的因襲和有意識的繼承，其意義是完全不同的。廢名有意識地在報刊上、論著中，以至大學課堂上提倡晚唐詩歌及其美學風尚，既有成熟的理論主張，又積極在自己的詩作實踐中對晚唐詩歌的藝術傳統(tǒng)進行吸收和轉化，把“溫李”詩歌的“美與澀”的特征展現(xiàn)得淋漓盡致。廢名詩歌對溫李詩學傳統(tǒng)的挖掘、重釋及繼承，主要表現(xiàn)在兩個方面：

其一，在詩歌中充分馳騁“個人的幻想”［3］33，再現(xiàn)了溫詞“立體的感覺”［3］36。在廢名看來，舊詩多是情生文文生情的，詩的內(nèi)容不充分。溫李的詩，在盛唐高度發(fā)展之后，能夠“于唐人中別開一境”（沈德潛《唐詩別裁》），這主要表現(xiàn)，是他們的詩突破了舊詩的情生文文生情的局限，在他們所創(chuàng)造的“超乎一般舊詩的表現(xiàn)”的詩的世界里，能充分馳騁他們的想象，極大地增強了詩的素質(zhì)和內(nèi)容。廢名說：“在溫詞里面所表現(xiàn)的東西是以前的詩所裝不下的，問題便在這里。”［3］30廢名所說的“問題”指的就是溫詞的“他是整個的想象”，并說：“在談溫詞的時候，這一點總要請大家注意，即是作者是幻想，并不是抒情。……他的美人芳草都是自己的幻覺?！彼浴痘ㄩg集》第一首詞為例，指出這是極力寫一個新妝的臉，粉白黛綠，金釵明滅。詞中寫道：“‘鬢云欲度香腮雪’，這正是描寫發(fā)云與粉雪的界線，正是描畫一個明凈，而‘欲度’二字正是想象里的呼吸，寫出來的東西乃有生命了。”“‘鬢云欲度香腮雪’絕與梳洗的人個性無關，亦不是作者抒情，是作者幻想?！薄皽卦~另有‘小娘紅粉對寒浪’之句，都以見其想象，他寫美人簡直是寫風景，寫風景又都是寫美人了?！保?］32廢名還說溫詞不用典故，“上天下地，東跳西跳”自由幻想，給人是立體的感覺，他的詩歌正繼承了溫詞的這個特點。如《妝臺》：“因為夢里夢見我是個鏡子，沉在海里他將也是個鏡子，一位女郎拾去，她將放上她的妝臺，因為此地是妝臺，不可有悲哀。”詩人在夢中成了一個鏡子，即使沉在人世之海里也要做“一個鏡子”，“我”在海里不會被淹死，保持了自身的明凈。正好一位女郎拾去了，放在她的妝臺上。詩人說：“（后兩句）本是我寫《橋》時的哲學，女子是不可以哭的，哭不好看，只有小孩哭很有趣。所以本意在《妝臺》上只注重一個‘美’字?！保?］219但欲悲而不可悲，又流露更濃厚的悲哀。詩由夢展開，“我”化為鏡，鏡又沉入海中，鏡子又被女郎拾去，放在妝臺，到女郎欲悲不可悲，這里不是抒情，而是豐滿的立體想象。再來看《小園》一詩：“我靠我的小園一角栽一株花，花兒長得我心愛了。我欣然有寄伊之情，我哀于這不可寄?！贝嗽娭?，“花”與“伊”相映，想象中的女人嬌花般的可愛躍然紙上?！皩懨廊巳鐚戯L景”的寫法是溫詞的立體感覺。再如《夢》：“我在女子的夢里寫一個“善”字，我在男子的夢里寫一個‘美’字，厭世詩人我畫一幅好看的山水，小孩子我替他畫一個世界?！币嗤怀隽藴卦~的立體感覺。廢名在《莫須有先生坐飛機以后》中說：“人生如夢，而夢是事實?！保?］202“女子的夢”和“男子的夢”合并在一起構成了人的夢，詩人又認為“夢是事實”即夢是真的。這樣，詩人的世界就是一個“真”“善”“美”三位一體的存在，此恰為詩人的理想和追求。詩人對把“真”“善”“美”的存在想象成一幅好看的山水，還要替小孩子“畫一個世界”，都是把“真”“善”“美”當作一幅好看的“山水畫”來寫，給人的仍是溫詞的“寫美人如寫風景”、自由幻想的“立體的感覺”。

其二，在詩歌中運用典故馳騁想象，承續(xù)了李詩“感覺的聯(lián)串”藝術特點。廢名在其《談新詩》中充分分析了李商隱詩歌中對典故的大量運用，敏銳地提出了“李詩典故就是感覺的聯(lián)串”［3］37，“自由表現(xiàn)其詩的感覺和理想”［3］39，并在自己的詩歌創(chuàng)作中作為有意識的藝術追求。在《掐花》一詩中用了五個典故：其一，清代吳梅村詩曰“摘花高處賭身輕”，其含義是要摘到高處的花，那么你的身子就要越輕，技巧就要越好，勇氣就要越大。這里的“花”顯然是一種人生的成功與成就。這句詩的關鍵在于“賭”字，即任何收獲都得付出，有風險的。要想得到，就必須付出更多的東西。但并不是所有的付出都有回報的，因此，人生是一場賭博。廢名說：“我喜歡吳梅村‘摘花高處賭身輕’這句詞，仿佛我也可以往上一躍。”［3］221可見整首詩不僅有吳詩“摘花高處賭身輕”的哲理內(nèi)涵，還有詩人身輕如燕“跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒”的感覺。詩中“摘花高處賭身輕”中的“花”成了“桃花源岸”“我一口飲之花”，典故成了想象中的故事，并非單純用典。其二，《維摩詰經(jīng)》僧綮的注解，其中引鳩摩羅什的話，“海有五德，一澄凈，不受死尸”，即尸首在海水里是浮不起來的，海不接受那些腐朽的東西［3］221。其三，廢名說：“稍后讀大智度論更有菩薩故意死在海里的故事?！保?］221并說：“只是這個水不浮尸首，自己躲在那里很是美麗?！保?］222其四，廢名說小時候在河邊看小溪的急流，到頭暈，一頭扎到河里。咕嚕喝了幾口水，沒有淹死。其五，許地山的《命命鳥》講了一對青年男女蹈水而死，很美麗，第二天，尸體浮上來，變得臃腫。廢名讀這個故事覺得悲哀。廢名用“跳在水里淹死了”來表達自己小時候的生活經(jīng)驗，用“一溪哀愁”既表達美又表達讀《命命鳥》時的悲哀。這正是李詩“感覺的聯(lián)串”的藝術特征。

（二）用禪宗“公案式”思維結構詩歌，使廢名詩歌披上了佛家頓悟和哲思的袈裟

在禪學中，“公案”是指禪師的趣話、對答、提問或質(zhì)問等，是使人徹悟禪理的手段，用來開發(fā)比較缺乏天分的弟子心中的禪意識的［9］86。禪宗的“公案”在思維方式上突破邏輯思維的理解與解釋方式，樹立一種全新的觀物方式，即語言與事實不是二元對應的，“A是非A是B”所謂無縛，或者“A同時是A和非A”，所謂自身，又不是自身，這就是禪的邏輯?！妒率乓埂烽_篇寫詩人在深夜面對一枝燈，參禪悟佛，回歸內(nèi)心，仿佛覺得燈是知音，隨即產(chǎn)生高山流水的幻覺，內(nèi)心也呈現(xiàn)出“身外之?！钡目諘?、澄明。外面世界的千差萬別，美輪美奐與內(nèi)心的寂靜形成了極大反差?！靶侵铡鄙鷻C萬象：仿佛鳥林的熱鬧，花的絢麗，魚的自由，夢般的美麗，大海也和星空相映，成了“夜的鏡子”。廢名在小說《橋·牽?；ā分袑懙溃骸翱垂艠?，這一件一件的啟人生之寧靜，寧靜豈非一個思索？大約只有水流心不競了。流水也是石頭，是鏡子，是天上的星，是月，是花，是草，是岸上樹的影子。”可見，“星之空”的種種都是啟詩人內(nèi)心寧靜的。這一切“身外之?！庇趾驮娙藘?nèi)心相映照，但詩人于“夜”之諸境之上，內(nèi)心靜默而又平和。“我思故我在”，這是詩人于絢麗的夜中做到心境平和，“識自心，見性成佛道”（慧能《壇經(jīng)·般若品第二》）的過程?！秹?jīng)·懺悔品第六》曰：“智如日，慧如月，智慧常明。”家給人歸宿，跳動的爐火，似“墻上的樹影”“冬夜的聲音”，給人溫暖感?！八枷胧且粋€美人”則是寫詩人內(nèi)心的徹悟，獲得心靈的歸宿、明凈、溫暖、光明。此詩中“A同時是A或非A”的思維特征鮮明，以此“公案式”向讀者敞開，展示詩人內(nèi)心的禪悟。

《四月二十八日黃昏》寫了詩人“于諸相而離相”頓悟禪理。詩歌先寫黃昏時分，街燈一個個亮起來，小孩子手中拿著楊柳，看天上的燕子飛，是寫實?？罩醒嘧踊没闪恕耙粋€燈一個燈”已有禪悟?！笆^也是燈。道旁犬也是燈。盲人也是燈。叫花子也是燈。饑餓的眼睛／也是燈”，這些“燈”不再是生活中的燈，而是詩人心中的禪悟的幻化，是詩人于日常生活（“道旁犬”“石頭”“盲人”“叫花子”“饑餓的眼睛”）之相中尋超脫。詩人“不計較、不執(zhí)著”現(xiàn)實生活，把日常生活之“相”都看作是“燈”，這就是求解脫，但其中“沒有神秘”，沒有“干擾平常生生的自然流轉的東西”。詩中石頭仍是日常石頭，道旁犬是日常的道旁犬……沒有脫離禪的日常性?！安晃?，即佛是眾生，一念悟，眾生是佛?！保ɑ勰堋秹?jīng)·般若品第二》）詩中把現(xiàn)實中的“道旁犬”“石頭”“盲人”“叫花子”“饑餓的眼睛”在更高層次上等同，在“公案式”的思維判斷下，萬物齊一、等同，即都是“燈”，萬物都具有了佛性，這就是禪悟。

（三）選擇繁密的佛家經(jīng)典意象，為廢名詩歌營建了一個參禪悟道的集合生成的意象群

廢名喜歡選取“花”“燈”“鏡”“星”等空寂的佛學經(jīng)典意象，這些意象歷來被佛家用來作為啟悟眾生的象征，積淀了特定的內(nèi)涵和豐富的意蘊。一是“花”的意象。“花”多指蓮花、荷花，在佛教中的象征意涵極為深廣，佛陀就被稱為“人中蓮花”，象征著佛陀不染世間的煩惱、愁憂，宛若蓮花不著水。《華嚴經(jīng)》的《華藏世界品》記載，如來的華藏莊嚴世界海是住在香水海的蓮花之中的?！洞蟀浲咏?jīng)》中記載，極樂世界的眾生都是從蓮花中化生的?！洞笕战?jīng)·疏八》曰：“花者，是從慈悲生義。即是凈心種子于大悲胎藏中，萬行開放莊嚴佛菩提樹，故說為花?！币曰ㄓ腥彳浿率谷诵木徍凸室?。佛家還認為，凡草木之花，皆有開放結實之義，以譬萬行之因，即有成就佛果之能［10］1260。在《?！贰镀ā贰赌榛ā返仍娭械摹盎ā钡囊庀?，不僅是日常俗世之中的慣常之花，更有佛家文化中追求超越的意蘊。

二是“燈”的意象。《維摩經(jīng)·菩薩品》云：“無盡燈者，譬如燈燃百千燈，冥者皆明，明終不盡?！庇谩盁簟倍髌兴_比化導百千眾生，令修學大乘道，其道心亦不滅盡，而且增益善法功德［11］268。無盡燈，比喻以佛法布施功德之無量，是佛家從此岸照亮彼岸的象征?！秹?jīng)》曰：“一燈能除千年暗，智慧能更萬年愚?！睆U名選擇以“燈”為意象的詩很多，如《點燈》《宇宙的衣裳》《四月二十八日黃昏》等，自然也含有智慧象征的意蘊?！饵c燈》開篇寫到詩人“病中我起來”點燈，看到自己的影子映在墻上，仿佛掛起了一面鏡子，又像是掛一幅畫，并由此想象自己的影子像“一枝一葉之荷花”。病在佛教是“無明”，“點燈”喻示著詩人希望用智慧照亮“無明”。詩歌以“點燈為題”，并暗示用佛學智慧來超脫“無明”。

三是“鏡”的意象。“鏡”是佛教的中心意象，常以此比喻心靈。《楞伽經(jīng)》（卷一）云：“譬如明鏡，頓現(xiàn)一切無相色相，如來凈除一切眾生自心現(xiàn)流。”《大乘起信論》云：“覺體相者，有四種大義，與虛空等，猶如明鏡。”《壇經(jīng)》曰“心如明鏡臺”等。《燈》以鏡來喻靈魂，還對內(nèi)涵作了進一步生發(fā)，不僅比作心靈，也有佛家保持“明凈”之意。

四是“星”的意象。在佛家中指“人界天界，一切事實，恒相反影，吉兇之相，現(xiàn)于星曜，且由星宿之運行，而豫定個人之命運者也”［10］791，象征著世間的吉兇和人的命運。《星》：“滿天的星，顆顆說是永遠的春花。簇簇說是永遠的秋月。清晨醒來是冬夜夢中的事了。昨夜夜半的星，清潔真如明麗的網(wǎng)疏而不失，春花秋月也都是的，子非魚安知魚。”以滿天的星星，喻現(xiàn)實世界的個人宿命、人生得失，喻為“春花秋月”，皆為美好，但終如“冬夜的夢”之虛幻，即佛家的“空”。但這實質(zhì)為“空”的“昨夜夜半的星”，即人生的得意與失意，種種的“相”，又是“清潔明麗”的網(wǎng)，蕓蕓眾生都“網(wǎng)”在其中，“疏而不失”，無可逃脫。但詩人的超脫和高妙就在于，視這一切如水中游魚，自然悟道，不強求，不做作?！靶恰弊兂闪爽F(xiàn)實中“相”，卻又超脫現(xiàn)實中“相”而“空”。

“花”“燈”“鏡”“星”等繁密的佛學經(jīng)典意象在廢名詩歌中頻繁使用，相互交織，富有暗示性，形成了一種意象系統(tǒng)的藝術合力，成了廢名詩歌的一大特色，也構建了廢名詩歌“一個深玄的背景”［12］。同時，這一佛學經(jīng)典意象群，也導引著讀者脫離此岸駛向彼岸，體悟人生。

二、傳統(tǒng)“袈裟”下面包裹的孤獨現(xiàn)代人的文化內(nèi)核

值得注意的是，廢名詩歌以“袈裟”示人，這個袈裟外在“示人”的是傳統(tǒng)佛學，但是內(nèi)在核心和向讀者傳達的閱讀感受，卻又是“現(xiàn)代派”的藝術表現(xiàn)手法和現(xiàn)代人孤獨的心靈和靈魂，“具有鮮明的現(xiàn)代意識”［13］。需要重點指出的是，廢名這一表達方式不是在兩者對立或者剝離下完成的，而是在示人的“袈裟”外衣中“包裹著”現(xiàn)代人的孤獨、寂寞，廢名用傳統(tǒng)的方式表達了現(xiàn)代人的感受，用傳統(tǒng)手法詮釋傳達著現(xiàn)代派的藝術風格，也就是用傳統(tǒng)傳達現(xiàn)代，兩者是一體的，但不是兩個都是目標和指向，廢名詩歌的最終指向是現(xiàn)代的，而非傳統(tǒng)的。

（一）“溫李”詩歌“立體的感覺”和“感覺的串聯(lián)”，轉化和指向了詩人對荒誕的現(xiàn)實世界剎那感受的確認和思考

對現(xiàn)實世界的“荒誕”的指認，是現(xiàn)代派文學的中心之一。廢名詩歌在繼承“溫李”詩歌藝術遺產(chǎn)的時候，重點而自覺地擇取了“立體的感覺”和“感覺的串聯(lián)”的表達方式，都突出了詩人對剎那感覺的把握。同時，廢名在對晚唐詩繼承的同時，有意識地將這種感受提煉、升華為禪悟哲思，大致有兩種情況：

其一，廢名把禪悟哲思從現(xiàn)實世界脫離、提煉，變成非邏輯式的思考，從而完成了現(xiàn)代派對現(xiàn)實荒誕的確認。如《北平街上》：

詩人心中的巡警指揮汽車南行

出殯人家的馬車馬拉車不走

街上的寂靜古人的詩句蕭蕭馬鳴

木匠的棺材花轎的杠夫路人交談著三天前死去了認識的人

是很可能的萬一著了火呢

不記得號碼巡警手下的汽車詩人茫然的納悶

空中的飛機說是日本人的

萬一扔下炸彈呢

人類的理智街上都很安心

木匠的棺材花轎的杠夫路人交談著三天前死去了認識的人

馬車在走年齡尚青蓬頭淚面豈說著死人的親人

炸彈搬到學生實驗室里去罷

詩人的心中的宇宙的愚蠢。

這首詩中廢名借用了李白《送友人》中的名句“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴”，與日本人對北京街頭的轟炸時街頭“巡警指揮汽車；馬拉車，車不走”的慌亂，與人奔走后的寂靜，詩人的茫然，理性的無奈等等，形成極大反差的同時，也是詩人在借用溫李詩歌“立體的感覺”和“感覺的串聯(lián)”，但這一借用歸根結底訴諸于詩人剎那的感受，且這個感受為“不符合事物邏輯”對現(xiàn)實荒誕的指認：“不記得號碼巡警手下的汽車詩人茫然的納悶”，人死的悲痛和“杠夫路人交談”談資，乃至最后“炸彈搬到學生實驗室里去罷”。

其二，繼承溫李對現(xiàn)實的“感受”的表達方式，突出詩人剎那感受，這些感受中多通過禪理頓悟表達現(xiàn)代人的孤獨。如《街頭》，短短的八句詩，詩人竟用了五個寂寞：郵筒寂寞，阿拉伯數(shù)字寂寞，汽車寂寞，大街寂寞，人類寂寞。而這五個寂寞，都是詩人的“感覺的串聯(lián)”，本身并沒有內(nèi)在的邏輯。詩中寂寞涌動，表現(xiàn)了詩人的寂寞無邊，深不見底。詩人行到街頭，一輛汽車聲勢浩大馳過，令詩人站住，但面前的郵筒上的“PO”仿佛是兩只眼睛，在大街上望我，令詩人寂寞。連忙又覺得剛才駛過的汽車寂寞，因為我不記得它的號碼了。真正使詩人感到深徹入骨的寂寞，絕不會僅僅停留在汽車、郵筒和阿拉伯數(shù)字當中，該是深藏于內(nèi)心的。詩人才會在喧囂的街頭和“聲勢浩大”的汽車旁邊，體會到宏大永恒的“人類寂寞”，并用日常生活場景將其具體表現(xiàn)出來。詩的最后三行——“汽車寂寞，大街寂寞，人類寂寞”——真正是一唱三嘆，最終化為一聲余韻悠長的嘆息，將詩人心底的深刻憂傷暴露無遺。這時的“寂寞”，已經(jīng)超出了詩人所面對的事物，被賦予了哲學層面的意義。由此，詩人筆下的“街頭”成了一個自在自足的世界，它不僅是“街頭”的飛馳汽車、矗立的郵筒、數(shù)不清的汽車號碼及蕓蕓眾生的簡單組合，也成了世界的一個縮影、一個象征、一個標記，在其中飛騰的情緒只有“寂寞”，“寂寞”成了世界的主題。

（二）“公案式”思維結構詩歌所表達的佛家的頓悟和哲思，轉化和指向了現(xiàn)代人的虛無和寂寞

佛家認為，人生就是“苦?！?，要經(jīng)歷“八苦”，人的肉身的死亡，只是生命的結束，但從某種意義上，“死”是一種涅槃，是人從此岸到彼岸的必經(jīng)階段。廢名詩歌以頓悟和哲思見長，其中對“死”的頓悟與哲思，既有佛家的超脫，傳達給讀者更多的是現(xiàn)代人的虛無和寂寞。如《空華》：“我含著淚栽一朵空華，我還望著空觀照我一生，死神因我的瞑目端去我的花盆，愛神也打開他的眼睛，訝其新鮮茂盛，覓不見一點傷痕，于是因了我的空華，生為死之游戲，愛畫夢之光陰。”詩人于“空”中見華（花），佛家認為是虛幻之景。詩人于“一朵空華”中觀照自己的一生。死神認為“我的瞑目”之后，生命就沒有了意義，端走了“我的花盆”。而愛神卻認為因為我的死，顯示出生命的“新鮮茂盛”，并且“沒有一點傷痕”。于是，在詩人那里，“生為死之游戲”，現(xiàn)實成了詩人“畫夢之光陰”。人生虛化，成了無意義的游戲，“一朵空華”。

廢名的頓悟與哲思也在日常生活中實現(xiàn)，但日常生活與非邏輯式的哲理，形成一種反差，相對照的時候往往讀者傳達出了現(xiàn)代人在現(xiàn)實中的寂寞。如《理發(fā)店》，“胰子沫、剃刀、無線電與宇宙、江湖、靈魂聯(lián)系的建立，暗示人與人、靈魂與靈魂溝通的艱難，胰子沫與宇宙不相干、自己與理發(fā)匠又好似魚相忘于江湖，宇宙間的蕓蕓眾生如涸澤之魚，做以無聊的靈魂吐沫驅(qū)逐孤獨之努力”［14］190。廢名用《莊子》中“魚相忘于江湖”的典故，這正是廢名提倡的溫詞的“感覺的串聯(lián)”，自由地表現(xiàn)著詩人剎那間感受到的，在現(xiàn)實中似乎沒有關聯(lián)的“胰子沫、剃刀、無線電與宇宙、江湖、靈魂”，都在詩人剎那感受間自由串聯(lián)，非邏輯式關聯(lián)，以此達到詩人所要表達的人與人之間的隔膜。

（三）參禪悟道的意象群，轉化和指向了唯美—頹廢的審美趨向

廢名詩歌常以“鏡”“燈”“星”“花”“夢”等為意象，明顯受禪宗的影響，滲透著禪學的空靈靜寂之美，如《點燈》《星》《四月二十八日黃昏》《燈》等詩，單獨看是詩人退回內(nèi)心，參禪悟道，但是詩歌也于空靈靜寂中透出詩人的孤獨寂寞感，或者說是孤獨寂寞的色彩。不過，這一孤獨和寂寞顯然不同于溫李等晚唐傳統(tǒng)詩人們在詩歌中借助“鏡”“燈”等意象的藝術傳達。溫李在他們的詩歌中用這些經(jīng)典的意象，更多是由于詩人人生坎坷、仕途不順或者是交流匱乏，而產(chǎn)生的無助感、疏離感，是詩人對現(xiàn)實狀況和個人狀態(tài)的理性認識和把握。而廢名詩歌中這些參禪悟道的意象群，是作家一種有意識的“美的追求”，指向了唯美—頹廢的審美情趣。同時，隱藏著在這些意象背后的禪理滲透出的孤獨和寂寞感，向讀者傳達出了詩人對現(xiàn)實世界非理性的指認。這一點既是廢名與晚唐詩人的不同，更是廢名從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的高妙。正如廢名在《拈花》中所說：“我想我走過的山林我應該不怕，——我不曉得我真?zhèn)€不怕了，遺世而獨立，微笑以拈花?！睆U名詩歌借助于佛學經(jīng)典意象，實質(zhì)上卻是實踐著唯美主義的“為藝術而藝術”，他“拈花以微笑”期待著讀者的理解和懂得。

這種借助參禪悟道的意象群，表達唯美—頹廢的現(xiàn)代藝術風格的藝術實踐，集中體現(xiàn)在廢名詩作對“夢”這一意象的處理上，對“畫夢”境界結構上。在詩人的創(chuàng)作之中，有的單獨以“夢”布局成篇，有的則綴夢其中，這些不同的夢境，表現(xiàn)出了對“夢”的賞玩和癡迷。小說《橋》中的兩位主人公程小林和莫須有先生常?？畤@人生如夢，同時也無例外地對如夢的人生有所肯定。例如，程小林就屢屢自嘆：“我感不到人生如夢的真實，但感到夢的真實與美?！薄叭松鐗舻故且痪鋵嵲??！保?］152莫須有先生常常說道：“‘人生如夢’，不是說人生如夢一樣是假的，是說人生如夢一樣是真的?！薄叭松鐗?，而夢是事實?！保?］349因而，“夢”成了廢名詩歌賞玩的對象，透漏著現(xiàn)代派的唯美—頹廢?！秹糁小罚骸皦糁形耶嫷靡粋€太陽，人間的影子我想我將不恐怖，一切在一個光明底下，人間的光明也是一個夢。”人間世事的殘酷使詩人覺得恐怖、無奈，于是退回內(nèi)心，在夢中“畫得一個太陽”求得慰藉，這樣“我將不恐怖”人間的殘酷。有了“夢”的陪伴，“一切在一個光明底下”，“人間的光明也是一個夢”。再如《空華》一詩，生與死交織的“空華”一生，成了詩人愛畫的“夢”。“我”正是在這如“夢”的一生中畫“夢”開悟“生為死之游戲”?！缎恰穼懥藟糁腥绱夯ǖ摹皾M天的星”和如秋月的“海棠的影”，是詩人啟悟“昨夜夜半的星，清潔如明麗的網(wǎng)，疏而不失”，夢是一種開悟。

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