周 玲

(安徽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

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毛猿的喜劇和現(xiàn)代人的悲劇
——《毛猿》的生態(tài)馬克思主義解讀

周 玲

(安徽師范大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

借助自然生態(tài)、社會生態(tài)及精神生態(tài)三個維度對尤金·奧尼爾早期代表作《毛猿》進行生態(tài)馬克思主義解讀，揭示作品在展示人與自然、人與人以及人與自我的疏離關(guān)系過程中獨特而前瞻的生態(tài)內(nèi)涵，并指出生態(tài)馬克思主義為文本解讀和走出生態(tài)困囿提供的理論現(xiàn)實意義。

生態(tài)馬克思主義；自然生態(tài)；社會生態(tài)；精神生態(tài)；生態(tài)困囿

尤金·奧尼爾(1888—1953)，以“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的戲劇所具有的魅力，真摯和深沉的激情”而獲得1936年諾貝爾文學(xué)獎，被譽為美國戲劇之父。奧尼爾的作品書寫自然， 呈現(xiàn)社會現(xiàn)實， 刻畫人的真實的內(nèi)心世界，《毛猿》(1921) 就是這樣一部代表劇作。本文嘗試從生態(tài)馬克思主義的視角來解讀該劇，分析劇中人與自然，人與人，人與自我的關(guān)系，來揭示當(dāng)時美國進入資本主義高速發(fā)展時期人類所面臨的自然惡化、社會隔膜和精神異化。

生態(tài)馬克思主義源于20世紀(jì)70年代，它的形成大致經(jīng)歷了法蘭克福學(xué)派的醞釀，本·阿格爾的確立以及約翰·福斯特、威廉·萊斯、詹姆斯·奧康納的發(fā)展幾個階段。作為生態(tài)學(xué)馬克思主義奠基者,威廉.萊斯認(rèn)為,“控制自然”的觀念是生態(tài)危機的根源?！翱刂谱匀弧钡挠^念使人們失去對自然應(yīng)有的尊重和敬畏，導(dǎo)致人們?yōu)E用自然資源。關(guān)于生態(tài)危機的解決,他主張并不是簡單地消除“控制自然”觀念,而應(yīng)給予其重新解釋:“它的主旨在于倫理的或道德的發(fā)展而不在于科學(xué)和技術(shù)的革新?！盵1]15福斯特認(rèn)為馬克思的生態(tài)世界觀的核心是論證了資本與生態(tài)的對立。相應(yīng)地，這一生態(tài)世界觀給予當(dāng)今人類最大的啟示也就是告訴人們：人類擺脫生態(tài)危機之路就是與資本主義的資本積累邏輯相對抗之路，必須超越金錢驅(qū)動的經(jīng)濟底線，必須實施自然的社會化，必須以人為本，必須構(gòu)建以“普遍自由”為基礎(chǔ)的人與自然的關(guān)系[2]141-148。作為一種社會思潮，生態(tài)馬克思主義為社會劇《毛猿》的研究提供了獨特的研究視角，在文本解讀中體現(xiàn)了豐富、前瞻的生態(tài)內(nèi)涵，并成為當(dāng)下提出走出生態(tài)困囿的指導(dǎo)思想。

一、 失衡的自然生態(tài)

馬克思主義的生態(tài)觀點直接源于他的唯物主義，特別是他的唯物主義自然觀。馬克思的生態(tài)世界觀的核心論證了資本與生態(tài)的對立。在高度發(fā)展的資本主義工業(yè)社會里，人們奔波于物資的誘惑，向自然掠奪生態(tài)資源。人與自然的關(guān)系演變?yōu)槲镔|(zhì)利益關(guān)系，這一切必然導(dǎo)致人與自然的和諧共存被打破。福斯特指出：資本主義社會中的“物質(zhì)變換裂縫”*福斯特發(fā)展了馬克思所提出的物質(zhì)變換(metabolism)，認(rèn)為物質(zhì)變換是指“自然和社會之間依據(jù)人類勞動而開展的一系列相互依賴的需求和關(guān)系在資本主義制度之下形成并動態(tài)地以異化的形式被再次生產(chǎn)”，而物質(zhì)變換裂縫(metabolic rift)體現(xiàn)了“異化的自然和異化的勞動之間的關(guān)系”。(《馬克思的生態(tài)學(xué)：唯物主義和自然》)體現(xiàn)著人與自然關(guān)系的對立和異化，由于資本主義“反生態(tài)”的趨勢必然造成資產(chǎn)階級對金錢利益的貪婪追逐而與自然漸行漸遠，消費模式的異化更是加劇了人與自然之間的隔閡。

(一)人與自然的分離

資本主義機器大生產(chǎn)中，必然出現(xiàn)城鄉(xiāng)的都市化進程，貧富差距擴大，人們被迫離開賴以生存的土地，改變謀生方式，成為機械和資本主義經(jīng)濟體的奴隸。資產(chǎn)階級為不斷追求超級財富，過度開發(fā)改造自然，與自然之間的關(guān)系完全是赤裸裸的經(jīng)濟關(guān)系，毫無親密可言。

奧尼爾曾經(jīng)指出：“在某種意義上說，《毛猿》象征著人失去了與自然界原有的和諧?！盵3]劇本第一場中，奧尼爾就借老船員派迪之口用細(xì)膩的筆墨描述了往日海上的絢麗自然美景和舒適愜意的航海生活，刻畫了人與自然和諧相處、生機盎然的共存，深深地表達了對青年時代海上生活、和諧自然的留戀和不舍：“那些漂亮的船——桅桿高聳入云的快船，船上的帆扯的滿滿地！干干凈凈的甲板上照著溫暖的太陽，太陽溫暖了你的血，千萬里閃閃發(fā)光的綠色海洋，貿(mào)易風(fēng)像烈酒一樣被吸到肺里。落日把白色的山頂染成火紅色，云彩飛駛過它們”[4]416-417。海洋占據(jù)了地球表面積的三分之二以上，自古以來人類依賴它的資源謀生，捕魚、制鹽、航海運貨，與大海關(guān)系密切。工業(yè)的出現(xiàn)污染和破壞了海岸的自然美景，打破了海洋的祥和與寧靜。美麗蔚藍的大海淪為現(xiàn)代工業(yè)的棲息地，機器的轟鳴遮住了大自然的天籟，勞動分工下人異化成為機器的一部分，而人與自然相互依存的關(guān)系被機械化。劇中人物老水手派迪這個角色的塑造體現(xiàn)了奧尼爾向自然尋求歸宿，期待人與自然和諧共存的愿望。大游船象征現(xiàn)代生活，派迪所回憶的帆船則是古代生活的縮影。在他口中描述的是一幅曾經(jīng)有過的人與大自然和諧相處的畫面，領(lǐng)略到的是人與自然融為一體的美好感受，而這正是人類心中最原始的生態(tài)意識的反映?！按隙际呛脴拥?，健壯的人——那些人都是海的兒子，就好像海是他們的親娘”[4]416，人與自然之親密可見一斑！派迪忿恨地強調(diào)只有在過去而不是“這會兒”，人們在船上時“一條船才算得上海洋的一部分，人才算得上船的一部分，人和大海連接成一體”[4]417。與過去形成鮮明對比的是眼前被工業(yè)文明污染破壞的毫無生氣的世界，人就被困在這整日見不到太陽的轟隆隆的郵輪底艙“鐵籠”里。在這個地獄般的底艙，派迪發(fā)出悲哀的吶喊：“煙囪里噴出的黑污染了海，污染了甲板，看不見一道陽光，呼吸不到一口新鮮空氣，煤灰塞滿了我們的肺”[4]418。今夕之間，人與自然的關(guān)系早已變化，天人合一的情景再也沒有了，取而代之的是自然生態(tài)的惡化和失衡。人與生態(tài)自然的紐帶被工業(yè)機器的利刃割斷，人與自然之間的和諧關(guān)系被打破。

與沒日沒夜地在船底賣命的揚克和那些普通下層階級形成對比，在上等艙里“海洋風(fēng)光美麗鮮明，甲板上的太陽光洶涌如潮，新鮮的海風(fēng)吹過甲板”，而貴族小姐米爾德里德和姑媽置身于這風(fēng)景如畫的背景下顯得“不合時宜、矯揉造作，既無生氣，又不協(xié)調(diào)”[4]421。年輕的資本主義小姐，體態(tài)纖弱蒼白，沒有活力，以至于好像這種蔫蔫的病態(tài)是從娘胎里帶來的，“她那個家族的生命力在她受胎成形之前早就枯竭了”[4]421。在溫和的微風(fēng)和暖暖的太陽光下，她依舊覺得冷，并表示“我不大喜歡自然，我的身體從來就不健壯”[4]425。令人感到意外的是她竟然覺得象征著工業(yè)污染的“盤繞在天上的黑煙”有意思，美極了！所以在她身上，看不到生命力，只是在消耗生命力中“所獲得的淺薄的東西”[4]421。在表現(xiàn)米爾德里德代表的上層階級這種遠離自然的行為方式、這種與自然對立的不協(xié)調(diào)感實際上突出強調(diào)了人對于自然的隔膜、恐懼感和格格不入，而切斷了與生機勃勃的大自然的聯(lián)系。

(二) 消費異化

萊斯提出，“從消費的角度認(rèn)識生態(tài)問題體現(xiàn)出其內(nèi)在的生態(tài)文明思想，也奠定了其生態(tài)馬克思主義的基點?！盵1]168“控制自然”的觀念導(dǎo)致異化消費，異化消費加劇生態(tài)危機，由高消費引起的高生產(chǎn)進一步促進生態(tài)環(huán)境的惡化[5]。

人類對物質(zhì)的過度追求必然帶來相應(yīng)的生活方式和消費模式的異化，阻礙人與自然和諧發(fā)展的步伐，正如劇中反映的資本主義社會消費對人與自然關(guān)系的影響引發(fā)了對消費文化的思考。劇中“私有小巷”五馬路的場景的刻畫對當(dāng)時“廉價而荒唐的商業(yè)習(xí)氣”有深刻的揭示，“豪華卻庸俗的背景和街道本身的青天麗日極不協(xié)調(diào)”[4]438。五馬路邊的珠寶店和皮貨店陳列著富麗堂皇的奢侈品，珠光寶氣的的“鉆石，翡翠，紅寶石，珍珠”被制造成“華麗的冠冕，項鏈，項圈等等形式”，標(biāo)著“驚人的價碼”。櫥窗里任何一件奢侈品的價格遠高于船工們的血汗工資，“比爐膛口全班人馬在地獄里熬油受罪，航行十次，掙的錢還要多些！”[4]440皮貨櫥窗里也不例外，“各種各樣的貴重皮貨掛在那里，可憐的無害的動物被屠殺了來制皮”，只是制成貪婪人類所消費的皮草，“來保暖她們的倒霉鼻子”[4]441。 這種過度消費必然加劇人對自然的掠奪和破壞，消耗原材料和能源，同時消費的異化最終造成人與自然的疏離和斷裂。

二、 疏離的社會生態(tài)

生態(tài)馬克思主義認(rèn)為在資本主義社會中，“唯一持久的社會關(guān)系就是金錢關(guān)系”[2]141。萊斯強調(diào)，“控制自然與控制人之間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，控制自然的實質(zhì)在于控制人”[1]135。人類在征服自然的過程中不斷取得的進步給人類創(chuàng)造了無比龐大的物質(zhì)財富，也必然帶來社會問題。由于作品創(chuàng)作時美國正進入壟斷資本主義時期，社會關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)發(fā)生巨變，社會各階層之間因為出身，職業(yè)，財富，教育背景、觀念的差異而隔膜，疏離，怨恨，傾軋，造成社會生態(tài)環(huán)境惡劣，這也正是揚克悲劇的社會動因。正如奧尼爾在談到這部戲劇的創(chuàng)作時，認(rèn)為揚克的人物形象就是這樣一個現(xiàn)代人，是每一個人：“他努力尋找歸屬，尋找一根線索，使他能成為整個生活編織物的一個部分”。而他創(chuàng)作這部作品的一個想法就是要表明“這根失去的線索，按字面講，‘這根連接的線’，就是人們之間的互相理解”[6]323。

(一) 窮人和富人之間的仇視、對立

《毛猿》字里行間滲透著一種對社會人際等級關(guān)系的憤怒，流落出強烈的社會批判意識。窮人與富人之間的怨恨和敵對在劇中得到無情的揭露，尤其體現(xiàn)在以米爾德里德為代表的上層社會和以揚克為代表的所有下層社會。揚克工作的這艘大船不僅是艘郵輪，也是社會形態(tài)的象征和縮影。頭等艙里的貴小姐米爾德里德·道格拉斯是當(dāng)時上層階級的象征，代表著權(quán)貴資本家。劇中對這位上層階級小姐和她的姑媽有這樣的刻畫：前者是“一個二十歲的姑娘，穿一身白色衣服，有一張蒼白標(biāo)致的臉，臉上明擺著一種瞧不起人的優(yōu)越感”[4]421。后者浮夸自負(fù)，“衣著裝腔作勢，好像害怕靠一副面孔顯示不出她的社會地位似的”[4]421。米爾德里德打算將下船艙穿過的白洋裝直接丟到大海里，而這樣的高檔衣服多達五十套。這種優(yōu)越感、身份認(rèn)同和奢侈折射出資產(chǎn)階級凌駕于下層階級之間上不可一世的傲慢、輕視和剝削，他們之間的鴻溝無法逾越。米爾德里德搞的在紐約東區(qū)的社會服務(wù)工作，“使得那些貧困的人，在他們自己的眼里，顯得格外貧窮”[4]422。事實上那些下層階級一定恨透了米爾德里德。在窮人眼里，富人提供的屈尊俯就的義工服務(wù)更加深了他們之間的心理對立和仇視。

在第五大道上，赫然豎立的“無產(chǎn)階級勿踏草地”標(biāo)志牌將窮人排除在外。勒昂告訴揚克，富人階級渴望買下櫥窗里的奢侈品，僅僅是 “戴在身上晃里晃蕩”炫耀他們的社會地位，但任何一件的價錢足夠“一個貧困家庭買下飽餐一年的口糧”[4]440。以揚克為代表的普通工人階層付出的多，收入?yún)s少，勉強夠維持生存。震驚而憤怒的揚克不禁痛罵那些“坐在頭等艙里”的那些上層階級，“不過是不頂事的臭皮囊，我們比那批笨蛋更像人樣”[4]415。

(二) 富人和富人之間的隔閡、爭斗

米爾德里德和姑媽之間的隔閡也不小，姑媽作為伴護人陪伴她登船，但是對她所搞的那一套很看不慣，認(rèn)為她所做的社會服務(wù)工作是出于“病態(tài)的激情”，是個“天生的吃死尸的怪物，長得也越來越像那個怪物了”[4]422。她對侄女一心想訪問國際貧民窟更是無法忍受。米爾德里德厭惡地稱呼她的姑媽“放在廚房里漆桌布上的一塊冷豬肉丁”，惡意地喊她“老怪物”[4]422，可謂針鋒相對。在姑媽的指責(zé)和兩人的互相嘲諷爭斗中，我們可以感受到在上層社會富人與富人之間由于缺乏溝通理解而產(chǎn)生猜疑、隔膜、互相敵對。

(三) 窮人和窮人之間的傾軋、疏遠

劇中，窮人和窮人之間也同樣缺乏理解關(guān)愛、關(guān)系緊張、友情淡薄。在船上的日子，他們之間除了鏟煤，就是喝酒、打架、互相諷刺辱罵。揚克代表著不作思考，沒有話語權(quán)的工人階級，對命運毫不質(zhì)疑，并盲目認(rèn)為自己是第一動力原則，對和他處在同一社會階層的工友們?nèi)狈τ亚楹妥鹬?。仗著自己身強力壯，揚克對弱小的同伴呼來喝去，頤指氣使。將揚克帶到紐約的勒昂是典型的勞工鼓動者，想讓揚克了解與勞苦大眾對立的資產(chǎn)階級，但同屬勞動者階層的勒昂在關(guān)鍵時刻竟丟下?lián)P克逃跑，全然不顧“兄弟”的死活。 隨后揚克因為喝酒鬧事被抓了起來，在監(jiān)獄里他得知世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)合會打算摧毀屬于米爾德麗德父親的那家鋼鐵廠，于是出獄后他主動請纓。不料他被“階級弟兄”懷疑是資本家的內(nèi)奸，被“自己的人”四腳朝天地摔到門外。這不能不說是個天大的諷刺！在尋求歸屬的過程中，他相繼被自己的階層所拒接，直到最后死在動物園的鐵籠里。

三、 分裂的精神生態(tài)

工業(yè)化使人變成機器的奴隸，引起社會生態(tài)的變化，進而造成人類精神生態(tài)的異化。揚克的悲劇不僅在于沒有親人摯友、社會階層的接納理解，更重要的是一種內(nèi)心靈魂精神上的痛苦，是資本主義社會下人性扭曲、歸屬茫然、信仰失落的精神危機。

(一)人性扭曲、無所歸屬

奧尼爾曾經(jīng)這樣解釋揚克形象的創(chuàng)作動機，“我試圖探索人在他那幼稚的驕傲和個人主義與社會的機械化發(fā)展產(chǎn)生矛盾，互不相容時，他的靈魂出現(xiàn)的混亂?！盵6]322揚克就是這樣一個典型，他生活在資本主義機器生產(chǎn)高度組織化的生活中，人性被扭曲，總感覺到自己是一個強者，力量的源泉。直到米爾德里德的造訪，揚克的自信心受到了挑戰(zhàn)，他開始尋找答案，他的精神信仰被完全粉碎，極度的陌生感和孤獨感扭曲了他的心靈，從原有的生活中失去了歸屬。直到最后，他雖然想退回到動物的層面上，將自己認(rèn)同為猩猩的同類，卻落得“頸斷骨折”。這種“返祖”的失敗實際上是現(xiàn)代人“錯位”[7]6的象征，找不到精神歸屬的象征。

(二)信仰失落，倫理畸形

人類是自然性的存在，也是精神性的存在。劇中人們精神生態(tài)的錯位還體現(xiàn)在信仰的失落和家園、家庭意識喪失的倫理困囿上。在他們眼中，“法律，見鬼去！政府，見鬼！選票，見鬼！上帝，見鬼！救世軍，見鬼”！“基督耶穌”，“教堂”這些代表精神信仰的字眼被不屑的提到，甚至在揚克心中是“要推倒他”的力量[4]433-434。揚克將船底的鍋爐口視作“家”，排斥嘲諷異性，足以說明在他的倫理意識中“家庭”和“婚姻”的觀念已經(jīng)發(fā)生異化，對男性和女性在家庭中應(yīng)有的倫理角色和應(yīng)該承擔(dān)的倫理責(zé)任完全沒有正確的認(rèn)識，倫理意識畸形。

四、毛猿的喜劇和現(xiàn)代人的悲劇

該劇表現(xiàn)出了尤金·奧尼爾全新的悲劇觀，是一部具有深刻哲理性的現(xiàn)代社會的悲喜劇。奧尼爾給《毛猿》取的副標(biāo)題為“古代生活與現(xiàn)代生活的八場喜劇”，說明奧尼爾開始積極地探討具有個人特色的戲劇風(fēng)格，通過喜劇的形式來增強其作品的悲劇性。劇中主人公揚克反復(fù)出現(xiàn)的“思考者”姿態(tài)一方面構(gòu)成了一種喜劇性的效果，另一方面是痛苦于自己無力改變命運的悲劇。至此，我們也就不難理解《毛猿》一劇的副標(biāo)題。作者要表現(xiàn)的不單單是某一特定人物在某一特定環(huán)境中的遭遇，而是整個人類“無所歸宿的悲劇”，是現(xiàn)代文明人對“找回歸屬的訴求”[8]49-50。人的一生都在不斷追求歸屬，這既包括人與自然的親密、人與人之間的和睦，也包括人自己內(nèi)心的和諧。

近年來，對奧尼爾劇作的研究呈現(xiàn)出新的維度和多層次的研究，也許正是從他的劇本中，我們真實體驗到了這種現(xiàn)代人正在經(jīng)歷的“悲劇”情懷。借用《漫漫的旅程》中瑪麗的一句心聲：“過去不就是現(xiàn)在嗎? 過去不也就是將來嗎？”即使當(dāng)下，奧尼爾對于人與自然，人與社會，人與自我關(guān)系曾經(jīng)做出的敏銳洞察和不懈探索無疑會給我們以巨大的啟迪和深深的思考。自然、人、社會是一個密不可分的整體。正如生態(tài)馬克思主義所提倡的“自然、人類社會和精神永遠高于資本積累，公平和公正必須代替貪欲、壓迫、歧視”[2]150。人類必須和自然共生求榮，構(gòu)建人與自然和諧的“易于生存”[1]168的社會，建立合理的經(jīng)濟社會結(jié)構(gòu)，尊重內(nèi)心、注重精神，這也是生態(tài)馬克思主義為尋求走出生態(tài)困囿的未來社會的構(gòu)想。

[1] 威廉·萊斯. 自然的控制[M]. 岳長嶺，李建華，譯. 重慶：重慶出版社，2007.

[2] J. B. Foster. Marx’ Ecology: Materialism and Nature [M]. New York: Monthly Review Press, 2000.

[3] Arthur，Barbara Gelb. O’Neill: Life with Monte Cristo [M]. London: Lowe & Brydone LTD, 1962:500.

[4] 奧尼爾. 奧尼爾文集第二卷·毛猿[M]. 荒蕪，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2006：408-461.

[5] 李詠梅. “控制自然”的意識形態(tài)批評與生態(tài)正義——威廉·萊斯的生態(tài)馬克思主義思想及其當(dāng)代價值[J]. 哲學(xué)動態(tài)，2011(2)：55-59.

[6] 奧尼爾. 奧尼爾文集第六卷·奧尼爾論戲劇[M]. 劉海平，譯. 北京：人民文學(xué)出版社，2006：189-366.

[7] 郭繼德. 現(xiàn)代美國戲劇奠基人尤金·奧尼爾——紀(jì)念尤金·奧尼爾逝世50周年[C] // 郭繼德. 尤金·奧尼爾戲劇研究論文集. 上海：上海外語教育出版社，2004：1-18.

[8] 鄒惠玲,周麗萍. 奧尼爾晚期劇作的生態(tài)馬克思主義解讀[C] // 郭繼德. 尤金·奧尼爾戲劇研究論文集. 濟南：山東大學(xué)出版社，2013：43-50.

Comedy ofTheHairyApeand tragedy of modern man ——an interpretation ofTheHairyApefrom the perspective of ecological Marxism

ZHOU Ling

(School of Foreign Languages, Anhui Normal University, Wuhu, Anhui 241002, China)

By means of three dimensions of natural ecology, social ecology and spiritual ecology, this paper attempts to interpret an early masterpiece by Eugene O’Neill’s, The Hairy Ape, from the perspective of ecological Marxism so as to fully reflect the play’s unique and forward-looking ecological connotations in the process of showing alienated relationships of man and nature, man and man, man and self. Further, the paper points out that ecological Marxism provides both theoretical and practical significances for text interpretation and guidance out of the ecological dilemma.

ecological Marxism; natural ecology; social ecology; spiritual ecology; ecological dilemma

[責(zé)任編輯：吳曉紅]

2015-00-00

安徽省教育廳人文社科研究專項項目“尤金·奧尼爾戲劇精神生態(tài)研究”(SK2013B223)；安徽省教育規(guī)劃項目(JG14026)

周玲(1980-)，女，安徽銅陵人，講師，文學(xué)碩士，主要從事英美文學(xué)研究

I106.3

A

1672-1101(2015)05-0060-04