文‖沈克龍 胡敬德

法式追撫與漆境新造
——關(guān)于漆藝的對話

文‖沈克龍 胡敬德

大漆藝術(shù)在當(dāng)下的表現(xiàn)形式主要為平面藝術(shù)形式，無論是院校教育還是較高層面的漆藝交流展覽活動，也都以這種形態(tài)為主。至于逐漸發(fā)展成熟的漆畫，它也有其特殊的背景，從復(fù)興之初即以單一、并行的美術(shù)作品的類型作為重要的參照，強(qiáng)調(diào)美術(shù)作品感的磨漆畫，是否應(yīng)該回到更遠(yuǎn)的寬泛起點(diǎn)？是否應(yīng)該尊重材質(zhì)精神的本意，讓大漆藝術(shù)呈現(xiàn)更多的主體性特征？大漆在當(dāng)下的文化意義和有價(jià)值的探索方向在哪里？是否應(yīng)該擺脫磨漆畫概念的擱架，讓大漆藝術(shù)擁有更多自身的文化要義？以傳統(tǒng)美學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的東方造物思維邏輯，珍視已有的傳統(tǒng)資源，又如何持有現(xiàn)代文化國際大交流時(shí)代的立場與態(tài)度？這些都是當(dāng)今漆藝界應(yīng)該回應(yīng)和思考的問題。2011年我受北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館的邀請作了一次研究性的個(gè)展，我想借由對傳統(tǒng)美學(xué)的理解和對現(xiàn)代藝術(shù)的向往，以及在長期實(shí)踐中聚累的一些感受，從大漆藝術(shù)形與質(zhì)兩個(gè)重要方面對該材質(zhì)在當(dāng)下文化情景中所能產(chǎn)生的意義作一次探索。在展覽籌備期間，我與好友、福建省著名藝術(shù)批評家胡敬德先生就當(dāng)下大漆藝術(shù)的廣泛問題作了下述一次長談。

沈克龍（以下簡稱“沈”）：胡兄，這些年我把所有精力都投在漆上了，希望能通過對漆的意義的理解來創(chuàng)作一批作品。因?yàn)槠岵粌H是福建的文化資源，更是中國傳統(tǒng)文化中最重要的物質(zhì)形態(tài)之一。

胡敬德（以下簡稱“胡”）：福建的漆藝，歷史上有它的一席之地，甚至還不是小席。福建漆藝成為一種歷史文化和工藝積淀，有它的一些必然性。這片土地，它的空氣濕度，人的秉性或心性，對于漆器的獨(dú)特愛好或者說需求，等等，是漆藝能夠持續(xù)地發(fā)展的一系列關(guān)鍵因素。我最近讀長北女士注釋《髹飾錄》的書，其中許多例子是福州的漆器和漆藝，特別是以前脫胎一廠、脫胎二廠的作品和工藝，當(dāng)然還有福建古代的一些漆器和工藝。作為福建人，讀到這些，心生自豪。而我面前，你收藏的各類漆器，竹胎的、木胎的、鑲鈿的、戧金的，碗、筷、柜、椅，門拱、神像，……無不讓人覺得在過去福建人的生活中，大漆的無處不在。因此就我當(dāng)下的感覺來說，長久以來大漆和漆藝首先是因器物而存在的，也就是說大漆本來就是存在于器上面，不管什么器，離開器，大漆似乎就喪失了它存在的理由。因此，大漆無論是在工藝方面、還是在文化方面的積淀主要表現(xiàn)在立體物上，也就是存在于器用上。

沈：對，相對于傳統(tǒng)的器物來說，現(xiàn)在我更希望是把漆純粹當(dāng)藝術(shù)來做的。雖然在創(chuàng)作過程中我是循著或盡可能地使用一些傳統(tǒng)的方式與方法，但想傳達(dá)的還是今天對這一特殊材料的認(rèn)知與理想。在楚漢時(shí)期幾乎無物不漆，它跟生活的關(guān)系特別親和。在福建，可能是傳統(tǒng)也可能是氣候的因素，相對較多地保留了這樣的傳統(tǒng)和習(xí)慣。

胡：它氣候的那種溫潤，環(huán)境中那種深沉和寧靜，也就是這里的山山水水、人文習(xí)性與大漆似乎有著天然的契合。這話聽起來似乎有點(diǎn)夸張，但是我確實(shí)是這樣看的。我想在太干旱的地方，漆本身作為一種材料，它最富有神韻的一面，顯示出來是有一些困難的。但現(xiàn)在，我想強(qiáng)調(diào)漆的另一面，即是說漆藝的歷史多半都是凝固在器物上的，作為漆文化來看待的話，我們多半要通過器物來認(rèn)識。我們以前討論過大漆，有了共識，認(rèn)為大漆它本身是自足自洽的，大漆具備多種的可能性。你希望的東西，大漆都能夠給你。但是大漆是如何做到的呢？傳統(tǒng)中，大漆多是在立體物上面來呈現(xiàn)自己的可能性，而且都呈現(xiàn)得相當(dāng)?shù)木?。在楚漢時(shí)期的那些漆器面前，今天的人們?nèi)匀粫橹袢恍膭?。他們那種光輝具有一種穿透時(shí)光的能量。但是漆被用到非器物上面，比如說作為平面的一種所謂的純粹藝術(shù)的時(shí)候，大漆

的自由度受到了嚴(yán)重的限制，我覺得這是值得深思的問題。

沈：說白了，“磨漆畫”的概念，是相對社會主義時(shí)期的新美術(shù)樣式而命名的。這個(gè)概念把漆的廣義的特性和深度的文花蘊(yùn)含，局限在一般的平面美術(shù)樣式之中，遺憾！

胡：這是一個(gè)特殊歷史階段的產(chǎn)物，它也許有好的一面，但是不足的一面也很大。實(shí)際上，今天很多人對大漆藝術(shù)的認(rèn)識僅僅局限在磨漆畫上了。

沈：的確如此，這在一定程度上削弱了漆在傳統(tǒng)中做作為立體物件上呈現(xiàn)出的那種飽滿感與溫潤感。特別是溫潤所產(chǎn)生的觸覺美，是傳統(tǒng)中很特別的東西。我認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化中的寬容、含蓄與精深的特質(zhì)也與這種感覺有關(guān)。

胡：也可以這樣說，當(dāng)我們很自覺地從漆工藝發(fā)展成一種相對純粹的平面藝術(shù)，也就是磨漆畫，我們更多地是照顧了視覺的要求，但是漆除了能滿足視覺需求之外，還能滿足你的觸覺要求。人有六根，眼、耳、鼻、舌、身、意，相應(yīng)以色、聲、香、味、觸、法。這個(gè)觸，跟人的關(guān)系不可忽視。若單是從平面的角度看問題，它多半是要犧牲觸覺的。于是就很容易喪失人跟器之間的親密關(guān)系。今天的平面漆藝，是萎縮了漆之表現(xiàn)性的豐富和深刻，忽略了人之感受性的敏感和多樣。對于今天的人們來說，要返回到漆本身，就是回到它的深邃而廣闊的稟性里去，這可能不是一件容易的事，因?yàn)槲覀兲⒅匾曈X的直接性了，總希望目擊而道顯。但是有過觸覺經(jīng)驗(yàn)的人，深知那眼觀的東西絕非事物的全部。從某種層面上看，觸覺具有比單純的視覺深刻得多或視覺無法替代的魅力。

沈：你這是在做漆的過程中，逐步體驗(yàn)與認(rèn)識的嗎？我覺得漆的可貴性還在于，它可以按傳統(tǒng)的文脈精神和審美特征，還有材料自身的方法要求來行事，而不是以一般的美術(shù)概念為旨?xì)w。我們要講藝術(shù)，更要講藝術(shù)的本質(zhì)，所以這需要一種更民族性的認(rèn)識精神。在歷史與當(dāng)下中，重新去體驗(yàn)、感受、發(fā)現(xiàn)、尋找各種可能性。

《花事千年》 （漆畫·第十二屆全國美展銀獎(jiǎng)） 160X180Cm 沈克龍 2014年

胡：越來越開放，是當(dāng)下藝術(shù)作品中表現(xiàn)出的一種文化形態(tài)。越來越開放從某種程度上來說也可能越來越混亂。這種混亂往往會使我們把握不住最本質(zhì)的東西，這是我們要警惕的。比如說大漆，在所謂的開放性中，只允許純粹的視覺藝術(shù)的一種認(rèn)識，好像顯得很進(jìn)步，但事實(shí)上這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變，反而屏蔽了大漆的豐富性。在磨漆畫最盛行的時(shí)候，或許就是大漆的豐富性被屏蔽最厲害的階段。我們講大漆，無論如何要重返它自足自洽的道性上來。這應(yīng)該成為大漆藝術(shù)的根本原則。

《蘭湯序》 （綜合材料） 38x240cm 沈克龍 2008年

沈：我非常欣賞“自足自洽”這四個(gè)字。

胡：同時(shí)我覺得大漆的稟賦還具有一種普世性，對我們這個(gè)時(shí)代來說，更具有啟示意義的就是它的環(huán)保性。我們是生活在一個(gè)非節(jié)制的、非自然的極端物質(zhì)化的時(shí)代，而且這種物質(zhì)化就是城市化、工業(yè)化和消費(fèi)化。這三化是高碳而不是低碳，是污染是危害。從我們的空氣、飲用水、居住的空間、交流的方式看，法自然的理念幾乎蕩然無存了。想象一下，如果我們退回到工業(yè)化之前，我們所使用的東西，就像我們的漆器，它們跟我們的關(guān)系是多么和諧親切。當(dāng)我們認(rèn)識到大漆，它的自足洽性中還有這么深刻的一面時(shí)，那合道的意識就自然容易覺醒了。我們用漆做一件東西，是器也罷、是作品也罷，我們對它都會懷有一種虔誠的恭敬心。這本身就是一種昭示，是做藝術(shù)應(yīng)該有的態(tài)度。在這方面我們沒有必要去追求什么絕對的視覺張力。在我看來，很多時(shí)候所謂的視覺張力是一種視覺暴力。我們的文化從來都強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂含蓄，這是我們民族最高智慧的表達(dá)，是在幾千年的生活當(dāng)中不斷地總結(jié)出來，或者說是不斷的印證了其有效性和深刻性的。我覺得它才是最符合我們心性的，或者是我們生活當(dāng)中的要項(xiàng)。大漆藝術(shù)家應(yīng)以承擔(dān)這個(gè)工作為己任。如果說今天從事漆藝的人，應(yīng)該要有一種文化回歸或覺醒，那該是怎樣的情形，不是很明白的嗎？

沈：你這一番話，讓我有另外一番感受。我們在說漆，多是從文化角度來議論的，這可能有別于傳統(tǒng)。你看今天藝術(shù)圈子在干這活的，包括我，多半是放畫筆拿刷子的。講漆、論漆、做漆，理想多半也是在藝術(shù)。所以出來的東西跟傳統(tǒng)，哪怕是幾十年前的傳統(tǒng)都有了很大的不同。

胡：現(xiàn)在做漆的，多半都是學(xué)美術(shù)出身的，對漆的那一套現(xiàn)代美術(shù)式的認(rèn)知，是成問題的。因?yàn)樗麄冇鞋F(xiàn)代美術(shù)教育的那種認(rèn)知，對藝術(shù)好像有更自覺的把握。但事實(shí)上，正因?yàn)樗麄兪菍W(xué)美術(shù)出來的，容易錯(cuò)誤地把自己放在一個(gè)更高的層階，也容易造成一種錯(cuò)覺，以為自己對漆已經(jīng)很了解了。其實(shí)不然。大漆那種自足自洽的稟賦，對人的要求是極高的，只有你深潛進(jìn)去，漆之性才會慢慢地為你呈現(xiàn)。這時(shí)讓你感受，并且愿意讓你去試驗(yàn)、去駕馭。以居高臨下的態(tài)度，你是你，漆是漆，二者分開的。在這種情況下做出來的東西是不自然的。現(xiàn)在我們看到的很多東西都是不自然的，看了不舒服。我覺得這是把自己拔高了、凌駕于大漆之上的結(jié)果。放下藝術(shù)家的身段，好好做幾年漆匠，如何？

沈：“磨漆畫”從名稱到認(rèn)識只能是一個(gè)階段吧，初級的！一種好的藝術(shù)形式，它肯定需要一個(gè)較長的孕育時(shí)間。

胡：大棚種的菜就是沒有農(nóng)家在地里為自己種的那些菜好吃，好藝術(shù)是養(yǎng)出來的。

沈：實(shí)際上，我現(xiàn)在一直在思考另外一個(gè)問題，也是藝術(shù)圈內(nèi)常常議論的話題，即當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)當(dāng)代。你看現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)圈呈現(xiàn)的多是以西方邏輯和意識為價(jià)值觀的探索、實(shí)踐，少有東方文化根性的作品。它真的能從內(nèi)心打動我們嗎？如果我們對自己的傳統(tǒng)和歷史不懷疑，那我們的文化智慧應(yīng)如何作為？拿漆來說，它能呈現(xiàn)如此豐富的自由性、廣泛性和包容性，又有那么多歷史的積淀。這么溫厚的土壤應(yīng)長出大樹與百花。

胡：它不是停留在對過去的懷想，也不是簡單的復(fù)古。那種藝術(shù)必須是一種真正的創(chuàng)造，在傳承的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)造，它是一種聯(lián)系歷史又可能通向未來的東西。

沈：在長時(shí)間的實(shí)踐過程中，肯定會凝聚一些個(gè)人的想法。漆是可用、可文、可藝的，但最重要的是要尊重漆的自身特性，在漆中尋找我們自己文化中該有的東西，不能禁錮在“平面”和“磨漆”的概念下。我覺得在太多西方文化的情境下，尊重自己，重新發(fā)現(xiàn)顯得更為重要。傳統(tǒng)中的積累都可以把它轉(zhuǎn)化成新的藝術(shù)手段，其實(shí)代表性的手工特征就可以代表民族的文化特征，可以用當(dāng)代的認(rèn)知與理想去塑造它?，F(xiàn)代是傳統(tǒng)文明的自然發(fā)展。沒有根基的現(xiàn)代是不靠譜的，也是可怕的，所以對傳統(tǒng)要懷有敬畏之心。我們的作為也更應(yīng)該有當(dāng)下的意義。當(dāng)下是一個(gè)是歷史上從來沒有經(jīng)歷的文明沖突、交融、借鑒和發(fā)展的時(shí)代，發(fā)展就是變革，就是在不斷接受和揚(yáng)棄，這是發(fā)展型社會的特征，藝術(shù)也不能違背了這點(diǎn)。但發(fā)展與變革的本質(zhì)是什么？我們的文化根本是什么？我們內(nèi)心又需要什么？現(xiàn)在做漆的人有沒有回到這樣層面來關(guān)照自己的所為？要寫時(shí)代的文章，做器也好，做藝也罷，平面還是器物，不再單調(diào)化，把漆當(dāng)做文化的作為，我覺得這當(dāng)中它就具備了一個(gè)新文化的概念了。

胡：大方向是這樣子的，我贊同

搞藝術(shù)不能夠機(jī)械化或者說簡單化。我們剛才所討論的其實(shí)也就是道與器的問題，要處理好道與器兩者之間的關(guān)系，不能兩邊都不靠，結(jié)果什么都不是，那樣就尷尬了。我剛才說到這個(gè)問題的時(shí)候，主要還是針對當(dāng)下很多做漆藝的人意識到必須從平面轉(zhuǎn)向立體化。但他們忽略了漆的文化積淀在器這一方面所達(dá)到的高度。我們看現(xiàn)在所謂的立體漆作，在形感上與古人差距太遠(yuǎn)了。我們在這個(gè)方面需要以什么樣的方式回到過去呢？這是要下大工夫研究、吃透的。傳統(tǒng)中那些經(jīng)典的器型，它們是怎樣地符合造型的規(guī)律的？古代那些漆匠，他們在做漆的時(shí)候，那種專心致志，那種精益求精，我們找回來沒有？從各種各樣的展覽和畫冊，我們看到很多的器其實(shí)都不成器。以一種不成器的漆藝來作為當(dāng)代性的追求，有何價(jià)值？

沈：前段時(shí)間，我在朋友處見到一塊匾額，上書“德器宏深”。不知這匾原來應(yīng)放置在什么樣的場合，《周易》把無形氣場稱作“道”，把有形物像稱作“器”。形而上者謂之道，形而下者謂之器?！暗缕骱晟睢闭f的應(yīng)該是道器合一。所以我們傳統(tǒng)中對物的態(tài)度是不能簡單地用“功用”兩個(gè)字來理解的。

胡：所以，古人雖然沒有今天的藝術(shù)家那樣的藝術(shù)自覺，但是，做一件器物，他們所投入的東西是更加純粹的。正因?yàn)檫@樣，做出來的器既可用，又可賞，它超越了一般所謂的藝術(shù)作品的概念。

沈：“意”的概念在傳統(tǒng)中廣泛存在，處處可以體現(xiàn)，同樣漆有自己的方法。從目的到實(shí)現(xiàn)的環(huán)境和過程，方方面面與一般美術(shù)形式的概念不一樣。

《千年花事》（漆畫） 120x160cm 沈克龍 2014年

《蘭亭再序》 （綜合材料） 200x200cm 沈克龍 2015年

如果講到純粹性的問題，一定要對漆的本體進(jìn)行深度的研究。一個(gè)不夠熟悉漆是什么東西的人，不知漆的物性與品格，絕對不可能產(chǎn)生一個(gè)純粹精神的作品。

胡：所以，我剛才強(qiáng)調(diào)說，當(dāng)代做漆藝的人，必須對傳統(tǒng)的漆工藝還有那些經(jīng)典的漆器深入地研究。因?yàn)橹挥羞@樣，對漆藝曾經(jīng)有的高度才會有一個(gè)深刻地認(rèn)識，

做漆的態(tài)度就會比較恭敬、平實(shí)。今天這個(gè)時(shí)代，規(guī)矩太少了，權(quán)威不存在，原則等同兒戲。你看在各種各樣的所謂的大展當(dāng)中，做漆沒有幾個(gè)月的人竟然可以獲獎(jiǎng)，這是對漆藝的嚴(yán)肅性的戲謔呀。這不是漆本身的過錯(cuò)，而是我們當(dāng)代人的過錯(cuò)。過段時(shí)間，我們再來看今天這種情況，你會覺得又可笑又可悲。

沈：說的極是。

胡：我可能悲觀了一點(diǎn)，歷史雖然是提供了一個(gè)契機(jī)，讓漆藝轉(zhuǎn)化上升，但是這不是一件很容易的事，有相當(dāng)?shù)碾y度，過程會相當(dāng)漫長。對于從事這個(gè)行當(dāng)?shù)娜耍岢龅囊笾辽儆袃牲c(diǎn)：首先，要有對漆性深刻而全面的認(rèn)識，也就是說你手頭的工夫要很好。你對漆的運(yùn)用，各種可能性的挖掘，表現(xiàn)的各種形式，要非常地了然于心、心手相應(yīng)；其次，你還要有一種真正的人文精神。這二者的結(jié)合，也才具備了一種可能性。它是否能保證創(chuàng)作出一種真正的藝術(shù)作品，我們還不好說，但至少我們應(yīng)該意識到這兩者是不可或缺的。

沈：門檻是雙重的，這不僅對藝術(shù)是個(gè)基本要求。即使在做工藝品，要具有價(jià)值的話，也同樣有這樣的要求。

胡：在今天這樣幾乎以快餐文化為主流的時(shí)代，要實(shí)現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，特別難。

沈：做漆，要存恭敬之心。從這一點(diǎn)來講，對于現(xiàn)代的人，它就是一種要求。既要有一份文化理想和情懷，還要有良好的藝術(shù)修養(yǎng)。

胡：漆跟我們生活的關(guān)系發(fā)生了某種變化，或者說有了一些阻隔了。這是因?yàn)樵诠I(yè)時(shí)代，大量的化學(xué)漆，大量的工藝品，已經(jīng)使漆在我們生活中被替換了。它已經(jīng)退出了我們的生活。幾十年前情況還稍好些，尤其是在我們福建，漆器遍在。但是今天生活環(huán)境已經(jīng)徹底變化了。這種變化對于漆來說是消極，也是積極的。換句話說，人們發(fā)現(xiàn)漆居然具有超強(qiáng)的適應(yīng)性，它才有能力走向更純粹的藝術(shù)。

沈：這種認(rèn)識算是一種文化自覺吧！物質(zhì)生活豐富了，就會向往更豐富的精神生活，崇尚有精神性的物質(zhì)?，F(xiàn)在是以工業(yè)化為背景的時(shí)代，盛產(chǎn)垃圾。手工精品應(yīng)該成為更高的追求。

胡：這是漆在時(shí)代面前的一種狀態(tài)。

沈：它最需要一種堅(jiān)持。

胡：千萬不要把漆藝作為一種可以投機(jī)的行當(dāng)看待，那結(jié)果會很不堪的。從我們文化的根性來說，我們其實(shí)是一個(gè)挑剔的民族。舉個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦?，如果佛教沒有禪宗的出現(xiàn)，我想中國人是非常不滿意的。我們民族花了近千年的時(shí)間去消化、去實(shí)踐佛教，你只要想想法顯、玄奘，如何地排除萬難為取真經(jīng)，再回味天臺的五時(shí)判教，再回憶那些皇家或者是民間的譯經(jīng)場，你就明白佛教在中國的扎根，于理于行，都得到了一次徹底的解決。它的基礎(chǔ)非常龐大扎實(shí)。最終出現(xiàn)禪宗，這種真正能夠代表中華智慧高度的東西。根性的超邁要在漆藝中體現(xiàn)，我想，是必然的要求。一個(gè)簡單的觀念和價(jià)值強(qiáng)加或移植是不可能真正被中國文化接受的。當(dāng)代性如果不合乎漆文化自身的邏輯，可能成問題。

沈：我覺得，有文化深度感的當(dāng)代藝術(shù)作品，就給了我們一個(gè)好的參照，多一個(gè)思考角度與支撐。我們藝術(shù)感覺時(shí)常在一個(gè)麻痹的狀態(tài)，當(dāng)代藝術(shù)也可作為傳統(tǒng)的醒神劑，給我啟示。傳統(tǒng)的方式和智慧不排除新的創(chuàng)造，漆有這種屬性。

胡：漆的藝術(shù)，也許是一個(gè)出口，如果通過漆的藝術(shù)真正走出去的話，那太高明了。我不知道什么時(shí)候能夠出現(xiàn)這種突破。

沈：漆是有這種可能的，當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)形式中也積累了當(dāng)代文化精英的許多思考。漆雖有雙重門檻，會阻隔一些精英文化的介入，也許現(xiàn)在大家對漆還存在一些偏見。實(shí)際上我們稍有深度的接觸就會發(fā)現(xiàn)，我們對漆文化的理解是有很高要求的。

《竹里館》 （書法） 80x200cm 沈克龍 2015年

胡：你還是比較樂觀的。我覺得對當(dāng)下從事漆藝的人來說，在兩個(gè)方面不容樂觀。第一個(gè)就是對漆本身了解的欠

缺，深度不夠；第二，缺少真正意義上的當(dāng)代思想和情懷。有很多東西貌似有思想，其實(shí)是空洞；貌似有感覺，其實(shí)是一種麻木的偽裝。所以我們看到很多所謂的漆藝作品，經(jīng)不起推敲，無法引起人們對它親近的愿望。歸根到底，它還是一個(gè)人的問題。所以追撫歷史，追撫傳統(tǒng)的過程，實(shí)際上是追撫心靈。

沈：對傳統(tǒng)看的越多，理解的越深刻的時(shí)候，給我們的啟示、給我們的信心就越多,好的文化一定是有跨越性的，如果一味傳統(tǒng)的話，我們就走不出來；如果一味當(dāng)代的話，又找不到我們的立足點(diǎn)。實(shí)際上我們的精神與審美品質(zhì)都是很高的，一個(gè)墨點(diǎn)就有無盡的講究。今天不能簡單地把大眾認(rèn)同當(dāng)作我們的標(biāo)準(zhǔn)。對待漆，一定要向好、向精、向深。只要有這份愿望與情懷，它一定會呈現(xiàn)出積極的一面，這點(diǎn)我覺得還應(yīng)該是樂觀的。對于現(xiàn)代文明的利弊，大家在不斷的反思，從我們的整個(gè)生存環(huán)境，再到我們的精神深處，大家在追問，所以有了種種的焦慮和不安。如果在傳統(tǒng)中大家去追溯，從漆的發(fā)現(xiàn)、制作到使用、再到審美這一完整的過程就是一種肯定的回答。

胡：一直以來，漆藝都是被納入工藝美術(shù)這個(gè)范疇的。

沈：“工藝美術(shù)”這個(gè)詞有點(diǎn)硬造。好的藝術(shù)脫離不了技術(shù)，好的技術(shù)一定有藝術(shù)的表征。藝術(shù)一定有講究，你說“官窯造辦”之類是什么？現(xiàn)代涂鴉，也有好的技術(shù)性，在傳統(tǒng)中“技”和“藝”是有機(jī)一體的，今天我們卻把它硬硬分開。傳統(tǒng)里經(jīng)典的器物，是可以代表一個(gè)時(shí)代的文化的。

胡：這樣說來，新時(shí)代的漆藝務(wù)必要超出工藝美術(shù)和所謂純藝術(shù)這樣的概念。要超越的話，可能就是一種融會貫通，一種很自然的化合，我中有你，你中有我。這樣的一種境界可能是對漆藝術(shù)家更高的要求。它不是一種高高在上的東西，它應(yīng)該是像先賢所說的那樣：“不離日用常行內(nèi)，直到先天未畫前?！焙系溃兰雌?，器即道，這應(yīng)是漆藝所追求的高境界。

沈：廣闊的空間，豐富的內(nèi)涵。

胡：做漆藝，一方面要尊重歷史傳統(tǒng)，尊重工匠的技術(shù)，另一方面又不能樂不思出。要把這一切看作活水，只有在不斷的拓寬當(dāng)中，不斷的研究當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造出來的東西，可能才是活生生的，和我們生活發(fā)生關(guān)系的。這樣的東西就可親、可愛又可用。當(dāng)代漆藝為此目的，就應(yīng)該有造型意識，并將漆藝視為這樣一種造型藝術(shù)，它有別于繪畫，比如說油畫、版畫、水墨畫；也不是雕塑。它跟過去器物的成型很有關(guān)系，但同時(shí)它應(yīng)該汲取當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中可以利用的東西。我們無法就當(dāng)代漆藝術(shù)造型給出具體答案，但應(yīng)該要研究這個(gè)問題。我們希望當(dāng)代漆藝，超越平面，走向立體，在造型思想上，必定被要求有更豐富的東西。我認(rèn)為你從事漆藝多年，這方面有優(yōu)先的發(fā)言權(quán)。我的關(guān)注點(diǎn)當(dāng)中，更多地傾向于對傳統(tǒng)的經(jīng)典漆器中所體現(xiàn)出的造型意識和流變的考察，但這只是問題的一部分。造型是一個(gè)學(xué)術(shù)性極強(qiáng)的大課題。有時(shí)，我們從古代的青銅器、陶瓷、家具、建筑等等上，常常會體會古人造型能力的了不起。比如說宋代的梅瓶，簡潔、飽滿、大方而又文雅。

《逝》 （紙本綜合） 80x250cm 沈克龍 2015年

沈：“磨漆畫”在現(xiàn)階段還是給傳播和理解漆提供了很大的幫助，你把它定為當(dāng)代漆藝的“實(shí)驗(yàn)期”，我也認(rèn)同。事實(shí)上，平面本來也可以有不一樣的作為。遺憾的是，傳統(tǒng)行業(yè)中的那些工藝美術(shù)大師連最傳統(tǒng)的器物塑造能力都沒有，大師變成了二、三流的畫家，放棄了這

個(gè)行業(yè)最本質(zhì)的特征，我覺得還應(yīng)該回到這個(gè)行業(yè)中去尋找它生存的依據(jù)和理由。還有一個(gè)很有意思的問題，歷史上漆表現(xiàn)得那么豐富，歷史又那么長。但在著述中卻完全沒有像書法和繪畫那樣上升到理論的總結(jié)，只有一本《髹飾錄》。

胡：所以說，我們今天需要新的文化視野來看待這個(gè)傳統(tǒng)，來轉(zhuǎn)化。這不是傳統(tǒng)本身的問題，相反，是我們自己缺乏文化視角，看不見。雖入寶山，空手歸呀。

沈：上次見到張頌仁先生，他也對這一問題感興趣。這么豐富燦爛的東西當(dāng)中，我們古人對它的理解，品格的描述，或者說傳統(tǒng)的文化精英文人是如何賦予的？實(shí)在很值得深思。

《觀自在3》（漆畫） 60x60cm 沈克龍 2013年

胡：所以說，今天的轉(zhuǎn)化就是重新發(fā)現(xiàn)，或是借助當(dāng)代文化有可能使它轉(zhuǎn)型并突破。那樣的話，就是漆本身真正意義上的超越，它的當(dāng)代性也就找到了。

沈：對，這點(diǎn)非常好！輝煌的紫禁城，大家知道的都是住在里面的皇帝，建房子的是誰沒什么人知道，或者都知道是工匠創(chuàng)造的。但是一定是有些“大匠”，就想古代的魯班，那也可以說是一位文化意義上的大匠。

胡：所以說，當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)共性，它要求有新的視角來審視，審視這個(gè)世界，當(dāng)我們具備這種新視野的時(shí)候，也許一向被人們認(rèn)為僅僅是工匠性的東西，卻從中可以把握到更高級的、嶄新的東西，這個(gè)過程也許就是一個(gè)藝術(shù)的歷程。

沈：對，我們有可能用現(xiàn)代文化來重新理解傳統(tǒng)藝術(shù)方式。

胡：在中國的歷史上，藝術(shù)形式像水墨畫、書法，他們的作者地位是很彰顯的。漆雖然在我們的生活中發(fā)揮過那么大的作用，在最高級的宮殿當(dāng)中，普遍地使用了漆，可是從事漆的人地位卻不彰顯，我們有很多的書法大師、繪畫大師，但是我們不知道誰是漆大師。這是一個(gè)問題，為什么是這樣？這是價(jià)值判斷所決定的，就是說我們的價(jià)值判斷把書畫視為我們文化的直接體現(xiàn)者。從這個(gè)意義上講，自然是“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。以往的認(rèn)識，漆總是被形而下來對待的。但今天，我

們希望能改變。

沈：當(dāng)然，這點(diǎn)是與傳統(tǒng)已經(jīng)有不一樣的地方。

胡：那么為什么會發(fā)生這樣的改變和要求呢？它是有前提的，也就是現(xiàn)代工業(yè)，它在漆的日用性上很大程度地給替代掉了。這么一來，就要挖掘漆的另外一種可能性，形而上的可能性。或許時(shí)代就是這樣要求我們?nèi)ネ卣惯@種可能性的。我不知道你是不是同意這種看法。

沈：我非常同意，這個(gè)時(shí)代之所以不同于過去的時(shí)代，最基本的特點(diǎn)是：工業(yè)化，信息化。這在農(nóng)耕時(shí)代是不可想象的。但它同樣擾亂了我們的審美習(xí)性和傳統(tǒng)。但本質(zhì)總是存在：要正本清源，用會通之心去感受去理解。

胡：剛才已經(jīng)觸及到漆的邊界問題，也許邊界的問題就是視覺轉(zhuǎn)化問題，但是具體怎么轉(zhuǎn)化？有待于藝術(shù)家不斷地實(shí)踐當(dāng)中、理論家不斷地研究當(dāng)中去實(shí)現(xiàn)。

沈：漆，本身就是做漆人的信仰，做漆人的人生哲學(xué)。

胡：在傳統(tǒng)這塊，器作其實(shí)比較考究的。這種考究。它是凝聚著無數(shù)代人的心血，也是無數(shù)代人的理想、智慧的結(jié)晶。我覺得今天的漆藝的造型觀，一定要尊重文化的整體性和中和性。不幸的是現(xiàn)實(shí)當(dāng)中所見多是一些求奇求怪的東西。這是錯(cuò)誤的漆藝造型觀導(dǎo)致的結(jié)果。對我們近百年來已經(jīng)被粗鄙化的生活，實(shí)際上起一種推波助瀾的作用。我們要撥亂反正，只有回到對古代經(jīng)典器物的研究上，去找回那種追求天人合一的氣息和方法，那種“一”的感覺是這個(gè)時(shí)代的漆藝最匱乏的。

沈：合天道不過時(shí)啊！

胡：是，你只有合乎天道，你這個(gè)型才能夠穿越時(shí)間，否則很快就被拋棄了。在追求這個(gè)型的過程當(dāng)中，它既是一種心靈的修煉，也是不斷的把漆原來由實(shí)用的東西轉(zhuǎn)向更加純粹的藝術(shù)過程。漆作為一種天地造化賜給我們的美材，它對于器型的要求，一定是要合乎天道的。對這樣的器型，我想我們基本上有大致相同的判斷：它是純粹的，它是簡潔的，它是有氣量的，它是充滿文化氣息和時(shí)代感的。一旦呈現(xiàn)，那種器型的品格會烙印在人的心目中。它會改變你的意識，它會讓你感覺到器型意識的粗鄙化必須要終結(jié)。如果說當(dāng)代漆藝有諸多價(jià)值層面，形感的美和內(nèi)蘊(yùn)的文，絕對應(yīng)處于價(jià)值核心地位。

沈：還有一個(gè)問題，我們講中國給世界文明做出的貢獻(xiàn)，大家總結(jié)出有水墨、書法、絲綢、陶瓷還有漆。但只有陶瓷傳播到世界各地，漆也在亞洲，主要是日本和韓國。而在日本發(fā)展的最好，也最為稱道，確實(shí)漆也最好體現(xiàn)了日本文化特性和性格。

胡：如果從文明史的角度來說，中華文明是一個(gè)獨(dú)立的文明體系。獨(dú)立的文明體系會派生出一些是子文明體系，或者說在它這個(gè)主干上會生發(fā)出旁枝。也許這樣說會被人家誤解為一種文化沙文主義，但事實(shí)上就是從今天的文化格局來看，中華文明作為一個(gè)原創(chuàng)性的大文明的存在還是沒有什么問題的，而日本文明肯定是接受了大量中華文明的影響。

沈：我想講的是，日本的漆皿所呈現(xiàn)更多的是對傳統(tǒng)和法式的尊重，把漆皿的可能性推到了一種極至。中國漆的存在，更好地說明了創(chuàng)造的特征。我們的漆皿演變，更好地證明了我們對大道的追求和歷史流變過程所產(chǎn)生的意義。

胡：我倒是寧愿這樣說，每個(gè)民族都有它的長項(xiàng)，都有發(fā)揮它最好心性的能力。日本這個(gè)民族之所以會被西方人以Japan命名，就是用“漆”來指稱這個(gè)國家，它主要是在日用器型上，使漆呈現(xiàn)得相當(dāng)精致、完美。甚至在清代的時(shí)候，我們朝廷也大量收藏他們的漆盒之類的東西。這也足以說明他們在這一方面的貢獻(xiàn)是值得尊重的。當(dāng)然每個(gè)民族它的根性不同，我們這個(gè)民族不可能以日本的方式對待漆。因?yàn)槲覀冇形覀冏约旱钠崴嚕@是在我們的文化的關(guān)照下自然而然發(fā)生出來的東西。而且我們對于這一點(diǎn)是有很自覺的把握，是看的很重的。植根于我們文化根性中，它恰恰保證我們中國漆文化不可能被其他體系的漆文化所改變、替代。任何好的，我們會學(xué)習(xí)，但絕不可能去生搬硬套，甚至讓它們來取代。

沈：而且我們今天很愿意以我們的文化主體態(tài)度來對待漆。我覺得這個(gè)很明確。

胡：過于精致的東西看多也令人生出一種不滿足，我們似乎還要求更多、更高，我們會希望看到美、善、大一體的東西。那就不是僅僅精致可以勝任的。但話說回來，當(dāng)我們出現(xiàn)了一種文化上的粗鄙化的時(shí)候，或者說生活得粗鄙的時(shí)候，我們該認(rèn)認(rèn)真真地對待日本漆藝了。因?yàn)槲覀儼褜Ψ疆?dāng)做鏡子，可以看到我們自己的不足。所以我們必須客觀，必須以公正的態(tài)度去看待其他國家的漆藝，包括像越南、柬埔寨、韓國等的漆藝。在今天交流發(fā)達(dá)到一體化、信息化的時(shí)候，更加需要我們有一個(gè)開放的思維。我對日本的漆器相當(dāng)尊重，我看到他們那種精益求精的漆作，看到他們對法式的尊重，心生敬意。我們當(dāng)下對法式的尊重，肯定是很不足的。所以在這個(gè)問題上，我們需要向他們學(xué)習(xí)，把我們自己的缺點(diǎn)，盡量改正。我不知道日本的漆藝家如何思考問題，可能方式不同吧。

沈：日本的漆對我們今天從事漆的人來說啟示和影響都很可貴，他們把漆的技發(fā)揮到了極致，這是值得我們借鑒的。我以為我們文化是求大的東西，中國之所以是一個(gè)大的文化，就是因?yàn)樗袆?chuàng)造力，這不需要懷疑。中國是文明古國，一條生生不息的大河，它有大浪淘沙的能力。

胡：所以說，首先要理解大道，有大道觀，就不至于走偏，這是我們的長處，一切創(chuàng)造性都緣由這點(diǎn)得到匡正。因?yàn)檫@樣長的歷史，有這么豐富的內(nèi)涵，使我們在精神生活上面有非常大的空間供我們?nèi)ヲv挪，這種資源不是想有就有的。這是對生活在這塊土地上的人的恩賜。這么大的歷史空間和內(nèi)涵，是培養(yǎng)我們文化品位最為寶貴的資源。我們想溯源，實(shí)際上是回到這樣的文化空間當(dāng)中去汲取，這是源頭上的事，源流分辨清楚，主次也就明白了。

沈克龍，中國美術(shù)家協(xié)會會員，職業(yè)藝術(shù)家。胡敬德，藝術(shù)批評家。