文‖趙成清

潘天壽的美術(shù)教育理論及思想

文‖趙成清

潘天壽是20世紀(jì)最具代表性的中國(guó)畫(huà)家之一，后世有學(xué)者稱他為“最臨近現(xiàn)代卻始終未跨入”的畫(huà)家，對(duì)這一說(shuō)法爭(zhēng)議頗多。但無(wú)可辯駁的是，潘天壽在中國(guó)畫(huà)的教育中，始終堅(jiān)守著傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)，他提出的“中西方藝術(shù)是世界上的兩座高峰”、“中西藝術(shù)應(yīng)該拉開(kāi)距離”等觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展影響至深。他對(duì)如何在新時(shí)代看待傳統(tǒng)、創(chuàng)新發(fā)展中國(guó)畫(huà)提出了獨(dú)有的見(jiàn)解。

潘天壽；摹古；距離說(shuō)；文人畫(huà)

自古以來(lái)，中西方繪畫(huà)教育都沿襲著作坊式的師徒傳授，發(fā)展到近代，學(xué)校教育方興未艾，因社會(huì)動(dòng)蕩、時(shí)日尚短等因素，這樣的方式在摸索中前進(jìn)，也曾經(jīng)因故被中斷。作為中國(guó)近代著名的國(guó)畫(huà)家，潘天壽曾如此形容自己：“我這一輩子，就是一個(gè)教書(shū)匠?！彪m然與吳昌碩、齊白石、黃賓虹等國(guó)畫(huà)家齊名，潘天壽卻從不自詡繪畫(huà)名家，他始終堅(jiān)持以教育為本進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。站在時(shí)代的高度，潘天壽留下了很多重要的藝術(shù)教育思想，回顧和總結(jié)歷史，他提出，中國(guó)畫(huà)教育需堅(jiān)持自我，扎根于中國(guó)傳統(tǒng)，然后才有發(fā)展可談。他的教育理念中，摹古與創(chuàng)新、距離說(shuō)以及文人畫(huà)思想等都深刻影響著20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫(huà)的教學(xué)與創(chuàng)作。

一、摹古與創(chuàng)造

《老鷹圖》潘天壽

中國(guó)畫(huà)教學(xué)中，潘天壽提出臨摹是中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)的前提。在西學(xué)東漸的浪潮中，傳統(tǒng)遭否定，以臨摹古代大師為目標(biāo)的清代四王繪畫(huà)一度被遭到批駁和遺棄，而潘天壽堅(jiān)持的“臨摹論”在當(dāng)時(shí)多少顯得有些不合時(shí)宜，可是創(chuàng)作中國(guó)畫(huà)絕不能割裂傳統(tǒng)，對(duì)此，他不僅在幾十年的創(chuàng)作過(guò)程中深有體會(huì)，年青時(shí)編寫(xiě)《中國(guó)美術(shù)史》更面臨著巨大的限制，在1969年給學(xué)生的信中他說(shuō)道：“我對(duì)于畫(huà)史、畫(huà)論向來(lái)也曾加以注意，但由于老學(xué)的根底差，總搞不出什么成績(jī)。尤其是中國(guó)畫(huà)史的各家作風(fēng)派別，因?yàn)楣女?huà)看得少，各家各派的技術(shù)方法，未曾好好加以摸索，對(duì)于古名家的成就、缺點(diǎn)、以及高低上下，往往如入汪洋大海，無(wú)從分析……”[1]164在這里，潘天壽言之過(guò)謙，前面論述，潘天壽十分擅長(zhǎng)總結(jié)前人優(yōu)點(diǎn)，他的藝術(shù)師承正反映了他對(duì)各家流派的綜合利用。不過(guò)，編寫(xiě)《中國(guó)美術(shù)史》的確讓潘天壽面臨著很大的困境，當(dāng)時(shí)的條件極為困難，材料也不好收集，潘天壽真實(shí)的感受是名古藏畫(huà)見(jiàn)之、習(xí)之甚少，以至于他自認(rèn)為編寫(xiě)該書(shū)也只是一個(gè)學(xué)習(xí)的過(guò)程，所以，這本書(shū)基本上是編譯日本史學(xué)家中村不折的《支那繪畫(huà)史》，潘天壽本人一直深以為憾未能重寫(xiě)一本真正的中國(guó)美術(shù)史。在國(guó)立藝專教育學(xué)生的時(shí)候，潘天壽畫(huà)名已起，但潘天壽上述的這段言論還是反映出了他對(duì)臨摹

的重視，他本人曾說(shuō)他就是自學(xué)成才的，但幼時(shí)無(wú)名師指點(diǎn)，終日習(xí)畫(huà)《芥子園畫(huà)譜》乃不得已而為之。何況他更多談的都是繪畫(huà)的勤奮自律，在后來(lái)遇到經(jīng)亨頤、李叔同、吳昌碩等人時(shí)，他就提出了老師的重要性。他提倡學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)要重臨摹，是不希望學(xué)生走彎路，事半而功倍，是他親身經(jīng)歷的感受。潘天壽說(shuō)：“學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，第一步就該臨摹，深入去了，再結(jié)合寫(xiě)生，發(fā)展創(chuàng)新，這是一條線。學(xué)習(xí)離不開(kāi)舊的東西，有舊才有新，‘溫故而知新’，是有道理的。”早在南朝，謝赫“六法”中就提出過(guò)“傳移摹寫(xiě)”為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的根本準(zhǔn)則。新的時(shí)代，在西方強(qiáng)勢(shì)經(jīng)濟(jì)、政治、軍事實(shí)力的沖擊下，中國(guó)的文化藝術(shù)傳統(tǒng)面臨著危機(jī)，潘天壽提出“臨摹”的教學(xué)主張既基于藝術(shù)創(chuàng)作的教學(xué)規(guī)律，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明的傳承。在這一點(diǎn)上，有識(shí)之士抱有相同的觀點(diǎn)。民國(guó)時(shí)期，曾擔(dān)任清華大學(xué)國(guó)學(xué)院導(dǎo)師的王國(guó)維就曾在《中國(guó)名畫(huà)集序》一書(shū)中寫(xiě)到：“夫?qū)W須才也，才須學(xué)。是以右相丹青，坐臥僧繇之側(cè)，率更翰墨，徘徊索靖之傍。近世畫(huà)師，罕窺真跡，見(jiàn)華亭而求北苑，執(zhí)婁水以覓大癡，既摹仿之不知，于創(chuàng)作乎何有?！盵2]18從中可知，王國(guó)維認(rèn)為繪畫(huà)之臨摹必不可少，臨摹能促進(jìn)創(chuàng)作的真正生成。

潘天壽曾經(jīng)如此形容臨摹的重要性與藝術(shù)品的關(guān)系，他說(shuō)“我未聽(tīng)說(shuō)過(guò)，一個(gè)畫(huà)家不繼承遺產(chǎn)而能有所成就的。小孩子學(xué)畫(huà)，沒(méi)有老師指點(diǎn)，不向前輩索取，總是不能成熟的。”但臨摹不是結(jié)果，而是手段，所以對(duì)于珍貴的摹品，潘天壽主張應(yīng)保持“可有可無(wú)”的態(tài)度，否則將囿于外物，適得其反。無(wú)可置疑，臨摹品是重要的，臨摹也是必要的，但絕不等同于固守和原樣復(fù)制。西方印象主義以來(lái)的現(xiàn)代派繪畫(huà)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)大多是對(duì)傳統(tǒng)模仿論的顛覆。而中國(guó)繪畫(huà)早在宋以后已意識(shí)到這一點(diǎn)。潘天壽主張臨摹古人，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，但他更主張藝術(shù)上的創(chuàng)造，他對(duì)學(xué)生說(shuō)：藝術(shù)的重復(fù)等于零。他主張通過(guò)臨摹和寫(xiě)生打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)再去創(chuàng)造，這樣就可以避免繪畫(huà)發(fā)展中因根基不穩(wěn)而百病橫生的毛病。在藝術(shù)創(chuàng)作中，潘天壽本人學(xué)習(xí)諸家之長(zhǎng)，南宗、浙派、石濤、八大、海派、吳昌碩等的畫(huà)風(fēng)均給他深遠(yuǎn)影響，他摹而有變，最終成功創(chuàng)造出自己的風(fēng)格。臨摹再進(jìn)一步，潘天壽要求學(xué)生要學(xué)會(huì)默寫(xiě)和真正的寫(xiě)生，這就使得臨摹不停留在初始階段，也不流于單純的模仿，而是進(jìn)入了思考和現(xiàn)實(shí)生活中。

二、接受與“距離”

“風(fēng)景如畫(huà)”是一個(gè)美學(xué)命題。風(fēng)景雖美，只是像畫(huà)一樣，它將自然和藝術(shù)二者區(qū)分開(kāi)來(lái)。新中國(guó)建立后，中國(guó)的繪畫(huà)學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，寫(xiě)實(shí)主義再度成為熱點(diǎn)，很多人認(rèn)為繪畫(huà)應(yīng)依照自然，而素描則是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，是摹寫(xiě)自然的最科學(xué)的方法。對(duì)此，潘天壽有著自己的看法，他主張?jiān)谥袊?guó)畫(huà)的教學(xué)應(yīng)依照自身規(guī)律，堅(jiān)持用線的傳統(tǒng)方法。他尤其提出中西繪畫(huà)分屬于東西方兩個(gè)不同的藝術(shù)體系，應(yīng)區(qū)別對(duì)待。潘天壽的繪畫(huà)藝術(shù)以用筆和骨力見(jiàn)長(zhǎng)，他認(rèn)為，用筆用線是中國(guó)畫(huà)的特色，適當(dāng)?shù)乃孛枋怯幸娴?，但并非必要條件，至于速寫(xiě)，因其用線多、明暗少，有利于抓住對(duì)象的姿態(tài)和整體動(dòng)勢(shì)，與中國(guó)畫(huà)較為相通，他大加提倡。潘天壽是傳統(tǒng)派大家，但他決非保守，他飽讀詩(shī)書(shū)，接受過(guò)現(xiàn)代學(xué)校教育，不但受過(guò)李叔同等人的影響，自己也曾率領(lǐng)中國(guó)書(shū)法代表團(tuán)訪日。他曾經(jīng)提出中國(guó)畫(huà)系需要將日文課列為必修課，毋庸置疑，日本對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化有較好保存，很早就開(kāi)始了對(duì)中國(guó)古代美術(shù)的研究，潘天壽主張學(xué)習(xí)日文的教育主張顯然是具有前瞻性的開(kāi)明觀點(diǎn)。但是，包容并不意味著一味的接受外來(lái)文化，潘天壽并不認(rèn)同以素描取代中國(guó)畫(huà)的用筆，這種結(jié)論是基于他對(duì)傳統(tǒng)和中西藝術(shù)的真知和比較。潘天壽曾撰文《談?wù)勚袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的風(fēng)格》，他強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫(huà)以墨線為主，“知白守黑”的哲學(xué)意蘊(yùn)造就了中國(guó)畫(huà)的空白空間，用色則以墨色為主，中國(guó)畫(huà)有自己獨(dú)到的明暗和透視處理方法，它所追求的是一種“象外之境”的精神氣韻。潘天壽長(zhǎng)期詳細(xì)地研究中西繪畫(huà)特點(diǎn)后，并未盲從于當(dāng)時(shí)的潮流，他雖贊揚(yáng)嶺南畫(huà)派的獨(dú)到，但對(duì)于其折中手法，他認(rèn)為并未能夠體現(xiàn)出中國(guó)化的固有特點(diǎn)，同樣，對(duì)于素描教學(xué)，他以為這對(duì)于油畫(huà)的學(xué)習(xí)創(chuàng)作大有裨益，但關(guān)涉到民族繪畫(huà)風(fēng)格的保存和發(fā)揚(yáng)，他仍舊選擇了堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)教學(xué)，這種態(tài)度就成為后來(lái)有名的“距離說(shuō)”，面對(duì)國(guó)畫(huà)的衰微以及西畫(huà)的席卷之勢(shì)，潘天壽憂心忡忡，他提出“中西繪畫(huà)，要拉開(kāi)距離”[2]18，所以，潘天壽的教學(xué)體制改革了林風(fēng)眠時(shí)期的中西融合論，其目的很明顯，在中國(guó)畫(huà)面臨風(fēng)格丟失、傳統(tǒng)湮沒(méi)之際，本身已成式微之勢(shì)，只能先圖保存，而發(fā)揚(yáng)光大的宏旨是不能沒(méi)有傳統(tǒng)作根基的。

“距離說(shuō)”在后來(lái)得到證明，這并非保守主義傳統(tǒng)。事實(shí)上，在基礎(chǔ)教學(xué)中，潘天壽就主張附中教育不必分中畫(huà)西畫(huà)兩科，中國(guó)畫(huà)、素描、水粉畫(huà)、圖案都要學(xué)習(xí)，但在高等教育上，大學(xué)生的學(xué)習(xí)創(chuàng)作已經(jīng)步入了風(fēng)格的去向問(wèn)題中，這有關(guān)中國(guó)畫(huà)的前途命運(yùn)，潘天壽在寫(xiě)實(shí)主義高漲、西畫(huà)全面壓倒中國(guó)畫(huà)的局勢(shì)中依然如故地堅(jiān)持傳統(tǒng)教學(xué)，并提出“距離說(shuō)”，這是經(jīng)過(guò)慎重思考的，他堅(jiān)持走發(fā)展中國(guó)畫(huà)的自己的教學(xué)道路，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)的造型要以白描雙鉤為主，少用明暗調(diào)子、速寫(xiě)，這本身就避免了因求同而失異，中國(guó)畫(huà)至今得以靠獨(dú)特的自我風(fēng)格立于世界藝術(shù)之林，這其中包含著潘天壽的不懈努力。由于潘天壽當(dāng)時(shí)的這種繪畫(huà)主張，后期的浙派人物畫(huà)得到了興盛發(fā)展。

三、文人畫(huà)思想

在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上，形意之辯是一個(gè)重要的話題，陳去非曾說(shuō)過(guò)“意足何須顏色似，相馬還需九方皋”，這是對(duì)于形似和立意的闡釋，近代畫(huà)家徐悲鴻曾以“九方皋”為題作畫(huà)，齊白石則提出“繪畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[3]612，在古代，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了由形似到神似的過(guò)程，對(duì)繪畫(huà)的本體論認(rèn)識(shí)隨著時(shí)間的流逝而加深。元代開(kāi)始，繪畫(huà)已經(jīng)走向表現(xiàn)，明清以來(lái)，寫(xiě)意之風(fēng)大熾，對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)而言，這意味著巨大的進(jìn)步，但

由于個(gè)人基礎(chǔ)和修養(yǎng)的不足，在技法上不免會(huì)出現(xiàn)粗枝大葉、胡涂亂抹的制作，文人畫(huà)的末端流于萎靡正是對(duì)寫(xiě)意把握不當(dāng)所造成的后果。同以上諸家一樣，潘天壽也強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)不能僅僅限于形似，必須具備深刻的思想。但是在教育中，潘天壽一再向?qū)W生強(qiáng)調(diào)必須具備一定的寫(xiě)實(shí)能力才可以追求繪畫(huà)的“似與不似”，這是一種循序漸進(jìn)的教學(xué)方式。縱覽西方現(xiàn)代繪畫(huà)中立體主義、野獸主義、抽象主義等藝術(shù)流派，代表藝術(shù)家都具備一定的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)。潘天壽個(gè)人藝術(shù)以奇險(xiǎn)為勝，為了風(fēng)格勇走極端，但在國(guó)畫(huà)教育中，他深知冒進(jìn)的危害和基礎(chǔ)的重要性，他尤其重視學(xué)生對(duì)基本功的學(xué)習(xí)，常說(shuō)“不以規(guī)矩，無(wú)以成方圓”。可謂是對(duì)近代以來(lái)康有為等人在美術(shù)革命中批評(píng)文人寫(xiě)意畫(huà)不足的一種修正。

陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》一文中按照重要性依次列舉了四個(gè)要素：人品；學(xué)問(wèn)；才情；思想。潘天壽承擔(dān)著傳承和發(fā)揚(yáng)文人畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng)的重任，文人畫(huà)所需的四種品質(zhì)在他身上都有完美體現(xiàn)，作為教育家，他身教重于言教，人品高邁，他以傳統(tǒng)為根脈，把繪畫(huà)當(dāng)作學(xué)術(shù)看待。他說(shuō)：“不讀書(shū)，不了解中國(guó)文化，就不知道什么是中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)?！盵2]198在繪畫(huà)教學(xué)中，他教育學(xué)生不能僅僅立足于畫(huà)畫(huà)一面，對(duì)詩(shī)文、書(shū)法、畫(huà)論、畫(huà)史等方面都要詳加研究，必須博學(xué)廣聞，采百家之長(zhǎng)并加以創(chuàng)造才能不斷進(jìn)步。在引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)這個(gè)問(wèn)題上，潘天壽以文人畫(huà)的各種要求來(lái)教授學(xué)生，中國(guó)畫(huà)在謝赫的“六法”提出后樹(shù)立了最高的審美創(chuàng)作目標(biāo)——?dú)忭嵣鷦?dòng)。北宋時(shí)期，著名繪畫(huà)理論家郭若虛提出“氣韻非師”的著名理論，明代董其昌總結(jié)前朝繪畫(huà)藝術(shù)也說(shuō)到：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵俗，自然丘壑內(nèi)營(yíng)立成鄄壑，隨手寫(xiě)出，皆為山水傳神矣?！盵4]109在浙江美術(shù)學(xué)院的國(guó)畫(huà)系教學(xué)里，依照潘天壽的主張，詩(shī)詞、書(shū)法、篆刻等皆被列入了正式課程，首先是“讀萬(wàn)卷書(shū)”與繪畫(huà)相輔，在實(shí)際課程安排中，潘天壽詳細(xì)制訂出讀書(shū)、寫(xiě)字、畫(huà)畫(huà)、和其它課程的時(shí)間比例，他一度從外校聘請(qǐng)專家教授學(xué)生創(chuàng)作詩(shī)詞與欣賞戲曲，這種對(duì)人文修養(yǎng)的全面要求無(wú)形中促進(jìn)了學(xué)生國(guó)畫(huà)創(chuàng)作水平的提升。與此同時(shí)，潘天壽反復(fù)告訴學(xué)生在寫(xiě)生過(guò)程中要深入了解生活，學(xué)會(huì)認(rèn)真思考，這是對(duì)“行萬(wàn)里路”的生動(dòng)實(shí)踐，彌補(bǔ)了一味讀書(shū)的不足。

另外值得一提的是，潘天壽不僅在藝術(shù)教育上投入了全部心血，連一些生活細(xì)節(jié)他都在替學(xué)生考慮。他很多次告訴學(xué)生，除了藝術(shù)，身體也要鍛煉，不要變成“小老頭”。畫(huà)畫(huà)不僅僅是技術(shù)，還包含著思想，乃至艱辛的勞動(dòng)。它既是人類的精神食糧，也是辛勤的勞動(dòng)成果。李叔同在《圖畫(huà)修得法》中就提及美術(shù)的體育健身之功能。他說(shuō)到“若為戶外寫(xiě)生，旅行郊野，吸新鮮之空氣，覽山水之佳境，運(yùn)動(dòng)肢體，疏瀹精氣，手揮目送，神為之怡，此圖畫(huà)紙效力關(guān)系于體育者也”。在繁重的教學(xué)任務(wù)和瑣碎的行政工作之余，潘天壽還處處替學(xué)生著想，其為人師表的人格形象令學(xué)生仰之彌高。

在藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造上，潘天壽教育學(xué)生獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格首先要直追古人，取法乎上，在此基礎(chǔ)上才有超越，在潘天壽看來(lái)，這種藝術(shù)的超越依賴于個(gè)人修養(yǎng)的提高，讀書(shū)和鑒賞等都是必須要做的事情，而勤奮則是他對(duì)學(xué)生的另外一個(gè)忠告。潘天壽的一生勤奮努力，即使晚年“文革”挨批的時(shí)候他也堅(jiān)持每日練習(xí)書(shū)法，至于老師的作用，他認(rèn)為老師的眼界、學(xué)問(wèn)都很大程度上影響著學(xué)生，但這并不應(yīng)該成為風(fēng)格創(chuàng)造的唯一出路。潘天壽將老師定義為引導(dǎo)者而非完全的傳授者，這明顯更具有科學(xué)性。潘天壽主張風(fēng)格的多樣性，在他看來(lái)，所有學(xué)生藝術(shù)風(fēng)格的趨同無(wú)疑是失敗的，畫(huà)家要獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格，就不應(yīng)該固守成法，而要在熟練掌握技法后勤學(xué)苦練，才能“徑崎嶇而至坦途，脫窮厄以臻佳境”，觀古今中外大藝術(shù)家，莫不如此。

新中國(guó)建立后，寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)潮擴(kuò)散，面臨著過(guò)度左傾的人物畫(huà)創(chuàng)作傾向，潘天壽提出了中國(guó)畫(huà)要分科教學(xué)的建議，他從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，說(shuō)明了人物畫(huà)的重要性，同時(shí)他又從中國(guó)畫(huà)特色上強(qiáng)調(diào)山水花鳥(niǎo)畫(huà)作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)發(fā)展的必要性，他指出，中國(guó)畫(huà)需要按照藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行分科教學(xué)，這實(shí)際上就是對(duì)“百花齊放”的藝術(shù)方針的堅(jiān)持，從而為專業(yè)人才的培養(yǎng)打下了基礎(chǔ)。

“要做一個(gè)畫(huà)家，首先必須做一個(gè)堂堂正正、光明磊落的人。因?yàn)楫?huà)品和人品是緊密相連而不可分割的。”中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)所追求的根本是“藝成而下，德成而上”的人生哲學(xué)，依照儒、道兩家的觀點(diǎn)，“道”和“德”才是人生最重要的目標(biāo)。繪畫(huà)的“比德說(shuō)”延續(xù)了上千年，作為傳統(tǒng)的文人畫(huà)家，潘天壽教給學(xué)生的各種中國(guó)畫(huà)技巧并主張最終回到道德品格的教育上，在1969年春節(jié)，他抱病給青年學(xué)生寫(xiě)信，在介紹學(xué)習(xí)方法時(shí)他依次寫(xiě)道：一，從事中國(guó)畫(huà)技術(shù)基礎(chǔ)的鍛煉；二，注意詩(shī)文書(shū)法金石之輔助；三，駢考畫(huà)史、畫(huà)理，即古畫(huà)之鑒賞；最后的重點(diǎn)，在品德與胸襟的修養(yǎng)。

潘天壽一生游于教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作中，從他的教育理論和思想中可以看出，他具有強(qiáng)烈的國(guó)家和民族榮譽(yù)感，以堅(jiān)持傳統(tǒng)為己任，全身心投入中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育，他有著長(zhǎng)遠(yuǎn)開(kāi)明的眼界，能夠緊隨時(shí)代步伐，提出了很多高瞻遠(yuǎn)矚的見(jiàn)解，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

[1]鄧白.潘天壽評(píng)傳[M].杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社,1988.

[2]潘公凱.潘天壽談藝錄[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社,1985.

[3]陳傳席.中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史（下）[M].北京：人民美術(shù)出版社,2000.

[4]董其昌.畫(huà)禪室筆記[M].南京：江蘇教育出版社,2005.

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本論文屬于四川大學(xué)中央高校科研項(xiàng)目“20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)思想研究”，項(xiàng)目編號(hào)：skq201324。

趙成清，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論博士，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，2014年劍橋大學(xué)藝術(shù)史系訪問(wèn)學(xué)者，研究方向：美術(shù)史論。