夏可君

沈沁的水墨面孔：生命的叫嘯

夏可君

《Face》No.20，420×275cm，紙本水墨，2011

當代水墨需要新生，水墨需要重新出生，水墨需要在現(xiàn)代性的處境中再次發(fā)生，以面對現(xiàn)代性的困難，而不是繼承已有的程式化圖式，也非沿用已有的筆法與筆墨功夫，而是要從個體的生命經(jīng)驗，從現(xiàn)代性處境中個體與世界的不和諧關(guān)系，從個體自身言說表達的困難出發(fā)。而對于一個女畫家，比如沈沁，問題更為復(fù)雜，除了女性的身份維度，女性的自我性別意識與社會角色，比如成為母親的過程，還有作為一個女藝術(shù)家繪畫符號語言表達的性格難題，所有這些其實并沒有多少傳統(tǒng)可以參照，因為傳統(tǒng)的女性繪畫，在晚明以來，還是以閨房或工筆的裝飾性，或者修心為主導，而并非個體情感與情緒的表達，也非個體生命姿態(tài)的確立。如何通過繪畫語言，尤其是通過水墨語言來表達女性的生命呼吸，這是一個新的任務(wù)，而沈沁的作品以其鮮明的個性語言，為我們思考水墨如何再次發(fā)生，作為一個女性藝術(shù)家的生命活動與書寫姿態(tài)如何發(fā)生，提供了很好的個案。

水墨有待于重新發(fā)生，這是現(xiàn)代性生活中的再次發(fā)生，一旦超越學院的訓練與習作階段，一旦擺脫對西方各種圖式的因襲與模仿，藝術(shù)家回到自身的個體生命經(jīng)驗，這是藝術(shù)生長的原點，也許進入而立之年之后，比如2006年左右的沈沁，對自己作為女性生命，作為個體肉身生命，第一次獲得了自身觸感，即，她要面對兩個巨大的問題：一個是藝術(shù)史重新書寫的問題；一個是水墨與生命出生或水墨重新出生的問題。

《破曉》，367×144cm，紙本水墨，2012

就第一個問題，即藝術(shù)史的問題而言，如何重新以水墨的語言來看待藝術(shù)史的發(fā)展，即以自己對水墨的理解，來重寫整個現(xiàn)代性的藝術(shù)史，從2007到2009年，沈沁重新書寫了從現(xiàn)代到當代的經(jīng)典藝術(shù)史的主要作品，所謂的那些經(jīng)典代表作，從具象寫實到抽象表現(xiàn)，從觀念藝術(shù)到政治波普，她試圖以自己獨特的目光來清理出自己藝術(shù)的可能方向，沈沁由此畫出了自己的《中國制造》的美術(shù)史反思系列。

在這些作品上，我們看到她對杜尚《泉》這個現(xiàn)成品的重新書寫，既是再次形成圖式的挪用，也是以繪畫涂改現(xiàn)成品，因為現(xiàn)成品本身是反繪畫的，但是以水墨用筆勾勒形體，卻又以水墨來沖洗這個小便器，似乎是更為徹底地還原了這個物的物性，但又更為體現(xiàn)出水墨的繪畫性。在這里，沈沁在面對一個重要的問題，那就是20世紀西方藝術(shù)面對的是杜尚與塞尚的沖突：或者以觀念藝術(shù)消解繪畫的手藝與唯一性，或者接續(xù)繪畫的繪畫性使之更為具有自然性，西方藝術(shù)并沒有很好地解決這個問題，導致西方當代藝術(shù)要么過于技術(shù)影像的虛擬化，要么過于社會事件的破碎化，無法在繪畫性與觀念性，個體肉身與技術(shù)復(fù)制之間尋找到內(nèi)在關(guān)系。但是通過水墨的材質(zhì)卻可以啟發(fā)一種新的連接：“水”不是自然的現(xiàn)成品？“墨”不是書寫的現(xiàn)成品？但是卻被傳統(tǒng)文化作為最好的繪畫工具，因此水墨在當代的意義就在于，可以通過材質(zhì)本身的自然性與呼吸感，讓繪畫與現(xiàn)成品得以重新連接，讓機械冰冷非人性的物質(zhì)感與自然性的呼吸性與生命的脆弱性內(nèi)在相通。

沈沁的《中國制造》雖然表面上帶有自我嘲諷的口吻，對中國現(xiàn)代性被動復(fù)制與粗制濫造的反諷，但是卻以自己自由化的水墨語言，對水墨技法的良好微妙控制，讓水性與墨性的材質(zhì)性面對西方已有經(jīng)典作品的圖式時，大膽涂寫，讓水墨的自由流淌得以充分發(fā)揮，其實質(zhì)是個體自由的書寫，以消解藝術(shù)史的巨大壓力。

這也是再次面對現(xiàn)代藝術(shù)杰作的壓力：現(xiàn)代性的藝術(shù)其實是不允許有偉大杰作的，是不允許成為作品的，有待于自我涂抹或自身無用化，或非功效化的，但現(xiàn)當代藝術(shù)還是出現(xiàn)了一些代表作，比如杜尚的小便器或《泉》，比如馬格利特的《這不是一只煙斗》，但在沈沁筆下，都被一種不可遏制的水性的力量所沖洗，似乎整個物件在融化，在消融，被化掉了，即將消失卻留下了余象。這個轉(zhuǎn)化也是水墨文化的“化-解”之方式，哪怕是一架無比精致而結(jié)實的鋼琴也被一種水墨陰沉而涌動的呼吸感所均質(zhì)滲透了，似乎西方鋼琴雄偉崇高的樂音要轉(zhuǎn)化為中國古琴自然的潺潺流水之聲響。

讓物性融化，讓一切處于水墨性的溶解之中，沈沁找到了自己對水墨與藝術(shù)史之間關(guān)系的新理解，這只是屬于沈沁一個人的藝術(shù)史，是沈沁自己制造的藝術(shù)史，是打上了沈沁水墨呼吸節(jié)奏的西方藝術(shù)史，尤其還包括西方古典藝術(shù)的杰作，比如米開朗基羅的《圣母憐子》，似乎哀悼的年輕圣母與自己死去的兒子一道重新進入了出生之前的呼吸之中，哀悼也是愛擁，是讓水墨進入新的出生，再次的出生。

《夜行者》No.1，225×146cm，2008

這樣，我們就可以理解另一個更為重要的藝術(shù)條件，是生命的出生，這是沈沁2007年左右畫出的《孩兒》或《雙嬰》系列，無論在傳記學上是否來自沈沁這個階段生下了自己的兒子，是女性在懷孕與生育過程中因為驚恐與喜悅而產(chǎn)生了生命的想象與幻覺，她畫出的嬰兒或胎兒，乃至于連體嬰兒，都有著一個女性從身體感受出發(fā)的新想象，似乎不是水墨在書寫，而是生命，是與胎兒一道生存的“羊水”在書寫，是母親與胎兒連體的這個生命觸感，女性特有的生命質(zhì)感，導致了這些水墨作品的氤氳化生，墨色模糊，如同胎兒的模糊跳動的影像，以及生命最初是孿生的想象。

這個生命出生的想象，是生命的本相在出生之際的喃喃之語，似乎那些嬰兒已經(jīng)成熟了，已經(jīng)開始自我表達，水墨面孔的流淌就是他們新鮮血液的自然流露。這是讓水墨回到了原初的出生經(jīng)驗上，因為水墨要重新發(fā)生，比如回到生命的元現(xiàn)象——出生與死亡，愛與恨，這是生命都會遇到的原初根本現(xiàn)象，只有從此出發(fā)，藝術(shù)的個體發(fā)生才是真切的，這也是為何沈沁后來從藝術(shù)史與嬰兒系列走出來時，立刻畫出了自己的《鷹系列》。

《生》No.2，138×34cm，紙本水墨,2012

《驚鷙》No.2，282×146cm,2008

《行者》367×143cm，紙本水墨，2010

我甚至直覺感悟到，從嬰兒之“嬰”到自然界的飛禽之“鷹”，似乎有著某種音韻上與呼吸上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？水墨就是要傾聽來自漢語自身內(nèi)在的傾聽，如同“水墨”與“默化”的默默內(nèi)在回響，越是進入內(nèi)在生命，水墨的內(nèi)在力量就越是涌動蓬勃。沈沁的水墨就進入了多重意義上的出生。

首先是自然性的出生，傳統(tǒng)水墨山水畫是在回歸自然的生發(fā)性中第一次原初發(fā)生的，即水墨在石塊肌理的觸感提取中發(fā)明了皴法而發(fā)生的?，F(xiàn)在依然要再次回到自然性，但這個自然性并非傳統(tǒng)的已有的自然素樸與非人為的自然性，而是現(xiàn)代性之中的自然性，更多與個體的生命感受，尤其是動物性相關(guān)。因此沈沁開始去畫“鷹”，鷹在她的筆下并非簡單的動物，那在高處飛翔的動物，而是近在眼前的面孔，或者肖像，把高飛的老鷹下降到我們眼前，成為一幅直視我們的面孔，有著驚人而駭人的模樣，讓我們驚悚，讓我們錯愕，打開了畫面的反向凝視，激發(fā)了繪畫內(nèi)在凝視的力量，但我們又不得不直面這些如此近似于我們自己的肖像，這是沈沁大膽而富有勇氣的想象。

其次是生命的再次出生，當然，沈沁畫老鷹并非僅僅是畫出動物性，這是為了在動物性上尋找可能的人性，從尼采開始的現(xiàn)代性，隨著上帝之死，人也隨之消失了，所謂理性自我同一性的主體人格不再存在，因為人的生命更為復(fù)雜，是以不可消除的自然性和動物性為前提的！因此，需要喚醒生命的動物性，動物性才是最為真實的內(nèi)在生命，而并非人性的自我意識，因此鷹的面孔，它的鳴叫，它的叫囂，它的尖銳，它的傲然，它的遙望，等等姿態(tài)，并非現(xiàn)存地動物性與人性的低級部分，而是生命本身的真相，是飛翔的熱望，是動物兇猛的張力！

如同尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中，這個超人的先知就只有鷹和蛇陪伴，因為老鷹具有高處的智慧，有著對超人形象的暗示，是對天空的打開，是打開高處。因此不同于上面把老鷹從高空下降為切近的逼人面孔，而是重新把生命提升，因此她有時候并不把這些作品命名為“鷹”或“肖像”，而是命名為《莫名之物》，從這些作品的命名中可以認識到沈沁不是沒有自覺反思的，這些“鷹”的面孔或肖像，其實并非僅僅是動物的面孔，也非僅僅是人性之動物性的喚醒，而是對一種生命姿態(tài)的體會：老鷹是在高處飛翔的，是在不斷撕裂自身羽毛中沖破天際，打開一片自由的天空，它的叫聲屬于天際，它的葬禮在天空之上。老鷹屬于天空，水墨需要重新打開自己的高處與天空，這是傳統(tǒng)水墨所并沒有打開的空間。

最后，這也是繪畫自身的出生，因此，她有時把這些看似老鷹的作品命名為《生》，這依然不是隨意與偶然的，這里有著沈沁對藝術(shù)本身的思考，繪畫之為藝術(shù)，并非僅僅是捕獲一個動物鮮活的姿態(tài)，而是要在那個生生死死的瞬間捕獲它內(nèi)在的生命能量，那個爆發(fā)與撕裂的時刻。我們知道老鷹經(jīng)過一個階段，要繼續(xù)存活下去，就必須自我拔去渾身羽毛，在疼痛的撕裂中更新自己的羽毛，以求再生，以自己的尖嘴自己來一點點地拔去身上的老繭，使之鮮活，然后重生。這個自我撕裂的過程，其實也是生命的再次出生，在疼痛中的出生，這也是藝術(shù)出生要經(jīng)歷的陣痛。沈沁的水墨，一反傳統(tǒng)水墨的柔弱，也不同于八怪以來的花鳥畫，而是個體生命形象與藝術(shù)本身寄托的雙重書寫，是對藝術(shù)必須經(jīng)過自我撕裂的經(jīng)驗，是經(jīng)歷現(xiàn)代性的破碎感，在自由昂揚的表達中，在一個夢想的不可企及的高處的再次發(fā)生。

《Face》No.17，430×275cm，紙本水墨，2011

生命乃是出生于高空，是在天空的再次出生，盡管傳統(tǒng)水墨或者繪畫與佛教飛天想象相關(guān)，但沈沁的老鷹則更為傳達現(xiàn)代性個體的冒險與想象。

如果有著新水墨，那是因為水墨需要新的活力，就需要喚醒生命的本能，這是讓生命回到動物性，回到野性，讓自由的沖動重新醒來。

沈沁的這些水墨面孔，就是在動物性的生命沖力中，想象老鷹在高空把自身羽毛撕開，產(chǎn)生一個呼喊的回蕩空間，整個高空被破碎的叫喊撕開，以這些破碎的羽毛重組一個個體的新軀體，在她的筆墨里面，我們看到了形散神不散的妙用。沈沁對動物的形體分解，面對了現(xiàn)代性的破碎與生命力的覺醒，在看似老鷹的動物生命中重組可能的生命形態(tài)，以內(nèi)在的野性精神，以鷹的飛翔與高處的鳴響來打開天空的回聲空間，這個自我的拔毛，展現(xiàn)了個體的撕裂而呼喊的氣息，是個體生命的心語。

這是以生命在高處的撕裂或長嘯來建構(gòu)筆墨，筆墨不再是筆墨，而是生命叫嘯的聲音，是破碎而凜冽的聲音在建構(gòu)畫面空間，那些碎筆，那些空白的空間，那些濃淡的墨色，或沉厚或灰白，都有著內(nèi)在吶喊的聲音與腔調(diào)，畫面是在天空與大地之間，生命自我吶喊的存在空間，是個體存在的見證。