文‖王 偉 陳思揚(yáng)

海上絲綢之路與閩南戲曲當(dāng)代發(fā)展
——東亞文化格局中的閩南戲曲二次創(chuàng)業(yè)研究

文‖王 偉 陳思揚(yáng)

通過(guò)海上絲綢之路，閩南戲曲在歷史上曾經(jīng)成功地“走出去”與“走進(jìn)去”，形成影響深遠(yuǎn)的“閩南戲曲文化圈”。閩南戲曲承載著閩南族群在地化、處身性的民間記憶，區(qū)別于在選擇性過(guò)濾機(jī)制作用下之平板整一的宏大敘述，在全球本土化的時(shí)代語(yǔ)境中起著重述歷史記憶與抵抗時(shí)間遺忘的重要作用。緣此，作為閩南族群重要的精神家園，閩南戲曲并非與現(xiàn)實(shí)無(wú)涉的休閑審美活動(dòng)，其深刻表征海內(nèi)外閩南人共有的情感結(jié)構(gòu)與文化記憶，成為閩南族群建構(gòu)身份認(rèn)同的路徑之一。

現(xiàn)代性；文化想象；身份認(rèn)同；原鄉(xiāng)情結(jié)

一、閩南戲曲與歷史記憶

2015年2月中旬在泉州召開(kāi)的“21世紀(jì)海上絲綢之路國(guó)際研討會(huì)”上，筆者以閩南戲曲在東亞、東南亞等地的流播作為切入點(diǎn)，具體論述建設(shè)21世紀(jì)海上絲綢之路與閩南戲曲海內(nèi)外傳播的繁復(fù)關(guān)系，并以之為軸心將問(wèn)題順勢(shì)擴(kuò)展到海絲人文交流問(wèn)題域特別是閩南文化“走出去”這一時(shí)代課題的深層探討。筆者以為，古老常新、與時(shí)俱化的閩南戲曲，并非如某些學(xué)者依據(jù)經(jīng)驗(yàn)、先入為主的理解那樣，只是偏居華夏東南一隅、地處文化版圖邊緣的民俗曲藝；事實(shí)或許恰好相反，“內(nèi)容通俗化、形式大眾化、流傳俗行化”[1]9的閩南戲曲，在古代就通過(guò)海上絲綢之路，不僅極其順利地“走出去”，而且頗為成功地“走進(jìn)去”，形成至今依然具有廣泛而深遠(yuǎn)影響的“閩南戲曲文化圈”，充分體現(xiàn)閩南文化的生命力與靈活性。職是之故，閩南戲曲早已超越原型層面的娛情遣興、放松休閑，也躍出審美層面的悅耳悅目、悅心悅意，凝聚著海內(nèi)外閩南人共有的文化記憶。

根據(jù)法國(guó)著名社會(huì)心理學(xué)家莫里斯?哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在《論集體記憶》中的觀點(diǎn)，集體記憶與文化記憶背后顯影的乃是文化身份的認(rèn)同問(wèn)題。具體言之，閩南戲曲與文化記憶的互動(dòng)關(guān)系，至少表現(xiàn)在如下三個(gè)方面：第一，閩南戲曲與民間信仰、人生禮俗、歲時(shí)節(jié)慶等活動(dòng)密切相關(guān)，真切體現(xiàn)了海內(nèi)外閩南族群特有的日常生活經(jīng)驗(yàn)與情感心理結(jié)構(gòu)。第二，閩南戲曲作為既頗“接地氣”的世俗鏡像又超越現(xiàn)實(shí)的造夢(mèng)工程，深刻反映了海內(nèi)外閩南族群日常倫理道德與價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。第三，曾經(jīng)深入人心、大放異彩的閩南戲曲，還一度是閩南族群組織社會(huì)公共生活的主要方式，其如鹽入水般地深深嵌入在地民眾的日常生活?？偠灾}南戲曲發(fā)自鄉(xiāng)土沃野、扎根民間土壤、服務(wù)庶民須求，與生俱來(lái)地承載著個(gè)體化、處身性、素樸性之雜語(yǔ)共生、眾聲喧嘩的民間記憶，使其有別于平板化、整一化之本質(zhì)主義的宏大修辭，于不其然間起著重述文化記憶、抵抗群體遺忘的重要作用。

正所謂，“歷史是一面鏡子可以折射出未來(lái)”。下文便在前人文獻(xiàn)紀(jì)錄與研究成果的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，遵循從專業(yè)知識(shí)進(jìn)入公共領(lǐng)域的論述思路，一方面簡(jiǎn)要梳理閩南戲曲如何伴隨著古代海上絲綢之路，傳播海外、走向世界，同時(shí)也在另一方面初步探勘域外戲劇如何走進(jìn)閩南、融入閩南，以及二者如何相互借鏡、和諧發(fā)展，共同起著“組織民眾參與公共生活、建構(gòu)新式觀念形態(tài)”[2]232-238的現(xiàn)實(shí)功能。

二、閩南戲曲的海內(nèi)外傳播

盡管囿于年代久遠(yuǎn)、材料有限等諸多原因，福建戲曲（曾經(jīng)一度成為閩南戲曲的別名之一）海外傳播的最初時(shí)間節(jié)點(diǎn)已然不可考，但是根據(jù)現(xiàn)存史料而追根溯源，可以推測(cè)至少遠(yuǎn)在明清時(shí)期，福建戲曲、閩南戲曲就在琉球、在泰國(guó)、在印尼等地廣泛傳播。例如，國(guó)內(nèi)知名戲曲學(xué)者、福建師范大學(xué)王漢民先生在其扛鼎之作《福建戲曲海外傳播研究》一書(shū)中就以明代莆田人姚旅在《露書(shū)?風(fēng)篇中》、清人汪楫《使琉球雜錄》（1683年）關(guān)于琉球等地的演戲記錄等厚重翔實(shí)之史料，令人信服地指陳：“福建戲曲海外傳播的歷史比較悠久，從現(xiàn)存的記載來(lái)看，明萬(wàn)歷年間已有福建戲班到琉球及東南亞等地演出。”[3]6無(wú)獨(dú)有偶，著名比較戲劇學(xué)專家、廈門大學(xué)人文學(xué)院院長(zhǎng)周寧教授主編的煌煌三卷本的《東南亞華語(yǔ)戲劇史》亦意味深長(zhǎng)地指出：“在爪哇從1603年至1783年華商酬神作戲的活動(dòng)從未間斷過(guò)，而且當(dāng)?shù)氐娜A人富豪或賭場(chǎng)大亨還延聘漳、泉兩州樂(lè)工、優(yōu)人，教導(dǎo)自己蓄養(yǎng)的婢女（爪哇人）歌舞，日日演戲以?shī)始钨e?！盵4]804至于泉州地方戲曲史家鄭國(guó)權(quán)老先生更

是在《泉州戲曲遠(yuǎn)播海外》一文中，細(xì)密爬梳諸種閩南戲文的明清刊本，如何經(jīng)由來(lái)華商人或者眾多游歷者之手而漂洋過(guò)海流播于菲律賓、印尼群島，進(jìn)而輾轉(zhuǎn)到歐洲大陸。在其看來(lái)，流傳海外之戲文刊本的典型代表就有，“收藏于英國(guó)牛津大學(xué)圖書(shū)館，福建建陽(yáng)新安堂于明嘉靖丙寅（公元1566年）出版的《重刊五色潮泉插科增入詩(shī)詞此曲勾欄荔鏡記戲文》”；“收藏于英國(guó)劍橋大學(xué)圖書(shū)館，福建瀚海書(shū)林于明明萬(wàn)歷（1604年）出版的《新刻增補(bǔ)戲隊(duì)錦曲大全滿天春二卷》”；“收藏于德國(guó)薩克森州立圖書(shū)館，福建瀚海書(shū)林景宸和霞漳洪氏于明萬(wàn)歷間出版的《精選時(shí)尚新錦曲摘隊(duì)一卷》”[5]等等。

當(dāng)然，海上絲路與閩南戲曲的域外傳播這一課題，絕非當(dāng)代閩地學(xué)者自?shī)首詷?lè)的自說(shuō)自話，其亦如巨大的磁石吸附著西方漢學(xué)家的關(guān)注目光。例如，英國(guó)牛津大學(xué)榮譽(yù)中文講座教授的龍彼得(Pier van der Loon)先生，就數(shù)十年如一日爬梳塵封于歷史深處的信札、日記等文獻(xiàn)資料，讓“被遺忘的文獻(xiàn)”浮出歷史地平線而重見(jiàn)天日。他在《古代閩南戲曲與弦管》一文中辟有一節(jié)《1589——1791在海外的演出》，通過(guò)“東南亞和臺(tái)灣的福建移民的記述”[6]21，多維闡述大航海時(shí)代中閩南戲曲的演出狀況及西方殖民者對(duì)閩南戲曲的早期認(rèn)知與糾結(jié)態(tài)度。特別值得一提的是，作為“闖入者”的西方漢學(xué)家，在他異性的學(xué)術(shù)視域下，更加關(guān)注外來(lái)元素如何深刻改寫閩南戲曲的原有面貌，以致先于本土學(xué)者指出南音這一“中國(guó)音樂(lè)歷史的活化石”[7]14-17的形成，其實(shí)不無(wú)背謬地受到來(lái)自遙遠(yuǎn)中東地區(qū)音樂(lè)形式的巨大影響。比如，現(xiàn)任教于福州大學(xué)的當(dāng)代著名法籍漢學(xué)家施舟人（Kristofer Schipper）先生在《海上絲綢之路與南音》一文，就基于比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派實(shí)證主義影響研究的學(xué)術(shù)范式，耐人尋味地強(qiáng)調(diào)南音（即“弦管”、“南管”）這一讓泉州（古代海上絲綢之路的重要起點(diǎn)之一）引以自豪的古老音樂(lè)，在諸多維度受到波斯文化的遙遠(yuǎn)影響，可以將之認(rèn)定為中外音樂(lè)傳統(tǒng)的交流結(jié)晶。他在細(xì)致刻畫(huà)南音所受外來(lái)影響“痕跡”的時(shí)候，特別以《陳三五娘》這一梨園經(jīng)典為典型個(gè)案，立體論述“南音不是作為一種中國(guó)職業(yè)音樂(lè)家演奏的音樂(lè)而產(chǎn)生的，而是由包含很多阿拉伯商人在內(nèi)的泉州商業(yè)階層精英發(fā)展起來(lái)的這一事實(shí)。在南音曲目中占主導(dǎo)地位的陳三、五娘故事中有許多非中國(guó)式特征”[8]1319-1320。

總而言之，閩南戲曲并非通常意義上的地方化、民間性的一般戲劇，其依循海上絲綢之路向域外傳播，并且深深嵌入華裔族群甚至當(dāng)?shù)赝林男蓍e活動(dòng)甚或日常生存，最終形成閩南——“東洋”——“西洋”（這一概念約等于鄭和下西洋的“西洋”，實(shí)質(zhì)是以“南洋”為主體進(jìn)而延伸到中東、北非等廣大地區(qū)的地緣政治學(xué)名詞）之間的戲劇關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。由此而來(lái)，閩南戲曲“既是建構(gòu)公共記憶的重要媒介，本身亦構(gòu)成歷史記憶之所在”[9]54-57，其在不經(jīng)意間聯(lián)系著“多元、開(kāi)放、跨界、混雜”這些極具后現(xiàn)代癥候意味的關(guān)鍵詞，成為國(guó)際移民藝術(shù)的圖騰符號(hào)，直指廣義全球化中的認(rèn)同政治問(wèn)題。

三、閩南戲曲的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)

時(shí)至今日，或許閩南戲曲的輝煌已經(jīng)過(guò)去，但是我們依然認(rèn)為，在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性、全球化與本土化相互激蕩的“后舞臺(tái)”時(shí)代，閩南戲曲作為流淌在海內(nèi)外閩南人血脈當(dāng)中的民族DNA，依舊在海內(nèi)外閩南族群的日常生活中扮演著重要角色，繼續(xù)傳承并且發(fā)展著海內(nèi)外閩南人共有的文化記憶。例如，20世紀(jì)50年代，閩南戲曲與其新的媒介表現(xiàn)形式——閩南語(yǔ)戲曲電影，在新、馬等地的一度流行，便是最好的例證。在筆者看來(lái)，這一文化事實(shí)至少說(shuō)明以下三點(diǎn)：

其一，在海外生活和打拼發(fā)展的閩南人是閩南戲曲海外傳播的重要支撐。離鄉(xiāng)背井、為數(shù)眾多的閩南籍華人華僑，構(gòu)成閩南戲曲在東南亞地區(qū)的主要觀眾群，前者為后者的海外傳播提供強(qiáng)有力的市場(chǎng)支撐，悄然構(gòu)造并不斷完善閩南戲曲及其影像作品的公共觀演的生態(tài)系統(tǒng)。在當(dāng)代媒體的主流敘事當(dāng)中，富有雄強(qiáng)進(jìn)取之開(kāi)拓沖動(dòng)與冒險(xiǎn)精神的閩南族群，以“下南洋”過(guò)番謀生的勇敢之舉，而與境內(nèi)浩浩蕩蕩的“闖關(guān)東”、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“走西口”并稱中華移民史的三大壯舉。根據(jù)福建省地方志編纂委員會(huì)出版的《福建省志?華僑志》的記載：“到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前夕，整個(gè)東南亞地區(qū)華僑總數(shù)已達(dá)100萬(wàn)人以上，除暹羅、真臘、安南外，以祖籍福建的華僑占多數(shù)?！盵10]13另?yè)?jù)廈門大學(xué)歷史系戴一峰教授在《近代福建華僑出入國(guó)規(guī)模及其發(fā)展變化》的大體估算，“自1845——1949的百余年間，經(jīng)廈門移居海外的閩南華僑總數(shù)高達(dá)120萬(wàn)，而95%的閩南華僑分布在東南亞的新馬、印尼和菲律賓等地。”[11]時(shí)至今日，在海外生存與發(fā)展的閩南籍華人已達(dá)2000萬(wàn)人之巨，毫無(wú)疑問(wèn)，遍布五洲、數(shù)量龐大的這一群體，一方面構(gòu)成了“新世紀(jì)我國(guó)聯(lián)系海外、重塑‘海上絲路’的一支重要力量”[12]；另一方

面也為“世界擁抱閩南戲曲”與“閩南戲曲走向世界”，奠定堅(jiān)實(shí)而又牢靠的人口基礎(chǔ)。

其二，閩南戲曲在當(dāng)?shù)貍鞑ヒ灾侣涞厣?，?lián)系著海內(nèi)外華僑華人的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁。識(shí)者只須檢視這一時(shí)段東南亞主流報(bào)刊媒體所刊登的演戲評(píng)論與映演廣告，不難發(fā)現(xiàn)充斥其間的故土情思，其用意不言自明。僅以《南洋商報(bào)》所刊登的戲班廣告與閩南戲曲電影廣告為例，其間彌漫著鋪天蓋地卻又直截了當(dāng)?shù)那楦泄?shì)。諸如“閩南僑胞喜訊”、“聽(tīng)自己的方言，看故鄉(xiāng)的風(fēng)趣”、“聽(tīng)家鄉(xiāng)話，看家鄉(xiāng)戲，倍感親切有味”、“福建僑胞不可錯(cuò)過(guò)”、“福建僑胞看過(guò)來(lái)”[13]60-63此類等等不一而足。不惟如此，情感經(jīng)濟(jì)學(xué)背后關(guān)涉更為深廣也更為根本的美學(xué)動(dòng)因，即千千萬(wàn)萬(wàn)海外游子念茲在茲的文化鄉(xiāng)愁。全球化語(yǔ)境所帶來(lái)的身份迷茫與現(xiàn)代性焦慮，使得漂泊海外的閩南族群殷切期盼經(jīng)由公共空間的觀演儀式，縱情言說(shuō)內(nèi)心深處的懷鄉(xiāng)之情與故土之思。眾所周知，舞臺(tái)上或者光影間的閩南戲曲，大都以“重鄉(xiāng)崇組的思維觀、愛(ài)拼敢贏的氣質(zhì)觀、重義求利的價(jià)值觀、山海交融的行為觀”[14]1的來(lái)追溯歷史，以“凝重深沉的時(shí)代悲愴和強(qiáng)烈濃郁的言志旨趣”[15]6-11切入審美時(shí)空，在去國(guó)懷鄉(xiāng)的文化鄉(xiāng)愁氛圍中建構(gòu)閩南族群的精神家園，滿足當(dāng)?shù)厝A僑華人對(duì)公平正義的焦灼呼號(hào)和國(guó)族身份的認(rèn)同想象。

其三，有道是“打鐵還須自身硬”，閩南戲曲之所以能夠成功的“走出去”，除了前面所說(shuō)的文化生態(tài)，其調(diào)動(dòng)觀眾情緒的藝術(shù)能量與被觀眾普遍認(rèn)可的美感品質(zhì)，也是不可否認(rèn)的重要因素。包裹著閩南風(fēng)味外殼的閩南戲曲及其影像文本，以“綿如雨、深如海、痛如天，波瀾四涌、無(wú)法彌消”的愛(ài)情傳奇，將日漸淡出現(xiàn)代生活卻又揮之不去的鄉(xiāng)土情懷，投射在舞臺(tái)上、顯影在銀幕中，從而使歷史缺席的傳統(tǒng)情愫，變成現(xiàn)世在場(chǎng)的審美意象。這種將觀演主體的審美體驗(yàn)有機(jī)嵌入返本開(kāi)新的道德神話，于縱橫交錯(cuò)、零亂裂解的現(xiàn)實(shí)情感縫隙之中，模塑或曰重建華人社群所分有、所共享的情感記憶。有鑒于閩南戲曲之現(xiàn)實(shí)與歷史桴鼓相應(yīng)的文化品性，及其與海外民眾之審美期待視域的間性融合，使觀眾能夠在物我齊一、情理交融的接受過(guò)程中，不知不覺(jué)地將似已沉淪、想象之中的閩南文化的本體苦戀，悄然固化為一種“物戀”的美學(xué)形式。是以，無(wú)論是沉湎于前現(xiàn)代儒家文化之識(shí)見(jiàn)不多的草根階層，抑或是浸潤(rùn)啟蒙現(xiàn)代性歐風(fēng)美雨的后起精英群落，果不其然地被戲文的編碼者納入重返故土的造夢(mèng)工程之中而難以自拔。君不見(jiàn)，曾幾何時(shí)，在《因哥送嫂》、《嶺路斜崎》之動(dòng)人心弦、百轉(zhuǎn)千回的音樂(lè)聲中，不少人的眼睛都紅潤(rùn)潮濕以至模糊不清。

四、閩南戲曲的當(dāng)下發(fā)展

不言而喻，今天我們討論歷史，絕對(duì)不是為了發(fā)思古之幽情，而是為了更好地思考現(xiàn)狀，進(jìn)而解決問(wèn)題。根據(jù)我們此前所做的調(diào)研，當(dāng)下閩南戲曲的海外傳播，或者推而廣之到閩南文化的對(duì)外交流，存在著“六多六少”的現(xiàn)象，在一定程度上影響著對(duì)外傳播的效果。

第一，作為各式活動(dòng)的配套環(huán)節(jié)的多，民間基層自發(fā)組織、自主推動(dòng)的少。根據(jù)媒體的報(bào)道與坊間的議論，似乎給人一種印象，很多時(shí)候、不少地方的劇團(tuán)班社的海外演出，與更多依賴民間管道相邀“請(qǐng)戲”的歷史傳統(tǒng)有所不同，似乎都是由地方文化部門至上而下的主導(dǎo)力推，很少由民間力量自下而上的推動(dòng)促進(jìn)。事實(shí)上，這種地方宣傳部門、文教機(jī)構(gòu)主推下的交流活動(dòng)，往往賦予戲曲傳播更多的經(jīng)濟(jì)考量與社會(huì)意涵，使之在“文化搭臺(tái)、某某唱戲”的聲浪之中，失去了原汁原味、生動(dòng)活潑的觀演體驗(yàn)，在某種程度上改寫了劇種本身的草根本性與傳統(tǒng)特征。第二，單向傳播的多，雙向互動(dòng)的少，更多時(shí)候體現(xiàn)為一廂情愿式的以我為主的走出去。第三，間斷性開(kāi)展的多，持續(xù)性進(jìn)行的少。盡管很多活動(dòng)在開(kāi)展之時(shí)鑼鼓喧天、聲勢(shì)浩大，圍觀者多、應(yīng)和者眾，但卻點(diǎn)

到即止、人走茶歇，都是因時(shí)、因勢(shì)、因地，間歇式的舉辦，很少有持續(xù)性的長(zhǎng)時(shí)間開(kāi)展。第四，表象熱鬧的多，深層“發(fā)酵”的少。如前所言，舉辦戲曲展演活動(dòng)的時(shí)候，可謂人山人海、旌旗飄揚(yáng)，往往一票難求，真的非常熱鬧?？上У氖牵蔀橐魂囷L(fēng)，風(fēng)過(guò)之時(shí)，可謂風(fēng)行草偃，但是等風(fēng)過(guò)后，真正產(chǎn)生深層次的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響，恐怕還是比較少的。第五，一般化的多，有針對(duì)性的少。很多時(shí)候戲曲傳播還是停留在泛泛的“大眾傳播”，沒(méi)有走向精準(zhǔn)有效的“分眾傳播”，沒(méi)有針對(duì)戲曲受眾所屬的不同的族群、年齡段、教育水平、社會(huì)階層，進(jìn)行市場(chǎng)細(xì)分、精準(zhǔn)定位，采用不同的影響策略。第六，局部的、分散性、重復(fù)性的活動(dòng)多，整體合作、協(xié)同創(chuàng)新的少。盡管一年到頭，類似的戲曲“走出去”的活動(dòng)很多，但是往往因?yàn)椤伴}南人個(gè)個(gè)猛”的情結(jié)使然，各搞各家、各自為政，沒(méi)有相互托舉、互相幫襯，更談不上形成聚集的規(guī)模效應(yīng)。很多活動(dòng)分散發(fā)生、無(wú)序進(jìn)行，缺乏宏觀層面的整體性規(guī)劃，出現(xiàn)力道相互抵消甚至不免互相拆臺(tái)，沒(méi)有形成合力與補(bǔ)臺(tái)意識(shí)，導(dǎo)致事倍功半、內(nèi)耗空轉(zhuǎn)。另外，不少活動(dòng)的模式單一、因襲重復(fù)、失去新意。

有鑒于此，我們?cè)谌虮就粱男滦蝿?shì)下針對(duì)閩南戲曲的海外傳播，給出如下建議。首先，要固本強(qiáng)基、開(kāi)拓創(chuàng)新。所謂“基”，指的是海內(nèi)外閩南人所共有的文化記憶。所謂創(chuàng)新，指的是戲曲活動(dòng)要與時(shí)俱進(jìn)，因事、因地而發(fā)展變化、推陳出新，不能墨守成規(guī)、抱殘守缺。即使是傳承下來(lái)的文化瑰寶，也要注重適應(yīng)新形勢(shì)、新媒體、新需求，進(jìn)行相應(yīng)改變。例如，有的地方一有國(guó)際性的展會(huì)活動(dòng)，總是向來(lái)賓展示一些俗不可耐的民俗曲藝，這些節(jié)目乍看上去似乎很有特色，但是將之作為向全球推廣的地方意象，恐怕有待商榷。其次，要均衡兼顧、重點(diǎn)突出。所謂均衡，意味著要在認(rèn)真調(diào)研不同職業(yè)、社群、年齡層、教育背景的差異之后，盡可能推出不同的劇目，以適應(yīng)不同受眾群的不同需要，而不是寄希望于一出劇目吃遍天下、老少通吃。既要考慮老一輩戲迷的感受，更要關(guān)注年輕一代的需求，既要照顧社會(huì)菁英的審美理想，更要貼近庶民階層的文化訴求。惟其如此，才不會(huì)坐吃山空或者“捧著金飯碗要飯”，戲曲傳播之樹(shù)才能長(zhǎng)青，戲曲交流之花才能常開(kāi)不敗。復(fù)次，要加強(qiáng)互動(dòng)，形成合力。閩南有句俗語(yǔ)，叫做“親戚常走才能親”。加強(qiáng)互動(dòng)顯然很有必要，不能只來(lái)不去，也不能只去不來(lái)，要既來(lái)又去，常來(lái)常去，雙向互動(dòng)、立體交流。推動(dòng)閩南戲曲的全球傳播，不能光靠地方的一腔熱情、鼓吹吶喊，更不能只依托地方捉襟見(jiàn)肘的有限資源，而是應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)起海內(nèi)外華僑華人，特別是閩籍華僑華人的熱情與資源，攜起手來(lái)、共同推進(jìn)閩南戲曲走向世界。最后也是最為關(guān)鍵的是要整合資源，統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，借用歷史符號(hào)講好當(dāng)下故事。正所謂“好鋼要用在刀刃上”，資源是稀缺的，資源是珍貴的，有限的資源如何分配，如何才能以最低的消耗，達(dá)到最大化的運(yùn)用，這就要求各個(gè)參與主體要有整體觀念、大局觀瞻、長(zhǎng)遠(yuǎn)意識(shí)，拋棄一己的局部的、短期的利益，對(duì)現(xiàn)有的資源進(jìn)行有效整合，協(xié)調(diào)好各個(gè)方面的訴求與利益，勁往一處使，心往一處用。

[1]林一．中國(guó)戲曲的跨文化傳播[M]．北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009．

[2]黃科安，王偉．曲同調(diào)殊：戲改語(yǔ)境中的荔鏡情緣[J]．東南學(xué)術(shù)，2013（5）．

[3]王漢民．福建戲曲海外傳播研究[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011．

[4]周寧．東南亞華語(yǔ)戲劇史[M]．廈門：廈門大學(xué)出版社，2007．

[5]鄭國(guó)權(quán)．泉州戲曲遠(yuǎn)播海外[N]．泉州晚報(bào)，2002-6-8．

[6]（荷）龍彼得．明代戲曲弦管選集[M]．北京：中國(guó)戲劇出版社，2003．

[7]俞建芬．中華民族音樂(lè)的活化石——福建南音[J]．音樂(lè)探索，2004（3）．

[8]（法）施舟人．海上絲綢之路與南音[C].閩南文化研究——第二屆閩南文化研討會(huì)論文集（下），2003．

[9]王偉．閩南地方傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)[J]．南方論刊，2014（9）．

[10]福建省地方志編纂委員會(huì)．福建省志?華僑志[M]．福州：福建人民出版社，1992．

[11]戴一峰．近代福建華僑出入國(guó)規(guī)模及其發(fā)展變化[J]．華僑華人歷史研究，1988（3）.

[12]林華東．“海上絲路”的影響與啟示[N].人民日?qǐng)?bào)，2014-10-19．

[13]郭崇江．試論20世紀(jì)50年代廈語(yǔ)片在新馬地區(qū)的發(fā)展——以《南洋商報(bào)》（1953——1959）為中心[J]．當(dāng)代電影，2012（3）．

[14]林華東．閩南文化：閩南族群的精神家園[M]．廈門：廈門大學(xué)出版社，2013．

[15]王偉．臺(tái)灣電影的現(xiàn)代性書(shū)寫[J]．集美大學(xué)學(xué)報(bào)，2011（3）．

J80

A

國(guó)家社科基金項(xiàng)目《“陳三五娘”故事的傳播及其當(dāng)代意義研究》（11BZW107）階段性成果；國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃《東亞文化語(yǔ)境中的閩南戲曲二次創(chuàng)業(yè)研究》（201410399009）研究成果；泉州師范學(xué)院2014年度大學(xué)生科研基金項(xiàng)目《東亞文化格局中的泉州戲曲當(dāng)代發(fā)展研究》（2014DSK14）最終成果。

王偉，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院副教授，廈門大學(xué)中文系博士后，研究方向?yàn)閼騽∨c影視文學(xué)。