文‖葉 典

探究弗蘭克·布里奇鋼琴小品創(chuàng)作的音樂內(nèi)涵

文‖葉 典

弗蘭克·布里奇是英國著名作曲家、中提琴家、指揮家、教育家，他的音樂作品體裁廣泛。本文主要探究他的三首鋼琴小品《April》、《Rosemary》和《Valse Capricieuse》創(chuàng)作的審美取向，分析其現(xiàn)代創(chuàng)作技法所呈現(xiàn)之典雅美、音樂中所蘊含之詩情美。

弗蘭克·布里奇；鋼琴小品；音樂內(nèi)涵

19世紀(jì)末之前，英國在國際樂壇上一直默默無聞，這與它在文學(xué)界巨匠輩出形成巨大的反差。當(dāng)時流行在英國的音樂作品多為德、意、奧等國創(chuàng)作的，直到布里頓出現(xiàn)才打破了這種尷尬的局面?！安祭镱D被稱為普賽爾以來英國最偉大的‘音樂上的希望與現(xiàn)實’，是使英國音樂在國際上大放光芒的巨星?！盵1]346-362布里頓創(chuàng)作的《弗蘭克?布里奇主題變奏曲》是其“最輝煌的作品之一，也是他第一次引起全世界注意的作品”[1]346-362。這首作品是以他的啟蒙老師弗蘭克?布里奇的一首弦樂四重奏中的主題所寫成的?！扒喑鲇谒{(lán)而勝于藍(lán)”，如此不凡的“青”是由什么樣的“藍(lán)”培養(yǎng)出來的呢？于是，筆者對“藍(lán)”產(chǎn)生了一探究竟的念頭。

布里奇認(rèn)為:“音樂家必須靠發(fā)展敏銳的聽覺來理解、支配音樂,而不是靠理論來判斷。廣泛聆聽、研究古今音樂大師們的杰作也同樣重要?！盵2]142-156這一理念成為他創(chuàng)作的核心，因此，在布里奇的音樂作品中體現(xiàn)了承古融今、兼容并包的創(chuàng)作特點。在本文中，筆者將以弗蘭克?布里奇的三首鋼琴小品《April》、《Rosemary》和《Valse Capricieuse》為例，分析其音樂本體的創(chuàng)作技法，并探究其審美取向。

一、弗蘭克·布里奇與其三首鋼琴小品《April》、《Rosemary》、《Valse Capricieuse》

弗蘭克?布里奇(Frarikbridge, 1879-1941)，英國著名作曲家、中提琴家、指揮家、教育家，1879年2月26日出生在英國布萊頓一個普通工薪家庭。1896年到1902年七年中布里奇在英國皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，1896年到1898年主修小提琴和鋼琴，1899年到1902年跟隨導(dǎo)師斯坦福學(xué)習(xí)作曲，在學(xué)期間得到英國皇家音樂學(xué)院著名作曲家休伯特?帕里的高度評價，被學(xué)院評為最有價值的學(xué)生并獲得“沙利文獎”(1)和“泰戈爾金質(zhì)獎?wù)隆薄?903年從學(xué)院畢業(yè)到1921年這十幾年中布里奇在倫敦的各個著名的交響樂團與室內(nèi)樂團擔(dān)任樂手，20年代初期他任“倫敦交響樂團”、“皇家愛樂協(xié)會”和“柯文特花園劇院”的指揮。1941年1月10日，布里奇逝世于伊斯特本。雖然布里奇去世后他和他的音樂漸漸被大眾所遺忘，但他的作品中精湛的創(chuàng)作技法和富有詩意的畫面感依然值得今人一探究竟。

小品是“一種性格隨意、輕松、愉快的短曲”[3]16，其結(jié)構(gòu)精煉，篇幅簡潔，創(chuàng)作手法簡單，體裁變化靈活多樣，可帶有標(biāo)題。雖然鋼琴小品在古典主義時期就已經(jīng)出現(xiàn)，但是它卻盛行于浪漫主義時期，典型的代表作家有舒伯特、門德爾松、舒曼、勃拉姆斯。布里奇的《April》、《Rosemary》、《Valse Capricieuse》這三首帶標(biāo)題鋼琴小品創(chuàng)作于1906年，屬于他早期創(chuàng)作的作品。在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的幾十年中，英國文壇相繼出現(xiàn)了蕭伯納、高爾斯華綏、威廉?薩姆塞特?毛姆等一批文學(xué)大師，他們在戲劇、小說等領(lǐng)域都有杰出的成就，他們都是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，同時在美術(shù)領(lǐng)域開展了“工藝美術(shù)”運動，該運動推崇自然主義，講究簡單、樸實無華，反對嘩眾取寵、

華而不實。布里奇的創(chuàng)作受到他們影響，在繼承中創(chuàng)新，在自然中創(chuàng)作。這三首作品在生動如畫的音樂中讓人們既感受到英國春天生機勃勃的意境，又感受到淡淡的郁郁寡歡和一絲黯然神傷。

二、弗蘭克·布里奇的鋼琴小品審美探析

（一）現(xiàn)代創(chuàng)作技法所呈現(xiàn)之典雅美

藝術(shù)的不斷發(fā)展提倡多思維、多角度、多創(chuàng)新，但是藝術(shù)的結(jié)晶并不是憑空想象，她是需要優(yōu)良的環(huán)境和豐富的養(yǎng)料的。弗蘭克?布里奇作為一位優(yōu)秀的藝術(shù)家，其作品的成熟也同樣需要一個能給予他養(yǎng)料的環(huán)境，他只有不斷的從傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分、繼承精華，才能形成與時代相匹配的藝術(shù)風(fēng)格；與此同時，他才能站在巨人的肩膀上尋求創(chuàng)新，在廣闊的文化天地中縱橫馳騁。在分析布里奇的三首鋼琴小品的過程中筆者發(fā)現(xiàn)布里奇的鋼琴小品體現(xiàn)了他在傳統(tǒng)中發(fā)展，在繼承中創(chuàng)新，博采眾家之長，最終形成他獨特的創(chuàng)作特點。因此，作者將以布里奇的《April》、《Rosemary》、《Valse Capricieuse》三首鋼琴小品為例，從材料結(jié)構(gòu)與調(diào)性結(jié)構(gòu)的對立統(tǒng)一、旋律均衡與歌唱的統(tǒng)一美、傳統(tǒng)和弦的新穎處理三個方面來發(fā)掘布里奇現(xiàn)代創(chuàng)作技法中的典雅之美。

1.材料結(jié)構(gòu)與調(diào)性結(jié)構(gòu)的對立統(tǒng)一美

在音樂創(chuàng)作發(fā)展的長河中，每一個時期的作曲家都對他前一個時期“取其精華，去其糟粕”。例如古典主義時期，作曲家們保留了巴洛克時期的調(diào)性原則同時將調(diào)性的發(fā)展傾向于理性和邏輯性，舍棄了巴洛克時期拖沓冗長的龐大音樂結(jié)構(gòu)，將音樂結(jié)構(gòu)與調(diào)性統(tǒng)一起來。到了浪漫主義時期，自由又感性的音樂發(fā)展受到嚴(yán)謹(jǐn)性的、邏輯性的結(jié)構(gòu)的制約，作曲家們試圖打破這種束縛，企圖通過材料與調(diào)性的對立來使得音樂形態(tài)的復(fù)雜化、多樣化。在布里奇的鋼琴小品中不難看到勃拉姆斯的影子，例如，在勃拉姆斯的鋼琴小品中多使用小調(diào)，作品內(nèi)部的轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，主旋律線條寬廣悠長，旋律常常在多聲部中流動等等，這些特點也同樣出現(xiàn)在布里奇的鋼琴小品中，但是作品的整體布局將古典的手法與現(xiàn)代手法有機結(jié)合在一起，所呈現(xiàn)出的情調(diào)卻與勃拉姆斯完全不同，流露出英國紳士特有的含蓄氣質(zhì)。

這三首鋼琴小品的結(jié)構(gòu)：《April》、《Rosemary》采用了單二部結(jié)構(gòu)，《Valse Capricieuse》采用了帶再現(xiàn)的單三部結(jié)構(gòu)，這是典型的傳統(tǒng)鋼琴小品的結(jié)構(gòu)布局。從宏觀上來看，布里奇對調(diào)性回歸時和重視的，體現(xiàn)了傳統(tǒng)的音樂材料結(jié)構(gòu)和調(diào)性結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的原則，例如，每一首小品結(jié)束都是采用收攏性樂段；但是從微觀上我們不難發(fā)現(xiàn)材料與調(diào)性的對立就比較顯著了。例如：在《April》中的a2材料前八小節(jié)在大調(diào)上陳述，緊接著中間的八小節(jié)是前面八小節(jié)下方小二度的大調(diào)陳述，最后的八小節(jié)轉(zhuǎn)為小調(diào)陳訴，之后的八小節(jié)采用不穩(wěn)定的七和弦級進進行使得段落的分界點模糊了，使得調(diào)性上似斷非斷，但是材料上已出現(xiàn)了新的材料。在這三首小品中大量使用不穩(wěn)定七和弦或是連續(xù)和弦進行來模糊段落分界，使得材料結(jié)構(gòu)和調(diào)性既有對立又不失和諧。

2.旋律均衡與歌唱的統(tǒng)一美

古典主義時期的音樂大多是為宗教服務(wù)的，因此為了取悅宮廷與教堂，十分主義旋律形式上的華麗與均衡，音樂旋律分句清晰易于理解追求高雅。但是，到了浪漫主義時期，作曲家努力挖掘樂器內(nèi)在表現(xiàn)力，試圖讓旋律更加富有內(nèi)涵、更有歌唱性。

在對著三首小品的旋律分析中發(fā)現(xiàn)，布里奇仍然使用著古典音樂的均衡原則、對稱性原則。例如在這三首小品的旋律進行中多以級進進行為主，跳進為輔，旋律發(fā)展多以重復(fù)、模進、倒影等手法。作品中旋律的歌唱性包含在句子結(jié)構(gòu)中，例如在《Rosemary》的主題中樂節(jié)的長度為兩個小節(jié)，這符合歌唱的正常呼吸，旋律由下行級進構(gòu)成，配以附點節(jié)奏型，帶有敘述性和歌唱性。

布里奇在創(chuàng)作旋律的時候力爭將每個小品的旋律設(shè)計成均衡和歌唱的統(tǒng)一。歌唱性的旋律在高低聲部來回轉(zhuǎn)換，穿插其中，使得旋律上具有交響性，音響上富有立體感。

3.傳統(tǒng)和弦的新穎處理——現(xiàn)代美

在浪漫主義時期，和聲雖然依舊建立在大小調(diào)上，但是和聲的邏輯性和功能型已經(jīng)慢慢淡化了，作曲家們更加注重和聲的色彩，因此不協(xié)和的音程大量使用，增強了和聲的張力和色彩感。

在布里奇的三首鋼琴小品中我們依然可以見到他以三度疊置的傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)為主，例如《April》的a2材料中的第17 — 20小節(jié)；但是在音樂色彩或音樂情緒需要的段落，他大量使用不協(xié)和的七和弦并且不將其解決，從而獲得新穎的效果，而傳統(tǒng)的和聲是將不協(xié)和的七和弦解決到協(xié)和的主和弦或主和弦轉(zhuǎn)位，例如《April》第41 — 45小節(jié)。在這三首小品里大小調(diào)頻繁交替，和聲方面減七、半減七和弦的模進、半音進行，這些都打破了傳統(tǒng)的和聲功能排列，使得音樂的音響效果更加具有色彩感，例如《April》的過渡句第66 — 68小節(jié)。但是布里奇的和聲新穎處理并非漫無目的的，他是根據(jù)自己對音樂情感的表達做出的相對應(yīng)的處理，例如，《Valse Capricieuse》的前八小節(jié)低音聲部是以半音下行模進開始，與旋律聲部的上行發(fā)展形成對比，使得音樂在積極向上的同時略帶有一絲絲的憂郁。

（二）音樂中的詩情意境

藝術(shù)的表達形式是豐富多彩的，有音樂、繪畫、文學(xué)等等，筆者認(rèn)為這些表達形式彼此不是獨立的，而是有著內(nèi)在的聯(lián)系。音樂是時空藝術(shù)——音樂不只是時間的藝術(shù)，它也有“空間”的表現(xiàn)，比如有遠(yuǎn)近、左右、上下、強弱、輕重的聲感對比等。文學(xué)則是語言的藝術(shù)。兩者之間看似毫無關(guān)聯(lián)，但是在某些方面還是有著千絲萬縷的聯(lián)系的。例如，音樂與文學(xué)都能獨立的表達人類的思想和情感，在音樂中人們能夠展開文學(xué)性的想象，有故事情節(jié)、有詩情畫意、有著暗香浮動的情懷；在文學(xué)中同樣也能給人們帶來音樂的感受，如羅曼?羅蘭的小說《約翰?里克斯多夫》被稱為是“音樂史詩體小說”，我們從《詩經(jīng)》、《楚辭》、《九歌》、《離騷》中不難看到

文學(xué)的音樂性。那么，布里奇鋼琴小品的詩情意境體現(xiàn)在哪些方面呢？

1.詩意因素

縱觀布里奇的這三首鋼琴小品，可以看出，他立足于英國傳統(tǒng)音樂，繼承、發(fā)展了古典主義時期和浪漫主義時期的音樂風(fēng)格，融入了印象派、現(xiàn)代派的創(chuàng)作技法，形成了自己別具一格的音樂風(fēng)格：似火的熱情、細(xì)膩的描述、浪漫的幻想。

在這三首小品中，布里奇將詩意、畫面與旋律結(jié)合在一起，使得音樂有著豐富的想象空間。三首小品是標(biāo)題音樂，音樂旋律中洋溢著愛與活力。例如：在《April》中作者用細(xì)膩的音樂語言描繪出春天的景象。作品以使用大量的十六分音符的流動，上下聲部旋律的穿插、弱化的音量構(gòu)成優(yōu)雅音樂形態(tài)，通過音響映射出詩一般的意象世界，為音樂營造出廣闊的想象空間。音量上由mp開始pp結(jié)束，雖然其間有使用ff，但也是如同曇花一現(xiàn)，全曲多次使用rit.，其效果若明若暗，如醉中逐月，又如雨中看景——“柳絲輕揚，綠了一簾煙雨”[4]。聽《April》，我們不禁想起了新月派詩人林徽因的那首《人間四月天》：

雪化后那篇鵝黃，你像；

新鮮初放芽的綠，你是；

柔嫩喜悅 水光浮動著你夢期待中白蓮。

你是一樹一樹的花開，

是燕子在梁間呢喃，

——你是愛，是暖，

是希望，你是人間的四月天！

《April》體現(xiàn)出布里奇早期溫婉柔和的創(chuàng)作特征，筆者認(rèn)為布里奇之所以有這種柔和的創(chuàng)作特征，是和他當(dāng)時所處的環(huán)境有很大關(guān)系的，20世紀(jì)的頭十年英國社會相對和平穩(wěn)定，同時布里奇受到導(dǎo)師斯坦福浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格的影響。這個時期布里奇的音樂創(chuàng)作靈感來源于他的導(dǎo)師斯坦福，斯坦福的作品氣魄宏大、旋律優(yōu)美，非常出色地描繪了愛爾蘭的景色和民俗風(fēng)情。在布里奇的音樂作品中有著斯坦福德的作品的影子。

2.戲劇因素

進入20世紀(jì)10年代之后（尤其是1914年之后）英國由于受到一戰(zhàn)帶來的致命性的打擊，社會蕭條，人們的傳統(tǒng)觀念被顛覆，社會矛盾加劇，藝術(shù)中充滿了批判性，這時期的文學(xué)作品大多數(shù)表現(xiàn)出一種悲觀主義的情調(diào)。當(dāng)時英國社會大背景對于布里奇本人以及他的創(chuàng)作影響是巨大的，因此在他的音樂中也不難感受到某種憂郁、彷徨、不安，具有戲劇中的緊張性和曲折性。但是作為一個和平主義者，布里奇希望能創(chuàng)作出一些舒緩安靜的音樂來安慰人們受傷的心靈。例如：《Rosemary》中的B段材料就集中體現(xiàn)了戲劇性，第32—34小節(jié)的上方旋律不斷變化重復(fù)，下方的柱式和弦采用連續(xù)的切分節(jié)奏型和七和弦的第二轉(zhuǎn)位，這種節(jié)奏上的不安感和二度音程的緊張感使得作品的戲劇性增強；在第38—40小節(jié)作者采用模仿對位的復(fù)調(diào)寫作技法但是“對題”是“主題”的上方增四度模仿，這種不協(xié)和的和聲效果加劇了不安、緊張、惶恐的音樂情緒。

作品中的音量上強弱的變化頻繁，對比也是相當(dāng)激烈的。布里奇通過音樂的語言表達自己對當(dāng)下社會的不滿。當(dāng)然全曲并不是一味的變化和沖突，例如作品的A段主題材料。布里奇在作品中常常使用兩種截然不同的音樂情緒，通過這種音樂情緒上的反差沖擊著人們的聽覺。

3.散文形式因素

散文是文學(xué)體裁的一種?！坝F(xiàn)代散文分成三種形式風(fēng)格：隨筆、巴洛克、政論文”[5]。在布里奇的鋼琴小品中蘊含著“巴洛克”形式的風(fēng)格——無規(guī)則性、夸張,華麗,洋洋灑灑不加節(jié)制,快節(jié)奏。筆者以《Valse Capricieuse》為例：（1）“句讀”打破了2+2的偶數(shù)形式，多用偶數(shù)與奇數(shù)穿插的形式，句子的劃分常常是以一小節(jié)或是三小節(jié)居多，體現(xiàn)了“無規(guī)則性”。（2）“重復(fù)”，無論是附點節(jié)奏型的重復(fù)還是主題動機的音高材料重復(fù)都體現(xiàn)了“洋洋灑灑”的特點。（3）“韻律”，在A段的a2材料中雖然是三拍子的律動，但是由于句讀劃分的改變給人以二拍子的律動感，但是二拍子的進入并不是突兀無準(zhǔn)備的在第12-14小節(jié)為二拍子的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備，第15-16小節(jié)二拍子的特征顯現(xiàn)，a2材料以二拍子的節(jié)奏律動正式出現(xiàn)，形成與a1材料的對比。布里奇以這種音樂散文的形式為載體，表達內(nèi)心澎湃的情感。

三、結(jié)語

20世紀(jì)初的西方音樂世界是多元化的，各種風(fēng)格流派百家爭鳴、大放異彩。布里奇作為20世紀(jì)初的英國作曲家,經(jīng)歷了社會的變革以及音樂流派的發(fā)展,他注重材料結(jié)構(gòu)與調(diào)性結(jié)構(gòu)的對立統(tǒng)一，講求旋律均衡與歌唱的統(tǒng)一，強調(diào)傳統(tǒng)和弦的新穎處理，在保留了英國傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格的同時不斷發(fā)展創(chuàng)新，最終成為英國當(dāng)時最重要的作曲家之一。布里奇的這三首鋼琴小品具有熱情、細(xì)膩、樂觀的思想情感。它們用音樂訴說故事、描摹圖畫，用音符讓人們展開想象的翅膀，從而傳達創(chuàng)作者暗香浮動的情懷。在富有濃郁的現(xiàn)代與古典相結(jié)合的特色的音樂旋律中，我們體悟到作曲家音樂赤子的情懷，并盡情地享受作品所呈現(xiàn)出來的音樂之美、藝術(shù)之美。

注釋

(1)沙利文(1842—1900),英國作曲家,以創(chuàng)作喜歌劇為主,曾任英國國家音樂培訓(xùn)學(xué)校(RCM前身)校長。

[1]陳燦.歐洲音樂地圖[M].?？?南海出版公司,2005.

[2]張懷惠.二十世紀(jì)世界十大音樂家[M].北京:新華出版社,1993.

[3]斯坦利?薩迪.新格羅夫音樂與音樂家詞典[M].長沙：湖南文藝出版社,2012.

[4]倪峻宇,耿林莽.周莊：雨中看景[J].散文詩世界,2006(1).

[5]顏紅菲.英國現(xiàn)代散文的興起與成型[J].世界文學(xué)評論,2009(2）.

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葉典，福建藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂系教師。