王曉習(xí)，孫淑芹

（1.延邊大學(xué) 科技學(xué)院，吉林 延吉 133000；2.延邊大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院中文系，吉林 延吉 133002）

張愛玲的《小團(tuán)圓》創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)70年代，小說中描寫了主人公盛九莉和邵之雍之間的情感糾葛。這部張愛玲最后的長篇小說，在張愛玲逝世多年后，于2009年4月在中國大陸出版，出版后又掀起了一股“張愛玲熱”。由于小說的人物與故事情節(jié)大多來自于張愛玲本人的生活體驗(yàn)，“張愛玲自己說過；‘最好的材料是你最深知的材料’”，［1］因此《小團(tuán)圓》具有濃重的自傳色彩，出版后也受到各界的“熱議”，而張愛玲本人也曾經(jīng)表示：“《小團(tuán)圓》要銷毀”。［1］由于張愛玲的朋友，也是張愛玲文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人宋淇明白張愛玲根本舍不得“銷毀《小團(tuán)圓》”，最終得以出版。

張愛玲身為中國20世紀(jì)文壇上一位重要的作家，“僅以短篇小說而論，她的成就堪與英美現(xiàn)代女文豪如曼斯菲爾德、泡特、韋爾蒂、麥克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕還要高明一籌”。［2］張愛玲早以她不同尋常的姿態(tài)在當(dāng)時(shí)的文壇“獨(dú)樹一幟”，讀者尤其愛她智慧華麗的文字，一針見血的比喻，以及甚至連自己也從未放過的“嘲弄”。

然而，張愛玲在《小團(tuán)圓》中的敘事技巧不同于以往的作品，似乎有意運(yùn)用更加?jì)故斓臄⑹录记桑瑢⒆x者和作品之間隔離，產(chǎn)生閱讀障礙。同時(shí)，在敘事語言上也不同于以往的華麗詞藻，在語言的選擇上更加沉穩(wěn)、老練，似一幅淡淡的“水墨畫”，卻有著非比尋常的魅力。使得讀者在張愛玲“四面楚歌中的回憶”里沉迷，不得不接受從回憶里爆發(fā)出來的撕裂的痛感。

《小團(tuán)圓》是張愛玲后期唯一的一部長篇小說，也是帶有強(qiáng)烈的自傳色彩的小說。本文從模糊、斷裂的敘事模式，多重身份的敘事者及“張氏”的細(xì)節(jié)語言角度出發(fā)，研究張愛玲《小團(tuán)圓》的敘事模式，或許對于張愛玲晚期小說創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變可以有所啟示；同時(shí)，也是對于張愛玲《小團(tuán)圓》作品敘事魅力的另一種解讀。

一、模糊、斷裂的敘事方法

眾所周知，時(shí)間對于小說藝術(shù)的展現(xiàn)至關(guān)重要，那么作家對于小說敘事時(shí)間的把握必然會影響到作品的表現(xiàn)力，也反映出作家對作品掌握的嫻熟度。張愛玲對于故事的時(shí)間和節(jié)奏的掌握無人能及，她通過概述的運(yùn)用和敘事時(shí)間的忽略，以達(dá)到模糊時(shí)間的目的，同時(shí)將敘事時(shí)間置于特定的空間，使作品具有跨越時(shí)空的魅力。

張愛玲小說的時(shí)間具有模糊性，在敘事時(shí)間的處理上和傳統(tǒng)的處理情節(jié)線索的方式截然不同。雖然在張愛玲的作品中對于時(shí)間和空間也常常采取模糊、斷裂、跳躍的敘事方法，但張愛玲以往的小說對于故事時(shí)空的鋪墊還是集中在一兩個(gè)中心人物的身上，讀者也較容易把握小說的脈絡(luò)，比如《傾城之戀》、《茉莉香片》、《十八春》等。

她的很多作品對于時(shí)間或時(shí)空的處理同樣都具有模糊、斷裂的特點(diǎn)，可是在《小團(tuán)圓》中卻開辟了另一番天地，和以往的小說大不相同?？梢哉f，《小團(tuán)圓》的時(shí)空有點(diǎn)讓人摸不著頭腦，小說出場的人物也眾多，出場時(shí)也毫無鋪墊和交待，甚至消失得也無影無蹤，人物和事件轉(zhuǎn)換頻繁，情節(jié)糾結(jié)復(fù)雜，給讀者的閱讀造成很大障礙。

回憶的方法多少會為故事帶來時(shí)間的模糊。我們在故事的開頭看到“大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊(duì)作戰(zhàn)前的黎明可以比擬……因?yàn)橥耆堑却?。?］這是女主人公盛九莉登場的鋪墊，我們知道是九莉快30歲生日那天，看見床上的月光開始做夢，夢見考試。由此可見，《小團(tuán)圓》的敘事時(shí)間前置應(yīng)該是張愛玲精心設(shè)計(jì)的。她深知這部作品與自身經(jīng)歷的緊密關(guān)系，但同時(shí)作為一個(gè)嚴(yán)肅的作家，不得不采取專業(yè)的手法將創(chuàng)作與生活拉開距離。因此，敘事時(shí)間又清楚地告訴讀者《小團(tuán)圓》從本質(zhì)上是一部文學(xué)作品，并不完全等同于自傳。在作品中通過文字所傳遞出的信息，和文本之外的其他因素不存在任何關(guān)系。

九莉夢見考試后，文章自然跳入九莉在香港大考前的情景，這顯然是九莉30歲生日之前發(fā)生的事情，但具體時(shí)間被取消了。這種對于敘事時(shí)間連續(xù)性的忽略在《小團(tuán)圓》中也是一個(gè)重要表現(xiàn)?！八依镌谙愀圩∵^，知道是亞熱帶氣候，但還是寄了個(gè)睡袋來……”，交待事情發(fā)生的地點(diǎn)是香港。雖然“香港”一詞在第一、二章也只不過出現(xiàn)三、四次，但戰(zhàn)時(shí)的情景通過九莉的內(nèi)心體驗(yàn)得以傳達(dá)，如參加戰(zhàn)時(shí)工作的比比，她的聲音在九莉聽來是“單薄悲哀，像大考那天早上背書的時(shí)候一樣”，“戰(zhàn)場如考場”。在這里，作家常常將考試和戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，因?yàn)榭荚噷τ趯W(xué)生來說正如“戰(zhàn)爭”。而戰(zhàn)爭正在進(jìn)行，即使未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人們，大概也可以感受考試對于學(xué)生意味著的那種折磨與煎熬。張愛玲一直慣用個(gè)體的感受來進(jìn)行側(cè)面描寫，甚至有時(shí)運(yùn)用連側(cè)面也算不上的描寫進(jìn)行“浸染”，在這里我們可見一斑。又如，九莉在跑馬地墓園對過看到的對聯(lián)“此日吾軀歸故土，他朝君體亦相同”等等，說的都是港戰(zhàn)爆發(fā)前夕的氛圍。正由于《小團(tuán)圓》沒有時(shí)間性，所以作品也產(chǎn)生了親切感。時(shí)間的不確定性，也給她的創(chuàng)作帶來了高度概括的可能性。戰(zhàn)爭可能過去，但戰(zhàn)爭留給人的傷痛和記憶還會延續(xù)。人物如走馬燈似地上場，比比、三姑、亨利嬤嬤、蕊秋、安竹斯先生等數(shù)十個(gè)人物，除了比比和蕊秋外的其他人幾乎是登場即離場，和主人公九莉的關(guān)系也似乎沒那么重要，也就使第一、二章的敘事結(jié)構(gòu)顯得雜亂而突兀。

斷裂的敘事時(shí)間也是《小團(tuán)圓》的敘事模式之一。第三章開頭“自從日本人進(jìn)了租界……九莉回上海那天”將故事一下子轉(zhuǎn)到了上海，在敘事的同時(shí)夾雜著對童年和少年往事的回憶。這種時(shí)空跳躍，在回憶的同時(shí)，回憶到處可見，如第三章三姑問九莉：喜歡純姐姐還是蘊(yùn)姐姐？九莉由此想到蕊秋和三姑剛回來的時(shí)候，竺大太太的問題：喜歡二嬸還是三姑。接著極其自然地出現(xiàn)了父親乃德抱著年幼的九莉，從口袋里拿出金鎊和銀洋，帶有嘲弄地提出要洋錢還是要金鎊的問題，顯然這是帶有傷痛的回憶。張愛玲在九莉的世界里隨意地“切換鏡頭”，這種非線性、散點(diǎn)的敘事符合回憶者九莉的心理特征。從主人公九莉的此種斷開、跳躍的回憶，我們同時(shí)可以真切地感受和體會到九莉與親人之間，特別是與父母的關(guān)系疏離。小說各章節(jié)的敘事時(shí)間和空間相互交錯(cuò)，如一團(tuán)亂麻纏繞在一起，想理也理不清，加之又難以找出明線、暗線，讀者也只能跟著九莉不自覺地共同回憶，被迫進(jìn)入到主人公的感情世界，和主人公共同“喜怒哀樂”、感同身受。正是這樣斷裂的敘事方法使小說的敘事帶有很大的隨意性。

《小團(tuán)圓》不僅在情節(jié)敘述上經(jīng)常進(jìn)行跳躍，小說中的人物在敘述上也常常不照顧讀者的閱讀感受，人物的出現(xiàn)和消失常無交待，如前幾章出現(xiàn)的“劍妮”、“純姐姐”、“簡煒”、“緒哥哥”等。但人物的出現(xiàn)和消失也還是有跡可循的，就是全部跟隨九莉的心理活動(dòng)，有時(shí)追憶，有時(shí)回到現(xiàn)實(shí)，讓讀者來不及理清頭緒就要接受新人物出現(xiàn)，還沒來得及消化就消失在追憶或現(xiàn)實(shí)中。如果說小說的次要人物屬于此類情況，那么主要人物同樣也是在斷裂的敘事時(shí)間里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的。比如，姑姑在第一章便出現(xiàn)，并在九莉的生命中扮演了重要角色。但姑姑的形象是由各個(gè)散點(diǎn)組成的，通過九莉回上海和姑姑住在一起展開敘述，并將九莉和主人公之雍的感情生活與姑姑的生活交織在一起，最后我們可以得知姑姑在一定程度上代替了九莉母親，而九莉?qū)τ诠霉玫母星橐彩羌冉诌h(yuǎn)的矛盾心理。除此之外，其他人物如母親蕊秋、九林、之雍等也都采用了斷裂的敘事模式。

《小團(tuán)圓》的內(nèi)容復(fù)雜，人物眾多，情節(jié)交錯(cuò)。其模糊、斷裂的敘事方法使讀者不得不緊緊追隨主人公，并揣摩主人公的心理活動(dòng)，和主人公共同回憶，共同跳躍。因此，時(shí)間和空間的交錯(cuò)與任意轉(zhuǎn)換也是小說整體上顯得松散和混亂的原因。正因?yàn)橹魅斯珎€(gè)體的心理活動(dòng)在行文中的重要性，《小團(tuán)圓》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上就明顯具有自傳體小說的特性，許多“張迷”也正因如此，對于《小團(tuán)圓》的最后出版也給予了極大的熱情。但是，《小團(tuán)圓》的敘述經(jīng)常以回憶其人生道路為線索，小說的結(jié)構(gòu)如人生碎片的拼接，讀者在閱讀過程中經(jīng)常會產(chǎn)生強(qiáng)烈的挫敗感，但這也恰是張愛玲小說的魅力所在。

二、多重身份的敘事者

小說敘事的重要技巧之一是敘事角度，敘事者與小說世界保持各自不同的間距，可以適應(yīng)不同的題材和情感表達(dá)的需要?！皞鹘y(tǒng)意義上的‘視角’一詞至少有兩個(gè)常用的所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘述時(shí)所采用的視角（或感知的角度），一為文體上的，即敘事者通過文字表達(dá)或流露出來的立場觀點(diǎn)、語氣口吻，它間接地作用于事件。”［3］張愛玲的小說經(jīng)常采取第三人稱敘事，全知全能的上帝敘事可以深入人物的內(nèi)心，又可以游離于人物故事，就人和事做出評價(jià)，在人物的情感之外冷靜地進(jìn)行人生總結(jié)和領(lǐng)悟。

張愛玲在小說《茉莉香片》中，描寫男主人公聶傳慶和活潑可愛的同學(xué)言丹朱之間的感情關(guān)系，其中就運(yùn)用了第三人稱敘事，寫下了這樣一段話：

他的自私，他的無禮，他的不近人情，她都原宥了他，因?yàn)樗麗鬯?。連這樣一個(gè)怪僻的人也愛著她——那滿足了她的虛榮心。丹朱是一個(gè)善女人，但是她終究是一個(gè)女人。［4］

這段話出現(xiàn)在小說的高潮之后，即傳慶認(rèn)為丹朱的父親（他們共同的教授）也應(yīng)該是他的，她霸占了他的父親，剝奪了他的幸福；他要報(bào)復(fù)，雖然是完全不合理的報(bào)復(fù)。雖然不能報(bào)復(fù)，他所需要的愛也不是丹朱所能了解的愛。丹朱的半哄半同情的態(tài)度，使得他說出一段丹朱聽不懂的話，但是丹朱愿意幫助他，相反使得他火氣更大。他很快沿著小徑走下山去，她想追上他。傳慶瘋狂地虐待丹朱，將他生命的空虛全部暴露了出來。他的性格中帶有陰郁、別扭和些許的女性化，他的生活是不幸福的，同時(shí)他對于小資產(chǎn)階級的生活卻存在妒忌和鄙視的矛盾心理。張愛玲在她的文字里常常以這種方式表現(xiàn)她對于歷史文化的認(rèn)識和對于善惡的直覺。

然而，我們可以發(fā)現(xiàn)《小團(tuán)圓》的敘事角度卻有些特別，表面上看是全知全能的上帝敘事，但讀下去很快發(fā)現(xiàn)敘事者和九莉難以分開。同時(shí)，因?yàn)樽詡黧w小說的特性，敘事者和張愛玲本人又經(jīng)常合二為一地出現(xiàn)在讀者的眼前。這種重合必須通過敘事來實(shí)現(xiàn)。一方面，張愛玲的回憶和當(dāng)下的身份之間的溝通需要一個(gè)敘事者來幫助；另一方面，敘事者與九莉在敘事的過程中經(jīng)常分離，張愛玲往往在不經(jīng)意間借助敘事者的身份，用對話或心理分析的方式來自我總結(jié)評價(jià)或表達(dá)情感。例如，《小團(tuán)圓》中九莉約比比一起回上海時(shí)的問話，我們可以看出，作者即通過借助敘事者的身份巧妙地進(jìn)入主人公的內(nèi)心，再以主人公心語的方式進(jìn)行對人或事件的評價(jià)，敘事者又可以時(shí)時(shí)從主人公的內(nèi)心游離出來。所以，讀者有時(shí)難以區(qū)分是主人公的內(nèi)心感受，還是作者或敘事者的評價(jià)。

再如，蕊秋去修道院看望九莉，亨利嬤嬤問母親蕊秋的住處，蕊秋回答淺水灣飯店后，有一段九莉的心理描寫。從九莉在旁邊的奇宭，我們似乎可以認(rèn)為是從敘事者的視角出發(fā)，但“她倒會裝窮……”，我們也可以認(rèn)為是九莉的一種羞愧的心理描述。在描寫九莉執(zhí)意還給母親蕊秋錢，蕊秋在沉默中只低頭坐著拭淚時(shí)，張愛玲加入了大段的心理描寫后，又以敘事者的身份旁觀九莉，寫道：

時(shí)間一分一秒在過去。從前的事凝成了化石，把她們凍結(jié)在里面。九莉可以覺得那灰白色大石頭的筋脈，……作為一個(gè)身世凄涼的風(fēng)流罪人，這種悲哀也還不壞……

從這段話可以看出張愛玲、敘事者、九莉三者之間的游走、分離，在自我書寫體驗(yàn)的同時(shí)，從體驗(yàn)者的身份抽離出來，反觀“那時(shí)、那景、那人”，變身旁觀者進(jìn)行評價(jià)和解剖，近乎殘忍的分析也將讀者帶入“痛苦之浴”，以完成“四面楚歌中”的回憶。

因此，從張愛玲在《小團(tuán)圓》的視角出發(fā)，小說中自我書寫的色彩極其濃厚。九莉作為貫穿始終的主人公，并以第三人稱出現(xiàn)，但九莉毫無疑問地就是“我”，她存在于小說的各個(gè)角落里，很多敘事的視角實(shí)際上都是從九莉的“眼睛”看過去的。這等同于《小團(tuán)圓》的視角是一個(gè)人物視角，也就是我們常說的“限制視角”。這樣，張愛玲在小說中的九莉又成為第一人稱，因?yàn)檫@樣更加契合自傳小說作者的自我書寫和表達(dá)。于是，張愛玲是作者，同時(shí)也是敘事者，加之是小說中事件實(shí)際的經(jīng)歷者，但是為了使小說不得不存在虛構(gòu)度，還要和其中人物保持一定的距離。小說本身是回憶、是回顧，也是張愛玲通過小說對于自己的重新審視。所以，張愛玲在創(chuàng)作的過程中出現(xiàn)的很多意象是非常復(fù)雜的，讓讀者難以把握和理解，總是將讀者隔離在外。至于張愛玲本人，通過文字來觀照回憶，觀照自身的精神和情感世界，自然將自己難以解釋的心境帶入作品之中，造成敘事者的多重身份和繁雜的問題。

“張愛玲、敘事者、九莉”三者的重疊及分離，導(dǎo)致小說產(chǎn)生了一些看似矛盾的問題，如小說敘事受到九莉的視角限制，使得小說的敘事視野狹窄，題材不寬泛。其實(shí)張愛玲本人也十分清楚這點(diǎn)，“《小團(tuán)圓》因?yàn)榍楣?jié)上的需要，無法改頭換面……”，［1］但這并不影響作品的整體效果，作者在題材創(chuàng)作上下功夫，必須要進(jìn)行敘事視角的轉(zhuǎn)變，這符合文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。

三、“張氏”的細(xì)節(jié)語言

張愛玲的小說向來重視細(xì)節(jié)，甚至認(rèn)為細(xì)節(jié)勝過思想與主題。《小團(tuán)圓》幾乎是完整地再現(xiàn)了作者全部人生的體驗(yàn)，用“張氏”特有的細(xì)節(jié)語言來表達(dá)其人生態(tài)度。張愛玲的人生經(jīng)歷，賦予其華麗的筆鋒和與眾不同的文風(fēng)。在表達(dá)上常常一針見血，甚至連自己也毫不吝嗇。

張愛玲早期的小說一向以華麗濃艷的詞句著稱，作品中也常常出現(xiàn)色彩濃重的詞語描寫自然、房屋、人物裝束等等，作品呈現(xiàn)出色彩斑斕的效果。張愛玲注重色彩的傾向在《小團(tuán)圓》里似乎變得有些清新淡雅。脫去了華麗的外衣，我們看到：“地勢高，對海一只探海燈忽然照過來，正對準(zhǔn)了門外的乳黃小亭子，兩隊(duì)瓶式細(xì)柱子……”。［1］在句子中，雖然有“乳黃”的亭子、“粉筆灰”的闊條紋，但是沒有了以往的看似雕琢的華麗，而更加單眼，別有另外一番魅力和風(fēng)味。

張愛玲對于細(xì)節(jié)語言表達(dá)的技巧，在《小團(tuán)圓》里也可見一斑，如“時(shí)間變得悠長，無窮無盡，是個(gè)金色的沙漠，浩浩蕩蕩一無所有……永生大概只能是這樣……”，［1］在句中把對于時(shí)間的悠長體驗(yàn)和在沙漠中的行走聯(lián)系起來，可以立刻感受到悠長時(shí)間帶給人們的焦灼感。再如，燈火管制的城市沒什么夜景，黑暗的洋臺上就是頭上一片天，這樣一貫優(yōu)美的句子在《小團(tuán)圓》中并不多見，大多以更直接、平實(shí)的語言面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，洗盡鉛華后對比反襯美麗的個(gè)體在絕望的生命中的無奈與脆弱，似一曲“四面楚歌”的絕唱，傷痛的滋味慢慢地浸漫身軀，從小說的細(xì)節(jié)語言表達(dá)中流露出來。

在《小團(tuán)圓》中，細(xì)節(jié)體驗(yàn)隨處可見。例如，在回憶中寫道，母親蕊秋在九莉9歲時(shí)單獨(dú)帶女兒上街，等著過馬路，九莉見來了個(gè)空隙，覺得有牽著她手的必要，一咬牙，抓住她的手，抓得太緊了點(diǎn)，沒想到她的手像一把細(xì)竹管橫七豎八夾在自己手上。本是平常母女同過馬路，在張愛玲的筆下準(zhǔn)確地寫出了母女之間的隔閡，因?yàn)樯眢w接觸產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理反應(yīng)。要不要牽手的心理活動(dòng)及外部表現(xiàn)被張愛玲用細(xì)節(jié)如白描般刻畫出來，而本應(yīng)是溫暖而有力的母親的手，女兒的感覺卻是“細(xì)竹管”，甚至對于母親的稱呼也僅僅用“她”來代替，似乎有意將母親放在一個(gè)與己無關(guān)的位置上。九莉?qū)σ晃荒赣H應(yīng)當(dāng)為女兒所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的一切也絲毫不在意。

不僅如此，九莉得了800港元的獎(jiǎng)學(xué)金，覺得“這是世界上最值錢的錢”而送給蕊秋，被蕊秋輕易地打牌輸?shù)?，九莉是一回過味來，就像是有件什么事結(jié)束了，感覺是一條很長的路走到了盡頭。女兒對母親行為的黯自失望、傷心躍然紙上。因此，九莉的經(jīng)驗(yàn)使她意識到：金錢是她和母親之間親情關(guān)系的延伸。這也就不難理解，直到后來，九莉還想著還錢給蕊秋，年老的蕊秋意識到女兒還錢給自己，只低頭坐著拭淚，而九莉竭力搜尋過后，還是沒有任何感覺。得知蕊秋過世后，想到的也是“她們母女在一起的時(shí)候幾乎永遠(yuǎn)是在理行李……她母親傳授給她的唯一一項(xiàng)本領(lǐng)就是理箱子……”。文中的細(xì)節(jié)描寫將九莉與母親過去的種種，對于親情的絕望，一一展現(xiàn)在我們眼前。

除了母親以外，與另一個(gè)重要人物之雍的過往，我們也可以通過“張氏”的細(xì)節(jié)語言來了解。“雜志上寫了篇批評，說我好”，邵之雍就淡淡的出現(xiàn)了，九莉眼里則“永遠(yuǎn)看見他的半側(cè)面，背著亮坐在斜對面的沙發(fā)椅上，瘦削的面頰，眼窩里略有些憔悴的陰影，弓形的嘴唇，邊上有個(gè)棱”。如果不是從心底里愛慕這樣一個(gè)男人，大概沒有哪一個(gè)女人會這樣觀察一個(gè)男人，會用這般言語和耐心來刻畫一個(gè)男人。所以，九莉收集之雍的煙蒂，不在乎他的漢奸頭號，甚至對他的不忠也視而不見，這樣的迷戀也使九莉最終脫胎換骨，最后也只能說，我已經(jīng)不再喜歡你了。事實(shí)上，她只是以這樣一種方式維護(hù)自尊心。與其他人物的過往，讀者都可通過“張氏”細(xì)節(jié)語言的表現(xiàn)感受得淋漓盡致。

綜上所述，從某種角度上講，有人認(rèn)為張愛玲的《小團(tuán)圓》敘事雜亂而冗長；加之具有多重身份的敘事者的出現(xiàn)，使得故事的視角有所限制；而語言上又不如之前作品中出現(xiàn)的一些耳熟能詳?shù)拿悦洹?shí)際上，張愛玲在《小團(tuán)圓》中的敘事比之以前作品更加考究，更加注重了敘事的巧妙性。而在敘事者的問題上，我們也可以深入地感受到，張愛玲本人將那些真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和經(jīng)歷通過藝術(shù)加工，使其再現(xiàn)于作品中。因此，讀者會時(shí)時(shí)將張愛玲、敘事者、主人公九莉視為一人，這也是在張愛玲早期其他小說創(chuàng)作中比較少見的，特別是涉及到張愛玲個(gè)人的情感世界。在語言上，張愛玲則回歸更加直白的語言直指對于人生的體諒，執(zhí)著于生命的真實(shí)，揭示人性中的弱點(diǎn)與欲望。讀者乘坐上張愛玲精心打造的時(shí)光機(jī)器，隨著她的語言共同進(jìn)入我們靈魂的最深處后，才發(fā)現(xiàn)張愛玲的淡然和對生命的悲憫，也再一次發(fā)現(xiàn)張愛玲的不同之處。

［1］張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：北京十月文藝出版社，2009年。

［2］夏至清：《中國現(xiàn)代小說史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第254頁。

［3］申丹：《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第175頁。

［4］《張愛玲文集》，合肥：安徽文藝出版社，1992年。