侯業(yè)智，師偉偉

(延安大學 紅色文藝研究中心，陜西 延安 716000)

延安文學的政治性品格是學術界公認的事實，然而這種政治性品格的獲得并不是一蹴而就的。它是中共在長期的文藝實踐中，依據(jù)自身的政治目的和斗爭策略塑造現(xiàn)代文學的結果。延安文學既是五四新文化運動和左翼文藝運動的繼承和發(fā)展，又是當代文學的源頭和母體。從1937年延安文藝運動興起到1942年《講話》的出臺，延安文藝呈現(xiàn)出多元共存的局面，文藝理論與文藝實踐一起獲得了長足發(fā)展，但也出現(xiàn)了與中共文藝政策不相符合的現(xiàn)象，導致延安文藝發(fā)生了偏向。為糾正這一現(xiàn)象，中共召開了延安文藝座談會，出臺了帶強制性的文藝政策——《在延安文藝座談會上的講話》，并通過文藝界整風運動使這一政策得以貫徹，完成了政治對文藝的整肅和規(guī)范。在周揚等人的努力下，《講話》最終成為延安文藝唯一的指導方針。延安文學也最終完成了其政治性品格的塑造，文學理論也實現(xiàn)了由文學本體性詮釋到政策性圖解的轉變。梳理《講話》前文學理論的發(fā)展過程將有利于我們更好地理解延安文藝政治性取向的合理性和必然性，以及延安文藝與黨的政策之間的區(qū)別與聯(lián)系，并對延安文藝批評方式及當代文學批評方式的形成有進一步的了解。

一

蘇區(qū)文藝是延安文藝的直接源頭，殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境與知識分子的缺失使中共此時的文藝活動幾近空白，“在大批文化人士投奔延安以前，中國革命的主體部分基本上沒有什么文學藝術的位置，打土豪、殺白匪以及鋤奸之余，能夠?qū)嵺`的文化活動充其量就是刷刷標語和出幾頁簡陋的小報，”“不夸張的說，延安以前，革命政權控制范圍內(nèi)的地區(qū)，文藝工作幾乎等于空白。”［1］隨著抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立和中共合法地位的確立，共產(chǎn)黨通過文藝活動宣傳其“抗戰(zhàn)建國”政策的客觀條件幾近成熟;在主觀上，中共也迫切需要擴大包括知識分子在內(nèi)的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，壯大宣傳馬克思主義文藝思想的革命隊伍。早在1935年，毛澤東就在《論反對日本帝國主義的策略》一文中嚴厲批評了黨在文藝工作中的關門主義傾向:“知識分子只有三天的革命性，招收他們是危險的”。［2］中共開始有意識地改變對知識分子的不信任態(tài)度，大量吸收知識分子到革命隊伍中來。

1939年，毛澤東在《大量吸收知識分子》一文中，明確指出:“共產(chǎn)黨必須善于吸收知識分子，才能組織偉大的抗戰(zhàn)力量”，“沒有知識分子的參加，革命的勝利是不可能的，”他指出了中共在對待知識分子問題上存在的“排斥知識分子”“不敢放手地大量招收知識青年學生”“不愿吸收知識分子入黨”的現(xiàn)象，并提出了在知識分子工作中應該遵循的五項原則。［3］寬容的政策為邊區(qū)創(chuàng)造了自由民主的文藝創(chuàng)作氛圍，吸引了大批知識分子的到來。1936年10月丁玲作為第一個文化界名人來到延安，受到毛澤東、周恩來、洛甫、博古等中共領導人的接見。毛澤東還親自賦詩相贈。丁玲的到來揭開了文化界人士涌向延安的序幕。隨著抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)，大批進步作家和有志于抗日救亡的知識青年開始陸續(xù)來到延安。“據(jù)統(tǒng)計:在1938年5月-8月間，經(jīng)西安八路軍辦事處赴延安的知識青年就達2288人，至1938年底，赴延安的知識分子人數(shù)已達十多萬。”［4］知識分子群體的大量涌入，極大地壯大了邊區(qū)的文藝力量，促進了延安文藝運動的蓬勃開展。文藝團體的大量建立，各類刊物的不斷涌現(xiàn)，使延安迅速成為全國新的文化中心之一。

大量知識分子的到來，使延安文藝界出現(xiàn)了異彩紛呈的多元局面。在總體配合“抗戰(zhàn)建國”政策的前提下，文藝界出現(xiàn)了與中共文藝方向不甚相符的偏向，但這種偏向尚未與中共的文藝政策發(fā)生正面沖突，或者說中共尚無暇或無力對文藝界進行強制規(guī)范，尚允許不同文藝觀念的存在。這種寬容的態(tài)度在洛甫《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》一文中表現(xiàn)的尤為突出:“一切文化人，只要他們贊成抗日，均應在抗日的目標下團結，不論他們在文化上所做的工作同抗日有無直接關系”。并保證“統(tǒng)一戰(zhàn)線組織內(nèi)的文化工作者有發(fā)表、辯論、創(chuàng)作與生活的充分民主和自由，并給他們以足夠的單獨工作的時間”“經(jīng)過民主的方式解決各種論爭”“提倡自由辯論和討論的風氣”。［5］148-150中央宣傳部、中央文化工作委員會發(fā)出的《關于抗日根據(jù)地文化人與文化團體的指示》更詳細地闡述了邊區(qū)對文藝工作者的政策，不僅“在精神上、物質(zhì)上保證文化人工作的必要條件，”還要在“實際上保證文化人寫作的充分自由，”“力求避免對他們寫作上人工的限制與干涉，”“對文化人的作品應該采取嚴正的、批判的但又是寬大的立場，鼓勵他們努力寫作的積極性，”“充分估計到文化人生活習慣上的各種特點，不對其提出過高的、苛刻的要求，”“建立各種文化組織和文化俱樂部一類的地方以供給文化人集會和娛樂之用。”“采取一切辦法發(fā)表文化人的作品，滿足其最大要求。”［6］《解放日報》社論《歡迎科學藝術人才》還發(fā)出了熱情的呼喚:“我們虔誠歡迎一切科學藝術人才來到邊區(qū)，虔誠地愿意領受他們的教益?！保?］除了對文藝工作者的高度重視外，中共領導的陜甘寧邊區(qū)對青年知識分子也進行了廣泛接納和深入培養(yǎng)。陜甘寧邊區(qū)先后成立了抗大、魯藝、陜北公學、、馬列學院等多所院校，培養(yǎng)和擴大青年知識分子隊伍。這種優(yōu)越的條件和民主的氛圍與國統(tǒng)區(qū)的文化專制政策形成對比明顯，以致于美學家朱光潛也不由自主地表露出對陜甘寧邊區(qū)生活的向往:“假如它(指周揚寫給朱光潛的信——作者)早到一個月，此刻我也許不在嘉定而到了延安和你們在一塊了?！保?］

隨著抗日戰(zhàn)爭相持階段的到來和國民黨消極抗日積極反共的“溶共”“限共”“防共”政策的出臺，邊區(qū)進入了困難時期:殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境和物資的極度匱乏使文藝失去了抗戰(zhàn)初期“同聲歌唱”的繁榮局面，人們從烏托邦式的憧憬中醒轉過來，開始了對現(xiàn)實的重新審視。受五四啟蒙精神洗禮的中年知識分子和受左翼文藝思想影響的青年知識分子的思想與中共戰(zhàn)時文藝政策的差異性使二者的沖突成為可能。從抗戰(zhàn)建國的目的出發(fā)，中共要求文藝界密切配合黨的文藝政策，深入民眾宣傳黨的抗敵方針，鞏固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，為革命積蓄更大的力量。而從全國各大城市來到西北高原農(nóng)村的文藝工作者和文藝青年“從亭子間來到廣大勞動群眾中間，工作環(huán)境和服務對象都發(fā)生了變化，他們對新的環(huán)境、生活、人物和服務對象不熟、不懂，無法通過文藝創(chuàng)作為自己的服務對象服務;而他們根據(jù)個人所熟知的生活寫出的作品、演出的節(jié)目，在群眾中又缺乏知音，因而出現(xiàn)了‘英雄無用武之地’的局面”。［9］這種偏向最初是從魯藝開始的。1938年，毛澤東在《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》中提出了黨的干部政策，并將“有計劃地培養(yǎng)大批干部”作為“我們的戰(zhàn)斗任務”。［10］532-535而培養(yǎng)黨的文藝干部的任務就落到了魯藝身上。李維漢1939年4月10日在給魯藝全體教職工學員大會的報告中提出了魯藝的教育方針:“以馬列主義的理論與立場在中國新文藝運動的歷史基礎上，建設中華民族新時代的文藝理論和實際，訓練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術干部，團結與培養(yǎng)新時代的藝術人才，使魯藝成為實現(xiàn)中共文藝政策的堡壘和核心?！边@一方針確立了魯藝培養(yǎng)盡可能多的“領導文藝工作的專門人才”的任務，要求魯藝“不僅要訓練大批適合于今天抗戰(zhàn)需要的一般藝術干部，并且要培養(yǎng)許多新時代的文藝人材;許多專門家，不僅要有一般的藝術能力，并且要深研理論與實際?！薄安粌H要有量的收獲，并且，要求質(zhì)的收獲;不僅要適合今天抗戰(zhàn)的需要，并且要適合于新時代的需要，為新時代而工作，展開新時代的文藝運動。”［11］這一培養(yǎng)專門化人才的任務使魯藝逐漸脫離了抗戰(zhàn)實際，成為不合時宜的“關門提高”。魯藝提高的來源有兩種:20年新文藝的傳統(tǒng)和西方引進的文藝。延安時期，魯迅被認為是新文藝傳統(tǒng)的代表人物。毛澤東認為魯迅有“政治的遠見”“斗爭的精神”“犧牲的精神”，將魯迅稱作“中國的第一等圣人”“現(xiàn)代中國的圣人”，是“革命隊伍中一個很優(yōu)秀、很老練的先鋒分子”，并號召“學習魯迅精神，把他帶到全國各地的抗戰(zhàn)隊伍中，為中華民族的解放而斗爭?！保?2］30-32魯迅經(jīng)過中共意識形態(tài)過濾后“成為一個共產(chǎn)主義者和共產(chǎn)黨所追求信仰的那種革命文藝堅定的實踐者和模范?！保?3］正是基于此，中共以魯迅的的名字創(chuàng)辦了魯藝，“不僅是為了紀念我們這位偉大的導師，并且表示我們要向他所開辟的道路大踏步前進?！保?4］之后的毛澤東在《新民主主義論》中進一步明確了魯迅的地位:“魯迅是中國文化革命的主將，他不僅是偉大的文學家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家”，“魯迅的方向就是中華民族新的文化方向?！保?5］689-706魯迅是一個具有啟蒙思想意識的左翼作家，從“立國”必先“立人”的立場出發(fā)，魯迅注重對人的啟蒙，強調(diào)國民性的改造。盡管魯迅后期作了許多針砭時事的雜文，但他的啟蒙思想?yún)s一直為后人所繼承和發(fā)揚。而中共站在階級立場上，強調(diào)階級的集體反抗，排斥個性。如果說30年代的“左聯(lián)”時期，中共與魯迅面對共同的敵人，尚有較多共通之處的話，那么，在30、40年代的陜甘寧邊區(qū)，這個真正屬于中共控制的政治區(qū)域，二者之間的差異性就更加突出。中共所確立的“魯迅精神”是經(jīng)過馬克思主義化的“文化標桿”。魯迅的“政治遠見”就是他“大膽地指出了托派匪徒的危險傾向”，“站在無產(chǎn)階級與民族解放的立場，為真理與自由而斗爭。他的“斗爭精神”和“犧牲精神”則是在看清了政治方向后對敵人發(fā)起的猛烈進攻。［12］30-32在這里，魯迅已經(jīng)完全擺脫了小資產(chǎn)階級知識分子的身份特征，從新文化戰(zhàn)線的啟蒙者轉化為擁有馬克思主義立場上的戰(zhàn)士。深受五四新文學現(xiàn)實主義批判、啟蒙傳統(tǒng)影響的作家在創(chuàng)作實踐中卻未能充分領會魯迅這一轉化背后的政治信號，他們主動承繼的是魯迅的“啟蒙”意識和面向現(xiàn)實進行斗爭的“現(xiàn)實主義精神”，出現(xiàn)了“立場偏移”。隨著戰(zhàn)爭亢奮期的結束，他們開始以藝術家的眼光敏銳的搜索著邊區(qū)可供“啟蒙”和“批判”的素材。從1940年開始，丁玲的創(chuàng)作開始發(fā)生明顯的變化，由對革命的想象和抒情轉向?qū)Ω锩鼉?nèi)部問題的善意批評。以此為肇始，陜甘寧邊區(qū)開始出現(xiàn)一股具有濃烈的啟蒙與批判意識的干預現(xiàn)實生活的文藝浪潮。到1942年，這股新潮在理論探索和創(chuàng)作實踐上都有了長足發(fā)展，并在1942年春天達到高潮，以雜文為代表的“批判和揭露”風潮對延安所做的描繪，一定程度上與中共政策出現(xiàn)了偏差甚至是悖逆，導致帶強制性的文藝政策的出臺，而“趙樹理方向”的樹立，在某種程度上取代了“魯迅精神”成為延安文藝新的旗幟。

魯藝“關門提高”的另一個來源是西方文藝的引進。丁玲曾說:涌來延安的文藝工作者“帶來了大后方、大城市的一些中外聞名的文學藝術作品，對推動和提高延安文學藝術工作的水平，起了很好的作用。但與此同時，有人就覺得延安原有的文藝太‘土’了;有的人認為原來的都是宣傳品，沒有藝術性;有的人認為過去的那些節(jié)目只是豆芽菜;更多的人被從未見過的堂皇的布景、美麗的服裝、變化的燈光、曲折的情景、宏偉的場面所吸引。很多人對此欣賞歡迎，一些文藝工作者爭相效仿，于是搞閉門造車，關門提高，厚古薄今，言必稱希臘?！保?6］從1940年1月《日出》上演后，延安戲劇界出現(xiàn)了“演大戲熱”，《雷雨》、《霧重慶》、《上海屋檐下》、《帶槍的人》等多幕話劇紛紛出現(xiàn)在延安的舞臺上。莫立哀、果戈里、契可夫的戲劇名作也陸續(xù)上演，魯藝平劇院也開始演出古戲。延安戲劇界形成了“大洋古”的演出風潮，嚴重脫離了戰(zhàn)爭環(huán)境的需要。對此“有些文藝工作者感到迷茫，無所適從。有些人比較清醒，感到這些大、洋、古雖然也起了積極作用，但是脫離了人民群眾中的大多數(shù)，沒有反映人民當前的現(xiàn)實生活和要求，脫離了當前的政治形勢，忽略了當前最重要的政治——爭取抗日戰(zhàn)爭的勝利。”［16］

文藝大眾化是左翼文藝運動的主要目標，知識分子對民眾的啟蒙必須通過民眾可以接受的方法，而這一問題在“左聯(lián)”時期并未得到很好的解決?？箲?zhàn)初期，利用舊戲、鼓詞等傳統(tǒng)文藝形式宣傳抗戰(zhàn)取得了一定成就，但舊形式的弊端卻限制了新文藝的發(fā)展。1938年，延安和國統(tǒng)區(qū)都發(fā)生了“利用舊形式”問題的討論。討論者大都充分肯定舊形式在當下抗戰(zhàn)救國宣傳中的作用，提出了“新內(nèi)容舊形式”的主張。白苓認為“為著普遍的宣傳到民間，為著深入民間起到很大的效果，我們不得不盡量利用舊形式新內(nèi)容的東西來一方面迎合民眾的水準、情趣，一方面提高民眾抗戰(zhàn)的政治覺悟，”對舊形式的利用“正是目前所需要的手段?！保?7］徐懋庸也認為“只要配合上新內(nèi)容，舊形式就不成其為舊形式了。”［18］艾思奇在《抗戰(zhàn)文藝的新動向》中認為:抗戰(zhàn)以后應用舊形式存在三種方式:一是“舊瓶裝新酒”，二是“把舊瓶多少修改使適合新內(nèi)容”，再一種“是融合各種舊形式的表現(xiàn)手法，而不死板地利用任何形式，大體上可以算作是創(chuàng)造一種新的東西，”“三種方式中比較好的”要看條件才能決定，“純粹為著宣傳和應急的目的，那么，前兩種是比較方便的方式。”他對利用舊形式給予高度贊揚，認為它在“民族文藝的發(fā)揚上，在大眾的平民的文學的創(chuàng)作任務上，是一件十分必要的工作，”“是把新文學十幾年來的發(fā)展中的非中國化傾向的一個糾正?！保?9］邊區(qū)文協(xié)在《我們關于目前文化運動的意見》中認為:“文化的新內(nèi)容和舊的民族形式結合起來，這是目前文化運動所最需要強調(diào)提出的問題，”將“民族舊形式的文化道德改造為民族新的文化道德，把新內(nèi)容由舊形式顯示出來。”［20］這些意見其實都沒有超越“利用舊形式”的框架，沒有觸及到問題的核心——如何創(chuàng)造民族形式的問題。毛澤東《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》發(fā)表后，對這一問題的論爭才有所突破。在《學習》一章中，毛澤東提出了“要把國際主義的內(nèi)容和民族形式”緊密地結合起來，創(chuàng)造“新鮮的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”的文學。［10］532-535這一建議為“利用舊形式”的討論提供了新的方向，引發(fā)了持續(xù)數(shù)年的“民族形式問題”的論爭。1940年毛澤東在《新民主主義論》中進一步指出“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！保?5］689-706艾思奇在《舊形式運用的基本原則》中從對“利用舊形式”的根據(jù)、目的、指導思想以及舊形式與“五四”新文藝的關系等方面，做出了盡管初步但又相當有啟發(fā)的提示。他認為“運用舊形式，其目的不是要停止于舊形式，而是為要創(chuàng)造新的民族的文藝”，運用舊形式“在形式上它是要創(chuàng)造新的民族作風，在內(nèi)容上卻是為著要反映民族斗爭的新的現(xiàn)實”“恰當?shù)胤从超F(xiàn)實”是其首要標準。在利用舊形式的基本方式上他認為“要酌量解放他的一些生硬不化的格律”“把握舊形式合理的內(nèi)核”，探求“能真正幫助新文藝發(fā)展”的其他源泉。［21］光未然在《文藝的民族形式問題》中首先總結了在民族形式問題上容易引起誤會的八個問題，并闡述了他對中國傳統(tǒng)文藝和文藝舊形式的基本理解，對民族形式課題下的“文藝舊形式”和“中心源泉”的內(nèi)涵做了明確界定，具體論述了在小說、戲劇、音樂方面如何創(chuàng)造民族形式的意見。［22］王實味通過對內(nèi)容的強調(diào)，否定了舊形式的合理性，在《文藝民族形式問題上的舊錯誤與新偏向》中他批評了艾思奇、陳伯達和胡風等人的觀點，認為“文藝的民族形式”是“進步新文藝在中國具體環(huán)境中的具體運用，以現(xiàn)實主義的方法反映我們民族的現(xiàn)實生活，”“所謂中國作風與中國氣派只是在中國環(huán)境中具體運用底一個注釋，或其同意語。在文藝上，這作風與氣派，只能在對民族現(xiàn)實生活的正確反映中表現(xiàn)出來，不能理解為中國所固有的什么抽象的作風和氣派，更轉而了解為抽象的中國所固有的形式。”他還提出了五點結論，認為“舊形式”是落后的，舊文藝的格式體裁的運用“既不是純功利主義地迎合老百姓，也決不能說是只有通過他們才能創(chuàng)造民族形式，主要的還是要發(fā)展新文藝?！保?3］

與“利用舊形式”和“文藝民族形式”問題討論相伴隨的是如何評價新文藝的問題。楊松《論新文化運動中的兩條路線》以現(xiàn)實社會革命運動的需要為標準，將新文化運動看成是資產(chǎn)階級思想的代表與無產(chǎn)階級思想代表的兩條路線的斗爭。［24］周揚在《從民族解放運動中看新文學的發(fā)展》中將新文學與民族解放運動結合起來對新文學歷史做出了新的評價。他將文藝運動與中國的社會性質(zhì)結合起來，認為“中國新文藝運動無可否認地是一個民主主義現(xiàn)實主義的文藝運動”“中國新文學是沿著反帝反封建的路線發(fā)展而來的，”并對“9·18”以前文學中的反帝主題不如反封建多的原因進行了分析，從而論證了新文學與當下民族解放運動的密切關系。［25］洛甫在《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后任務》中，對新文化運動的歷史、發(fā)展特征及前途做了充分論述［5］126-155，標志著“解放區(qū)文學批評家對新文學歷史基本成果的質(zhì)疑?！保?6］毛澤東在《新民主主義論》中將五四以后的中國文化定性為新民主主義的文化，并將其分為四個時期分別予以論述。他著重強調(diào)了各個時期不同階級在文化運動中的地位和作用，突出了新文藝的革命性和階級性，試圖證明中共的文藝方向是新文藝的必然和應有發(fā)展，并提出“現(xiàn)階段上中國新的國民文化是以無產(chǎn)階級社會主義文化思想為領導的人民大眾反帝反封建的新民主主義?！痹诿褡逦幕z產(chǎn)的繼承問題上，他也做了重要論述，認為民族的科學的大眾的文化不僅要繼承新文藝的傳統(tǒng)，對外國的古代文化和本國的古代文化進行批判的繼承，“剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華”，“凡是今天我們用的著的東西，都應該吸收?！保?5］689-706毛澤東對新文化所做的定性使以知識分子為主力的新文化更突出了階級性和革命性，而他關于繼承文化遺產(chǎn)問題的論述，也使“民族形式”的創(chuàng)造與傳統(tǒng)文藝有了更多聯(lián)系，使新文化運動的民族性更加凸顯。延安的文藝家們也開始以此為基調(diào)對新文化運動進行重新評價。

從延安文藝運動興起到1940年，延安文藝理論逐步成熟，在“為抗戰(zhàn)建國服務”的總體目標下，呈現(xiàn)出多姿多彩的局面。中共配合政治運動所發(fā)布的吸收優(yōu)待知識分子的政策和對文藝實踐中具體問題的看法，構成了初期延安文藝理論重要的一部分。盡管這些政策并未形成完整、嚴密的邏輯體系，且不具備強制性，但它卻豐富了黨的文藝理論和實踐，為《講話》的出臺奠定了基礎。同時，民主、自由的環(huán)境和具有強制性的文藝政策的缺失，使知識分子的思想與行為發(fā)生了或多或少的偏離。這種偏離使延安文藝發(fā)生了第一次轉向，并導致延安文藝新潮和批判揭露風潮的出現(xiàn)。并因與中共文藝方向的抵牾而最終為政治勢力所規(guī)范。這一時期文藝界所關注的“普及與提高”“大眾化”“民族形式”“新文藝的評價”等問題為《講話》的出臺提供了規(guī)范的內(nèi)容和前提，具有先導的作用。

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