傅修延

摘 要：外貌描寫的敘事語義十分復(fù)雜微妙，從功能、修辭、影響與構(gòu)成等角度分別進行論述。第一，敘述者提供人物外形與相貌方面的信息，主要是為了反映其精神面貌，除了作為“靈魂之窗”的眼睛外，身體的其他部位也有傳神擬態(tài)的功能。外貌描寫理論上應(yīng)當(dāng)“神”“形”兼?zhèn)洌瑢嶋H的情況卻是“形”淡而“神”濃，即與“形”相關(guān)的信息往往失之模糊，而與“神”相關(guān)的信息卻有清晰釋出。第二，外貌描寫多以譬喻為修辭手段。動物之名因初民的靈魂轉(zhuǎn)移信仰而被賦予形容詞的修飾功能，這一轉(zhuǎn)義從文學(xué)角度說具有重大意義，因為它既標(biāo)示出人物的性格特征，又保持了感性的鮮活，這不啻是為文學(xué)發(fā)生埋下了最初的種子。漢民族因長期從事農(nóng)耕而喜用植物譬喻，礦物之中則對玉情有獨鐘，玉喻的深層成因在于古人對玉之德或者說玉之精神的無限向往。第三，觀相理論與文學(xué)傳統(tǒng)的互滲互動，形成了影響外貌描寫的一系列規(guī)約，這些規(guī)約又與特定的文化有密切關(guān)系。如果不懂得某些身體部位的暗示意味，不清楚世界各民族文化傳統(tǒng)中的相關(guān)規(guī)約，對外貌描寫的敘事語義很難有透徹的理解。第四，異相的構(gòu)成規(guī)律可歸納為“增減”、“改變”和“混淆”三大類，“大人物”形象的“放大”緣于蕓蕓眾生的匍匐與仰觀，而異族外貌的“妖魔化”則出于“非我族類，其貌必異”的歧視性想象。對異相的敬畏并非一成不變，“圣人異相”、“異相異能”等觀念在晚近敘事中遭遇嚴(yán)重挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：外貌；敘事；描寫

本文探討外貌描寫的敘事語義。外貌指人物的形體與相貌，主要訴諸于“看”。人長什么樣源于父母遺傳，形體與相貌的社交功能主要在于識別與審美，日常生活中不存在“讀懂”別人外貌的問題。然而敘事中的人物并非真人，提供外貌方面的信息是為了貫徹某種敘事意圖，其中存在許多復(fù)雜微妙的講究。敘事作品中不可能沒有人物，人物不可能沒有外貌，但與外貌有關(guān)的敘事作為一種司空見慣的文學(xué)現(xiàn)象，迄今為止尚未獲得學(xué)術(shù)意義上的深入探究，本文愿在這方面為一引玉之磚。

一、外貌描寫與傳神擬態(tài)

敘事即講故事，故事固然是由一系列事件構(gòu)成，但人物是行動的主體，故事講述過程同時也是人物形象在讀者心目中的“生成”過程，講故事的一大目的為“講”出一個個栩栩如生的人物，外貌描寫首先服務(wù)于這一目的。每個人物當(dāng)然都有名字，但名字只是符號，如果人物上場沒有伴隨以相應(yīng)的外貌介紹，閱讀中的想象便會失去根據(jù)與依憑，人物之間的區(qū)別也就不會那么明顯。很多情況下，外貌特征比人物名字更使人印象深刻，《左傳》襄公十七年的“澤門之皙”和“邑中之黔”，以及宣公二年的“睅目皤腹”和“于思于思”等，都是用具體的體貌特征來指代人物①。

外貌描寫的敘事功能不止于此。在故事的講述過程中，讀者對人物的認(rèn)識會隨著事件演進而不斷深化，還會與外貌描寫留下的最初印象發(fā)生激蕩。這種激蕩大多表現(xiàn)為相互契合，如《紅樓夢》第三回中林黛玉的“兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似泣非泣含露目”，預(yù)示了女主人公日后的不斷哭泣——那雙“似泣非泣”的眼睛原本就是為流淚而生。但作者有時也會故意制造兩者之間的沖突，用反襯手法達到令人錯愕的敘事效果，如莫泊桑的短篇小說《菲菲小姐》中，一名綽號為“菲菲小姐”的普魯士軍官生得“身段漂亮，腰身纖細(xì)，看上去好象用了女人的緊身褡”，如此女性化的身材本應(yīng)與溫柔善良的性格搭配，但偏偏就是這個最不像赳赳武夫的人物做出了侵略者中最為殘忍變態(tài)的舉動{2}。

外貌描寫的焦點在于人物的五官容貌，而焦點中的焦點又是人物的眼睛。魯迅在《我怎么做起小說來》中主張：

要極省儉地畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)得逼真，也毫無意思{3}。

這種被巫鴻稱為“眼睛就是一切”的思想{4}，在中國早期造型藝術(shù)中有非常典型的流露：彩陶圖案上原來有明顯的動物紋，后來逐漸過渡為抽象的幾何紋，但動物眼睛在許多彩陶上還有頑強保留；青銅器的饕餮紋以獸鼻為中線，兩側(cè)作對稱排列，眼睛在整個紋飾中處于最突出的位置。我們的古人早就懂得以最具特征的部分指代整體，這種安排開啟了為后世藝術(shù)承傳不息的寫意傳統(tǒng)：不重要的地方盡可省略，只保留最為本質(zhì)的部分并予以夸張表現(xiàn)。那么為什么眼睛是人身上最重要的東西呢？《世說新語·巧藝》如此記述：

顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關(guān)于妙處。傳神寫照，正在阿堵中。

所謂“傳神寫照，正在阿堵中”，意思是眼睛最能傳遞人的精神狀態(tài)，表現(xiàn)人物最要緊的是傳神擬態(tài)。曹雪芹用“似蹙非蹙”、“似泣非泣”形容林黛玉的眼神，可謂深諳此道，他對賈寶玉眉目的描述（第三回）也是在神態(tài)上著墨：“目若秋波，雖怒時而若笑，即瞋視而有情”，“天然一段風(fēng)騷，全在眉梢；平生萬種情思，悉堆眼角”。

眼睛畢竟只是五官之一，要讓人物獲得較為完整的呈現(xiàn)，臉部和軀體不能不予以一定程度的描寫。西方文藝復(fù)興時期以“人的發(fā)現(xiàn)”為重要標(biāo)志，繪畫和雕塑自然是對此的最好證明，但這方面的先行者不是藝術(shù)家而是作家。雅各布布·布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時期的文化》的“人的外貌的描寫”一章中說：“注意閱讀這個時代的意大利作家的作品，我們不能不驚訝于他們抓住外部特征的敏銳性和準(zhǔn)確性，以及描述個人一般外貌的全面”。他舉出的具體例子是薄迦丘的《愛彌多》：

他描寫了一個白面、金發(fā)、碧眼的女人和一個皮膚、頭發(fā)、眼睛都帶黑色的女人，很像一百年以后一個畫家所描繪的那樣——因為在這方面，文學(xué)也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在藝術(shù)前面的。在對那個淺黑色女人——或者嚴(yán)格地說，這兩個人當(dāng)中的比較不白的那一個——的描寫里邊，有著應(yīng)該被稱為古典式的筆觸。在“寬廣開闊的前額”這些個字里邊，含有一種超過高雅漂亮的莊嚴(yán)儀表的感覺{5}。

布克哈特還不避繁冗地引述了16世紀(jì)費倫佐拉的《論婦女的美麗》，該書對女性身體的每個“可見”部位都提出了具體的審美標(biāo)準(zhǔn)，其中有些已經(jīng)相當(dāng)細(xì)化，如“前額清秀，寬為高的一倍”，“耳輪應(yīng)該帶有透明的石榴紅色”以及“當(dāng)這個女人不說不笑的時候，露出來的上牙必須不多于六個”等{6}，這不啻是為女性審美提供了一套完整的參考系數(shù)。在19世紀(jì)法國作家梅里美的小說《卡門》中，我們看到當(dāng)時社會對女性美已形成共識，并有約定俗成的程序化表達方式：

照西班牙人說，一個女人要稱得上漂亮，必須符合三十個條件，或者換句話說，必須用十個形容詞，每個形容詞都能適用到她身體的三個部分。比方說，她必須有三黑：眼睛黑，眼瞼黑，眉毛黑；三纖巧：手指，嘴唇，頭發(fā)，等等{7}。

錢鐘書在論及中西美女外貌時印證了這種說法：

異域選色，亦尚廣顙，如拉丁詩詠美人三十二相，西班牙舊傳美女三十相，亞刺伯古說美人三十六相，無不及之{8}。

我們古人對“廣顙”的推崇，與上引“寬廣開闊的前額”、“（前額）寬為高的一倍”相映成趣，這說明大額頭的女性在世界許多地方都受到人們喜愛。

用若干個“相”來形容的對象還不限于女性，季羨林說佛書對“大人物”（Mahapurusa）的外貌便有“三十二相”和“八十種好”等表述（詳后），這些“相”和“好”覆蓋了人體的多個重要要部位。但在具體的敘述中，即便是梅里美本人也不會逐一落實這“三十個條件”，絕大多數(shù)作家對人物外貌是點到為止，他們都懂得為讀者留出獨屬于自己的想象空間。與此同時，并非身體的所有部位都是“可敘述的”（narratable）{9}，觸犯社會禁忌也是一件得不償失的事情。不過像佐拉這樣的自然主義作家屬于例外，小說《娜娜》對女主人公肉體那頗招物議的過度描述，為的是證明人是一種無法逃脫遺傳規(guī)律支配的本能動物。

外貌描寫不是靜物寫生，作者不僅要提供形體相貌方面的信息，更要通過這些信息反映人物的精氣神，除了作為“靈魂之窗”的眼睛外，人物身體的其他部位也有傳神擬態(tài)的功能?！端疂G傳》第三十八回描寫李逵：

黑熊般一身粗肉，鐵牛似遍體頑皮。交加一字赤黃眉，雙眼赤絲亂系。怒發(fā)渾如鐵刷，猙獰好似狻猊。

這段文字強調(diào)的不是眼睛，而是那又黑又硬的皮肉與毛發(fā)，作者通過它們渲染了李逵身上那股令人望而生畏的綠林氣息，小說中宋江看到李逵這副尊容后“吃了一驚”，現(xiàn)代人在閱讀中也會覺得有一股兇神惡煞之氣撲面而來。這樣的人物不要說掄起兩把板斧，就憑其猛獸般的外形也能唬住對手。

無獨有偶，巴爾扎克《高老頭》中的伏脫冷身上也有這樣一股掩飾不住的強悍之氣：

人家看到他那種人都會喊一聲好家伙！肩頭很寬，胸部很發(fā)達，肌肉暴突，方方的手非常厚實，手指中節(jié)生著一簇簇茶紅色的濃毛。沒有到年紀(jì)就打皺的臉?biāo)坪跏切愿窭淇岬臉?biāo)記{10}。

此類描寫可以涉及身體的多個部位。巴爾扎克在《邦斯舅舅》中說手是“相貌的縮影”{11}，茨威格《一個女人一生中的二十四小時》更集中描寫了一名賭徒的雙手——由于賭徒刻意避免讓自己的心情現(xiàn)形于眼神，作者不得不將其泄露情感的雙手作為主要觀察對象：

我看見——的確，我大吃一驚！——兩只我還從未見過的手，一只右手和一只左手，像兩頭兇狠的野獸互相糾纏在一起，十分緊張地弓起身子，互相揪斗，互相推拒，結(jié)果指關(guān)節(jié)喀嚓作響，發(fā)出核桃開裂的那種脆聲。這是兩只罕見的美麗的手，細(xì)長纖巧，不同尋常，可是肌肉繃緊——色澤白晰，指甲沒有血色，修成秀氣的弧形，泛出珍珠的光澤。整個晚上我一直看著這雙手——是的，凝視著這異乎尋常、簡直可說絕無僅有的一雙手——可是首先使我如此深感意外的乃是它們表現(xiàn)出來的激情，它們的激情如熾的表情，這種痙攣似的互相糾結(jié)，互相推拒。我頓時意識到，這里有個精力充沛的人，正把他全部激情都擠到指尖上去，免得自己被這激情炸得粉碎{12}。

以上討論意在說明，外貌描寫的主要功能為傳神擬態(tài)?！靶巍睘椤吧瘛敝恚吧瘛毕怠靶巍敝?，會講故事的人一般都會由“形”及“神”，著重在人物的“神”上做文章。漢語中的“音容笑貌”一詞，所指即為言笑之際流溢于眉間目上的動感神態(tài)。我們的古人很早就展示了這方面的修辭能力，典型例子有《易經(jīng)·震》中的“震來虩虩，笑言啞啞”、《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，《楚辭·大招》中的“靨輔奇牙，宜笑嫣只”以及《楚辭·招魂》中的“美人既醉，朱顏酡些，娭光眇視，目曾波些”等。傳神擬態(tài)不是簡單的照葫蘆畫瓢，功力深厚的作家善于攫獲面部表情上閃爍的靈魂光華，用恰如其分的語言揭示出人物皮囊之下的生氣灌注?！都t樓夢》第三回的 “粉面含春威不露，丹唇微啟笑先聞”，讓王熙鳳這個人物鮮活靈動地呈現(xiàn)于讀者眼前。同一回中露面的還有迎春、探春和惜春三姊妹，她們雖然是“一樣的妝飾”，但探春身上明顯流露出比別人更多的活力——曹雪芹對她的形容是“俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，觀之忘俗”，這一描述為探春后來一系列不讓須眉的表現(xiàn)做了鋪墊{13}?！栋材取た心崮取分校袪査固┌雅魅斯樕稀氨粔阂值纳鷼狻睔w因于其內(nèi)在的“過剩的生命力”：

在那短促的一瞥中，渥倫斯奇已經(jīng)注意到了有一股被壓抑的生氣在她的臉上流露，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄彎曲了的輕微的笑容之間掠過。仿佛有一種過剩的生命力洋溢在她的全身心，違反她的意志，時而在她的眼睛的閃光里，時而在她的微笑中顯現(xiàn)出來。她故意地竭力隱藏住她眼睛里的光輝，但它卻違反她的意志在隱約可辨的微笑里閃爍著{14}。

一般認(rèn)為“畫”（空間藝術(shù)）在描摹人物外形上更具優(yōu)勢，但若就傳神擬態(tài)而言，還是“詩”（文學(xué)）這種時間藝術(shù)要略勝一籌，因為神態(tài)的流露實際上是由一連串細(xì)微行動構(gòu)成的動態(tài)過程，摹寫行動與表現(xiàn)動感正是敘事的長處所在。

外貌描寫側(cè)重傳神擬態(tài)，導(dǎo)致 “形”與“神”在敘事中的比重往往失衡：理論上外貌描寫應(yīng)當(dāng)“神”“形”兼?zhèn)?，但驗之于具體的敘事作品，可以發(fā)現(xiàn)較為普遍的情況是“形”淡而“神”濃，也就是說與“形”相關(guān)的信息失之模糊，讀者有時甚至不大清楚人物究竟長得如何；與之相反，與“神”相關(guān)的信息多半有清晰的釋出，這當(dāng)然與作者敘事時注意揚長避短有關(guān)?！妒勒f新語·容止》主要描寫人物的儀容舉止，但其中對“形”的介紹甚少（有時幾近于無），更多表現(xiàn)的是“神”及其沖擊力：

時人目王右軍：“飄如游云，矯若驚龍。”

海西時，諸公每朝，朝堂猶暗，唯會稽王來，軒軒如朝霞舉。

庾長仁與諸弟入?yún)?，欲往亭中宿。諸弟先上，見群小滿屋，都無相避意。長仁曰：“我試觀之?！蹦瞬哒葘⒁恍?，始入門，諸客望其神姿，一時退匿。

對“形”的摹寫僅僅訴諸視覺感知，對“神”的表述則把聽覺也囊括在內(nèi)。仔細(xì)揣摩“音容笑貌”這一表達方式，可以發(fā)現(xiàn)古人往往把“音”“笑”看得比“容”“貌”更為重要，也就是說傳神擬態(tài)中必須要有歡聲笑語的參與?！读凝S志異·嬰寧》中那位時而“含笑拈花”時而“狂笑欲墮”的女主人公，無疑是蒲松齡筆下最令人難忘的人物之一?！都t樓夢》中王熙鳳雖然長了一對與眾不同的“三角眼”，但曹雪芹著力強調(diào)的還是她的聲音。小說第三回寫她人未到而笑語先聞，引起初進賈府的林黛玉納罕——“這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴(yán)整如此，這來者系誰，這樣放誕無禮”。第十四回中王熙鳳協(xié)理寧國府威重令行，用嚴(yán)厲的訓(xùn)斥震懾那些“有臉的”和“沒臉的”婆娘媳婦，第二十七回她稱贊傳話的紅玉“口聲就簡斷”，批評身邊人說話“咬文咬字，拿著腔兒，哼哼唧唧的，急的我冒火”，這些都是為了塑造這個人物的聲音形象。漢語中涉及“神”的固定表述除“音容笑貌”外，尚有“聲情并茂”、“繪聲繪色”、“聲色俱厲”、“聲淚俱下”等，這些詞語中聲音均占首位，給人印象是“聲”比“色”重要，顯然這是因為聲音更能喚起對人物神貌的動態(tài)聯(lián)想。

西方一些小說寫女主人公外貌并不十分美麗，但其謦欬能令周圍男性為之傾倒。菲茨杰拉德的短篇《女兒當(dāng)自立》中，女演員伊夫林“長得并不美，可是她只消花上十來秒鐘工夫，就能讓人相信她是個美人兒”，這當(dāng)然靠的是一顰一笑的功夫{15}。簡·奧斯丁的《傲慢與偏見》中，初識伊麗莎白的達西認(rèn)為“她還可以，但還沒有漂亮到能夠打動我的心”{16}，然而這位傲慢的紳士不久就被女主人公的脫俗言談所征服。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中，長得并“不漂亮”的納塔莎以跑動和大笑的姿態(tài)登場亮相{17}，她的可愛神情令彼爾、安德烈和捷尼索夫等皆為其裙下之臣。這些都是“神”比“形”美的經(jīng)典例證。

二、譬喻運用與特征標(biāo)出

外貌描寫多以譬喻為修辭手段。運用譬喻的前提是本體與喻體之間存在著某種相似性，顯而易見，由于某些高等動物在外形上與人類最為接近，人們在取譬用喻時首先會想到它們，如前引李逵的“黑熊般一身粗肉，鐵牛似遍體頑皮”等。古代敘事作品中以動物喻人的例子屢見不鮮，具體有《左傳·宣公四年》的“熊虎之狀，而豺狼之聲”，《國語·晉語八》的“虎目而豕喙，鳶肩而牛腹”以及《史記·秦始皇本紀(jì)》的“蜂準(zhǔn)，長目，摯鳥膺，豺聲”等。即便是在今天，我們?nèi)匀唤?jīng)常以“獐頭鼠目”、“尖嘴猴腮”和“虎背熊腰”等來形容別人。使用這類譬喻還有一個原因——人們對符號的選擇和提煉不是“近取諸身”就是“遠(yuǎn)取諸物”，因此一些與人關(guān)系密切的動物會很自然地被用作喻體。試讀《舊約·雅歌》中“新郎稱美新婦”中的一段：

我的佳偶，你甚美麗，你甚美麗！你的眼在帕子內(nèi)好像鴿子眼。你的頭發(fā)如同山羊群臥在基列山旁。你的牙齒如新剪毛的一群母羊，洗凈上來，個個都有雙生，沒有一只喪掉子的。你的唇好像一條朱紅線，你的嘴也秀美。你的兩太陽在帕子內(nèi)如同一塊石榴。你的頸項好像大衛(wèi)建造收藏軍器的高臺，其上懸掛一千盾牌，都是勇士的藤牌。你的兩乳，好像百合花中吃草的一對小鹿，就是母鹿雙生的{18}。

動物譬喻的起因值得深入探究。人類為什么會把自己的外貌與動物聯(lián)系起來，初民這樣做的時候究竟是怎樣想的，這類問題也許只有人類學(xué)家才能回答。愛德華·泰勒提到，親子間外貌的相似令初民感到困惑，導(dǎo)致他們萌發(fā)出人的靈魂能夠在代際間遷移的思想，這種靈魂遷移信仰不久又被用來解釋人與動物的某些相似：

正如關(guān)于人的靈魂的概念應(yīng)當(dāng)是關(guān)于靈魂的第一個概念，然后才由于類推而擴展為動物、植物等等的靈魂一樣，關(guān)于靈魂遷移的最初的概念也包含在下面的直接而合乎邏輯的推論之中：人的靈魂是在新的人體內(nèi)復(fù)活，而這是由于家族中下代與上代的相似而被判明的；后來這種思想就被擴大為靈魂在動物等的形體內(nèi)復(fù)活。在蒙昧人中就有一些完全符合這一觀點的明顯而確定的概念。動物的那些半人性質(zhì)的特征、動作和性格，成了蒙昧人——同樣也成了兒童們注意觀察的對象{19}。

對于所謂“蒙昧人”來說，這樣的解釋不僅符合他們對人和動物的觀察，而且在邏輯上也是自洽和周延的：人為什么會長得像自己的上代人，是因為上代人的靈魂進入了下代人的身體，既然靈魂可以人體之間自由遷移，那么它們在動物體內(nèi)復(fù)活亦非不可能之事，似此某些動物的類人性質(zhì)也就有了圓滿解釋——那些強壯威猛的部落首領(lǐng)，他們的靈魂會進入獅子體內(nèi)，而對那些狡猾或狠毒的人來說，狐貍與毒蛇的身軀將是其靈魂的最后歸宿。

根據(jù)泰勒的論述，靈魂由人向動物的遷移，導(dǎo)致動物身上呈現(xiàn)出“半人性質(zhì)的特征、動作和性格”，于是“獅子”、“狐貍”、“毒蛇”這樣的名字就不單單指涉動物自身，還可以用來作為某類性格與特征的代稱：

動物是眾所周知的人的特性的真正體現(xiàn)；那些被用來作為形容詞的名稱，例如，獅子、熊、狐貍、梟、鸚鵡、毒蛇、蛆蟲，在一個詞中就集合了整個人的生活特征。根據(jù)這一點，在研究蒙昧人中關(guān)于靈魂遷移的學(xué)說的細(xì)節(jié)的時候，我們看到：動物在性格上跟那些靈魂仿佛轉(zhuǎn)移到它們身上去的人的本性顯然相似{20}。

這也就是說，“獅子”、“狐貍”與“毒蛇”等本來僅僅是表示某種動物的名詞，因靈魂轉(zhuǎn)移信仰而被賦予形容詞的修飾功能，對動物有仔細(xì)觀察的初民不但以其區(qū)別彼此，還把這些名詞當(dāng)作標(biāo)出人物特征的個性標(biāo)簽?？梢钥闯?，動物之名用作形容詞，強調(diào)的是人與動物之間的“神似”而非“形似”——一個人不必長得像獅子，只要他有一顆“獅子的心”，就可以被人稱為“獅子”。時至今日，印第安人還在使用這類富于詩意的名字，如“站著的熊”、“黑麋鹿”、“白鶴”、“飛鷹”和“斑點馬”等{21}。從文學(xué)角度說，名詞向形容詞的轉(zhuǎn)義具有重大意義，動物譬喻既傳遞人物的特征又保持感性的鮮活，這不啻是為文學(xué)發(fā)生埋下了最初的種子。

泰勒對靈魂轉(zhuǎn)世信仰的討論，不經(jīng)意間拈出了動物名稱與人物內(nèi)心之間的隱秘聯(lián)系，他的洞見有助于進一步理解外貌描寫的敘事語義。如前所述，故事的講述過程也就是人物形象的“生成”過程，故事講述人將人物長相與某種動物掛鉤，除了凸顯外貌特點以利識別之外，更有標(biāo)出內(nèi)在性格的用意?！度龂萘x》中，關(guān)羽的丹鳳眼和臥蠶眉，在多次強調(diào)后成了忠義品格的外顯標(biāo)志；張飛的豹頭環(huán)眼、燕領(lǐng)虎須也成了火爆脾氣的代表。真實世界中，人們一般不會簡單到以貌取人：堂堂一表者未必是君子，長相猥瑣者未必是小人，然而在敘事投射出的虛構(gòu)世界中，讀者會覺得長著鷹鉤鼻的人陰險，腦后有反骨的人奸詐，尖嘴猴腮者肚量狹窄，獐頭鼠目者心術(shù)不正，因為我們知道作者不會無緣無故地提供諸如此類的信息。斯騰伯格把人物特點介紹形容為在敘述中埋下一顆“定時炸彈”，這顆炸彈“一定會在敘述者（以及上帝）方便的時候爆發(fā)成行動”{22}，這一說法讓我們看到靜態(tài)敘述中蘊涵的巨大能量。

外貌信息的暗示或誘導(dǎo)作用有時候又是非常微妙的。《紅樓夢》第七十四回中生病的晴雯被趕出大觀園，起因在于王夫人注意到了她的“水蛇腰”，在賈寶玉的母親看來，長著“水蛇腰”的人便是“妖精似的東西”，決不能讓這種人留在自己情竇已開的兒子身邊。由于王夫人又對王熙鳳提到其“眉眼又有些像你林妹妹”，我們得知她對林黛玉也沒有什么好印象，有心的讀者能根據(jù)這個看似輕描淡寫的細(xì)節(jié)，判斷出“木石前盟”被粉碎乃是一種必然?！扒鐬轺旄薄币话憷斫鉃榍琏┰谕饷才c性格上為林黛玉之“副”，這里我們看到相似的外貌還預(yù)示了相似的命運?！端疂G傳》中宋江“怒殺閻婆惜”的舉動，緣于他那為縣衙文員身份所遮蔽的男子血性，作者在這個人物出場的第十八回中，對其外貌已有“坐定時渾如虎相，行走時有若狼形”等描述，可能有不少讀者尚未留意到這一伏筆。第二十一回閻婆惜之所以不怕激怒宋江，一再以其與“打劫賊通同”作要挾，也是因為她認(rèn)定眼前這個舞文弄墨的書吏無法奈何自己，殊不知宋江既然敢“擔(dān)著血海也似干系”給晁蓋等人通風(fēng)報信，其體內(nèi)潛藏至深的膽氣便非一般人可比。

需要說明，《水滸傳》說宋江有虎狼之形并無貶意，梁山好漢大多喜歡以掠食性的動物自命，因為落草為寇無異于進入弱肉強食的叢林社會，這里的生存原則就是像猛獸猛禽一樣占據(jù)食物鏈的頂端位置。所以一百零八位綠林頭領(lǐng)各有自己認(rèn)可的諢名，其中相當(dāng)一部分為動物想象，如“豹子頭”、“撲天雕”、“青面獸”、“九紋龍”、“插翅虎”、“混江龍”、“兩頭蛇”、“雙尾蝎”、“井木犴”、“摩云金翅”、“火星狻猊”、“錦毛虎”、“錦豹子”、“矮腳虎”、“出洞蛟”、“翻江蜃”、“通臂猿”、“跳澗虎”、“白花蛇”、“九尾龜”、“花項虎”、“中箭虎”、“病大蟲”、“金眼彪”、“金錢豹子”、“出林龍”、“獨角龍”、“笑面虎”、“青眼虎”、“母大蟲”、“白日鼠”、“鼓上蚤”和“金毛犬”等。以動物特別是以如今被“污名化”的蛇蝎鼠蚤之類為綽號，對現(xiàn)代人來說是不可思議之事，但不要忘記了人類與動物為鄰的歷史非常漫長，它們身上其實有許多值得學(xué)習(xí)之處，《韓詩外傳》（卷二）稱雞有“五德”：“頭戴冠者文也，足傅距者武也，敵在前敢斗者勇也，見食相呼者仁也，守夜不失時者信也?！背执擞^點看“兩頭蛇”、“雙尾蝎”、“白日鼠”和“鼓上蚤”等，可以發(fā)現(xiàn)小說是用此類符號來暗喻好漢們的體貌、性格或特長，它們與作者的倫理取向沒有必然聯(lián)系。

當(dāng)然，人類畢竟不是動物，動物譬喻在許多情況下還是帶有一定程度的“野性未泯”意涵。達爾文指出，由于“人從一個半開化狀態(tài)中嶄露頭角原是比較晚近的事”，人和動物之間沒有天淵之別，其體內(nèi)始終存在社會本能與低級沖動之間的斗爭：

不同本能之間的斗爭有時候既然可以在低于人的動物身上看到，到了人，以他的一些社會性本能，加上從其派生出來的種種德行，為斗爭的一方，他那些比較低級而暫時可以變得比社會性本能更為強烈的種種沖動或情欲，為又一方，兩方也會進行斗爭的這一情況，就不足為奇了。這一層，高耳屯先生曾經(jīng)說過，尤其值不得大驚小怪，因為人從一個半開化狀態(tài)中嶄露頭角原是比較晚近的事。我們在一度屈從于某種誘惑之后，會有一種不滿、羞愧、追悔，或懊喪的感覺，這種感覺是和其他強有力的本能或欲望得不到滿足或受到阻礙后所產(chǎn)生的感覺可以比類而觀的{23}。

似此敘事中人物外貌的動物特征，簡直就是對某種低級本能的刻意標(biāo)出。宋江因閻婆惜一再挑釁而按捺不住，終于讓層層設(shè)防的虎狼本性沖破牢籠，然而揮刀見血發(fā)泄完沖動之后，其社會本能又占了上風(fēng)，要不然他不會主動告訴閻婆自己殺了她的女兒，此時其心中應(yīng)如達爾文所言“會有一種不滿、羞愧、追悔，或懊喪的感覺”。達爾文還說：

不過我以為我們總得承認(rèn)，人，盡管有他的一切華貴的品質(zhì)，有他高度的同情心，能憐憫到最為下賤的人，有他的慈愛，惠澤所及，不僅是其他的人，而且是最卑微的有生之物，有他的上帝一般的智慧，能探索奧秘，而窺測到太陽系的運行和組織——有他這一切一切的崇高的本領(lǐng)，然而，在他的軀干上面仍然保留著他出身于寒微的永不磨滅的烙印{24}。

這不啻是用進化論來支持?jǐn)⑹轮械囊詣游镉魅?，讓讀者無須為書中人物長得像動物而大驚小怪。佐拉在這一點上與達爾文靈犀相通，他在描述《娜娜》女主人公的肉體時，使用了“馬”、“鵝”、“獸性”、“母獅子”、“畜生力量”、“圣書上所講的野獸”、“圣書上那個金黃的動物”等涉及動物的比喻{25}。如此看來，人類身上那些無法抹去的“起源于低等生物的標(biāo)記”，為敘事作品中的外貌描寫提供了遺傳學(xué)意義上的能指，聯(lián)系《水滸傳》中“人肉饅頭”等事件來看，我們離茹毛飲血的時代并不像想象的那樣遙遠(yuǎn)。

動物譬喻在敘事中往往與植物譬喻混搭使用?！对娊?jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》的“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”中，“柔荑”與“瓠犀”為植物，“蝤蠐”與“螓”“蛾”等為動物。曹植《洛神賦》既有“翩若驚鴻，婉若游龍”，又有“榮曜秋菊，華茂春松”與“灼若芙蕖出淥波”。中西敘事文學(xué)中都有不少植物譬喻，漢民族因長期從事農(nóng)耕生產(chǎn)，受“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”習(xí)慣的支配，我們使用的植物譬喻似乎比別人要多一些{26}。以對美女的形容為例，國人的想象總是離不開各種各樣的植物，不是說“眼如杏葡”、“頰如桃花”和“唇如櫻桃”，就是說“手如蔥筍”、“腰如楊柳”和“腳如金蓮”，甚至連其呼吸也是“吐氣如蘭”，這與前引《雅歌》中的鴿子、山羊、小鹿等動物譬喻形成鮮明對照。植物譬喻之所以與我們的女性特別有緣，是因為植物的靜好更符合“靜女其姝”一語透露出的貞靜嫻淑氣質(zhì)。從總體形態(tài)上看，植物不像高等動物那樣與人相近，因此人們更多取其神韻?！都t樓夢》第三回說林黛玉“閑靜時如姣花照水”，“姣花”當(dāng)然是美麗的，但又是經(jīng)不住風(fēng)吹雨打的——眾所周知，《紅樓夢》第二十七回“葬花詞”中的“風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼”為林黛玉自況。第七十七回賈寶玉對晴雯命運的形容更令人叫絕——“他這一下去，就如同一盆才抽出嫩箭來的蘭花送到豬窩里去一般”。對林黛玉的形容還有一句是“行動處似弱柳扶風(fēng)”，俯仰由風(fēng)的弱柳歷來是女性依附地位的寫照{(diào)27}，古代敘事中女性人物常用“蒲柳賤軀”之類話語來指稱自己的身體，這在今人眼中完全是一種自我糟踐。以植物譬喻男性相對少些，其典型為《世說新語》中的“巖巖若孤松之獨立”（《容止》）與“松柏之質(zhì)，經(jīng)霜彌茂”（《言語》）等，如果說蒲柳體現(xiàn)的是女性的陰柔，那么松柏標(biāo)出的便是男性的陽剛。

動物與植物之外，礦物——或者更具體地說玉石類珍貴礦石，也是外貌描寫經(jīng)常調(diào)用的譬喻資源，這主要體現(xiàn)在我們這個崇玉國度的敘事作品中?！对娊?jīng)·魏風(fēng)·汾沮洳》中已有“彼其之子，美如玉”之喻，《世說新語·容止》中更有大量以玉喻人的例子：

潘安仁、夏侯湛并有美容，喜同行，時人謂之連璧。

魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄共坐，時人謂“蒹葭倚玉樹”。

王夷甫容貌整麗，妙于談玄。恒捉白玉柄麈尾，與手都無分別。

裴令公有俊容儀，脫冠冕，粗服亂頭皆好，時人以為玉人。見者曰：“見裴叔則，如玉山上行，光映照人。”

驃騎王武子是衛(wèi)玠之舅，俊爽有風(fēng)姿。見玠，輒嘆曰：“珠玉在側(cè)，覺我形穢?！?/p>

有人詣王太尉，遇安豐、大將軍、丞相在坐。往別屋，見季胤、平子。還，語人曰：“今日之行，觸目見琳瑯珠玉。”

審美標(biāo)準(zhǔn)總是與時俱進，魏晉之后“玉人”之類譬喻逐漸集中于女性，美女身體的任何部位幾乎都可用玉來形容，如

玉臂——“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒?！保ǘ鸥Α对乱埂罚?/p>

玉膚——“蟬翼輕綃傅體紅，玉膚如醉向春風(fēng)。”（杜牧《宮詞》之二）

玉齒——“娟娟雙青娥，微微啟玉齒?！保f應(yīng)物《擬古詩》之二）

玉手——“掩紅淚，玉手親折?！保ㄖ馨顝独颂陨陈罚?/p>

玉骨——“冰肌玉骨，自清涼無汗?！保ㄌK軾《洞仙歌》）

玉肌——“玉肌多病怯殘春，瘦棱棱，睡騰騰?！保ㄖ苊堋督亲印罚?/p>

玉指——“玉指尖纖指何許，似笑姮娥無伴侶。”（鄭燮《題雙美人圖》）

以玉為喻主要是取其青白純凈的色澤與溫潤滑膩的質(zhì)感，包括中國在內(nèi)的整個東亞地區(qū)都有“慕白”的審美傾向，擁有“白如玉”的肌膚一般來說是一件值得驕傲的事情。但是就像雞有“五德”而被人稱贊一樣，對玉之德或者說玉之精神的向往才是玉喻的深層成因。荀子在玉身上看到儒家價值觀的體現(xiàn)，他在《荀子·法行》中如此寫道：

夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；栗而理，知也；堅剛而不屈，義也；謙而劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而遠(yuǎn)聞，其止輟然，辭也。故雖有珉之雕雕，不若玉之章章?！对姟吩唬骸把阅罹樱瑴仄淙缬??！贝酥^也。

所謂“以玉比德”，即以玉的種種品質(zhì)曉喻君子應(yīng)有的德行，成語“守身如玉”凸顯了這層意思。荀子所說的七種德行（其他人甚至有“九德”乃至“十一德”之說，此處不贅）合成為一種剛?cè)嵯酀臇|方人格美，宗白華認(rèn)為玉之美為“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美”的最高境界：

中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美，即“絢爛之極歸于平淡”的美?？梢哉f，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡{28}。

根據(jù)這種認(rèn)識，“君子如玉”之類的表述旨在標(biāo)出人物含蓄內(nèi)斂之“神”。在以“溫柔敦厚”為倫理規(guī)范的中國文化語境中，由于玉代表著一種“極絢爛，又極平淡”的美，以玉為喻往往透露出作者對相關(guān)人物的高度肯定。

三、相術(shù)影響與文化規(guī)約

相術(shù)為江湖之技。如前所述，外貌美丑與內(nèi)心善惡并不存在必然的聯(lián)系，現(xiàn)實生活中我們一般不會以貌取人。然而將外貌與性格相聯(lián)系者并非只有專業(yè)相士，《孟子·盡心下》中便有“胸中正，則眸子瞭焉；胸中不正，則眸子眊焉”之說，許多人在內(nèi)心深處還是會覺得“相由心生”，相信有其人必有其貌。達爾文大學(xué)畢業(yè)后以博物學(xué)者身份登上貝格爾艦環(huán)游地球，沒有這次歷時5年的航行也許就不會有進化論的誕生，但該艦艦長費支羅伊當(dāng)時差點因達爾文的鼻子而拒絕他登船，達爾文說“他懷疑一個具有像我這種鼻子的人，未必能夠有充分的精力和決心去航海”{29}。《史記·留侯世家》結(jié)尾，司馬遷說“運籌策帷帳之中，決勝千里外”的張良長得與自己原先的想象截然不同：“余以為其人計魁梧奇?zhèn)?，至見其圖，狀貌如婦人好女。蓋孔子曰：‘以貌取人，失之子羽?！惫粼凇秳?chuàng)作十年續(xù)編》中引述了太史公這一評論，以反映自己初見毛澤東時的印象{30}。這些都說明不是相士的人有時也會以貌取人，或者說外貌與性格的搭配在其心中已固化為某種模式。

早在先秦時期荀子就對相術(shù)作過批判，他在《非相》中提出人體長短、大小和美丑并不構(gòu)成與吉兇禍福的對應(yīng)，然而具有諷刺意味的是，他主張的“相形不如論心”卻成了自己送給后世相士的一塊遮羞布——如果后來發(fā)生的事情證明相士判斷失誤，他們便會用“相隨心轉(zhuǎn)”等借口來為自己辯護{31}。關(guān)漢卿的雜劇《山神廟裴度還帶》中，相士根據(jù)裴度的“凍餓紋入口，橫死紋鬢角連眼”預(yù)測其性命危在旦夕，但裴度第二天因還人玉帶而積下“活三四人性命的陰騭”，這一善舉不但使他免遭橫死，其面相也發(fā)生了“福祿紋眉梢侵鬢，陰騭紋耳根入口”等奇跡般的變化。

傳播相術(shù)的并非只有《麻衣相法》、《柳莊相法》之類的著作，敘事中特別是經(jīng)典作品中的外貌描寫，在某種意義上比相書更有效地推廣了觀相理論。一些人說起相術(shù)來可能會鄙夷不屑，但這并不妨礙他們在閱讀時把“豹頭環(huán)眼、燕頷虎須”當(dāng)作火暴性格的標(biāo)簽。這類外貌與性格的搭配又會很自然地由文學(xué)帶入生活，所以人們經(jīng)常下意識地認(rèn)定毛發(fā)茂密者兇猛剽悍，身軀粗胖者遲鈍麻木，濃眉大眼者正直坦蕩，魁梧奇?zhèn)フ咝鄄糯舐浴?/p>

前面我們談到動物之名在語言中被當(dāng)作形容詞來使用，魯迅在《狂人日記》中干脆表述為“獅子似的兇心，兔子的怯弱，狐貍的狡猾”{32}，按照基思·托馬斯的解釋，這些特點與其說來自人們對動物的觀察，不如說源于文學(xué)傳統(tǒng)的影響：

人們自古就傾向于從每一個物種身上看到與社會中的人有關(guān)的特性，因為人們總期望動物能夠給他們描述自我提供類型。各種畜牲有固定的特點，往往基于文學(xué)傳統(tǒng)的原型，而非源自觀察；來自希臘、羅馬與中世紀(jì)的匯編，而非源自對田野與森林中生命的仔細(xì)詳察。幾個世紀(jì)以來，人們一直認(rèn)為狐貍狡猾、山羊淫蕩、螞蟻節(jié)儉。在戈德史密斯的作品以及十八世紀(jì)其他通俗作品中，豬永遠(yuǎn)是骯臟的、“令人厭惡”，虎“殘忍”，蛇“奸詐”，而鼬鼠“殘忍、貪吃且怯懦”{33}。

托馬斯道出了動物語義學(xué)的形成原因，用動物當(dāng)標(biāo)簽“往往基于文學(xué)傳統(tǒng)的原型，而非源自觀察”，虎豹豺狼其實并不比人類更為“殘忍”?！跋唷比伺c“相”物同出一理，文學(xué)中的人物長成什么樣子，很大程度上受到文學(xué)傳統(tǒng)的暗中擺布。

觀相理論與文學(xué)傳統(tǒng)的互滲互動，形成了影響外貌描寫的一系列規(guī)約，這些規(guī)約又與特定的文化有密切關(guān)系，我們先來看女性的身體。中國古代敘事中很少寫到女性的鼻子，雖然鼻子引人注目地生在臉部正中，與之相反，裙裾之下若隱若現(xiàn)的三寸金蓮卻受到大量審美觀照。究其原因，可能是因為“中國自古至今的相面學(xué)中鼻子代表男性的生殖器，女性是處于缺少狀態(tài)的，所以人們觀看、描寫女性時不太關(guān)注她的鼻子”{34}；而賞玩女足之所以成為傳統(tǒng)男性無傷大雅的文字游戲，按靄理士的觀點是因為“足的色相的授與等于全部色相的授與，在古代的羅馬也復(fù)如此。無論什么時代，一個正常的在戀愛狀態(tài)中的人也認(rèn)為足部是身體上最可愛的一部分”{35}；靄理士還說：“一個人的足也是一個怕羞的部分，一個羞澀心理的中心”，“把足和性器官聯(lián)系在一起，原是中外古今很普遍的一個趨勢，所以足戀現(xiàn)象的產(chǎn)生可以說是有一個自然的根柢的。就在猶太人中間，說到性器官的時候，有時候婉轉(zhuǎn)的用‘足字來替代”{36}。似此不懂得某些身體部位的暗示意味，不清楚各民族文化傳統(tǒng)中的相關(guān)規(guī)約，對外貌描寫的敘事語義便不可能有透徹的理解。

文化規(guī)約并非只與性器官或性暗示有關(guān)，我們不妨再來看男性的身體?！度龂萘x》第一回說劉備“生得身長七尺五寸，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳”，這種異相與南北朝史書中描寫的帝王形象一脈相承，季羨林說它們之間的相似緣于佛教文化的影響：

在南北朝的許多正史里都講到帝王，特別是開基立業(yè)的帝王們的生理特點，比如：《三國志·魏書·明帝紀(jì)》裴注引孫盛的說法，說明帝的頭發(fā)一直垂到地上；《三國志·蜀書·先主紀(jì)》說，劉備垂手下膝，能看到自己的耳朵；《晉書·武帝紀(jì)》說，武帝的手一直垂到膝蓋以下；《陳書·高祖紀(jì)》說，高祖垂手過膝；《陳書·宣帝紀(jì)》說，宣帝垂手過膝；《魏書·太祖紀(jì)》說，太祖廣顙大耳；《北齊書·神武紀(jì)》說，神武長頭高顴，齒白如玉；《周書·文帝紀(jì)》說，文帝頭發(fā)垂到地上，垂手過膝；如此等等。這些神奇的不正常的生理現(xiàn)象都是受了印度的影響。佛書就說，釋迦牟尼有大人物（Mahapurusa）三十二相和八十種好、耳朵大，頭發(fā)長，垂手過膝，牙齒白都包括在里面{37}。

這也就是說，小說中的劉備和史書中的帝王共同擁有長臂大耳等特征，強調(diào)這些源于佛祖的異相意在表明他們是天命所歸的“大人物”，因此別看劉備在《三國演義》的開篇中只是個“販屨織席”之人，他的外貌早已顯示其發(fā)展前景不可限量。杜甫《哀王孫》的“高帝子孫盡隆準(zhǔn)，龍種自與常人殊”，也是說帝子龍孫在外貌上就烙下了有別于等閑之輩的高貴標(biāo)記。

不管是文學(xué)還是歷史，在宗教影響大于世俗力量的時代，讓統(tǒng)治者在外貌上與宗教創(chuàng)始人看齊，乃是一種有利于增強政權(quán)合法性的敘事策略。俄羅斯?jié)h學(xué)家李福清指出，這種策略在拜占庭史家筆下也有運用：

唐代以前常用佛教套語來描寫皇帝，把釋迦牟尼相征挪到皇帝身上。有趣的是，類似情況我們在中世紀(jì)初期拜占庭文學(xué)中可以看到，史學(xué)家描寫皇帝外貌往往也采用基督教經(jīng)典描寫耶穌之用語{38}。

許多讀者可能不會想到，原來劉備的長臂大耳還是一個如此隱秘的身份符號，它和小說對這位天潢貴胄的介紹——“中山靖王劉勝之后，漢景帝閣下玄孫”具有相同的敘事語義。對于另一位人物曹操的外貌，小說第一回的介紹則為“身長七尺，細(xì)眼長髯”，這種模糊化的處理顯然出于“尊漢抑曹”的正統(tǒng)思維。外貌描寫一般不會重復(fù)，但對關(guān)鍵特征還是需要強化印象的，《三國演義》第十九回呂布罵劉備為“大耳兒”，第二十六回袁紹罵劉備為“大耳賊”，應(yīng)該說都是服務(wù)于這一敘述意圖。

對于長臂大耳等異相的來歷還須進一步追蹤。佛教文獻對釋迦牟尼外貌有種種描摹，《大般若波羅蜜多經(jīng)》第573卷對 “三十二相”和“八十好”（“好”又作“隨好”或“隨形好”）作了全面介紹，其中與本文相關(guān)的內(nèi)容為：

如來雙臂修直[月+庸]圓，如象王鼻平立摩膝。（第九相）

如來容儀洪滿端直。（第十八相）

如來身相修廣端嚴(yán)。（第十九相）

如來體相縱廣量等，周匝圓滿如諾瞿陀。（第二十相）

如來頷臆并身上半，威容廣大如師子王。（第二十一相）

如來齒相四十齊平，凈密、根深、白踰珂雪。（第二十三相）

如來四牙鮮白鋒利。（第二十四相）

如來諸齒方整鮮白。（第三十四種好）

如來眼相修廣，譬如青蓮花葉甚可愛樂。（第三十七種好）

如來耳厚、廣大、修長、輪埵成就。（第四十二種好）

如來兩耳綺麗齊平離諸過失。（第四十三種好）

如來首發(fā)修長、紺青、稠密不白。（第四十七種好）

如來身體長大端直。（第五十三種好）{39}

這些文字印證了季羨林所說的“耳朵大，頭發(fā)長，垂手過膝，牙齒白都包括在里面”。在描述如來外貌時，敘述者使用了許多形象的譬喻，其中動物有獅、象、馬、牛、鹿、雁、鵝和孔雀等，植物則有蓮花、花赤銅、頻婆果和青蓮花葉等，這些都是南亞次大陸溫暖環(huán)境中孕育出來的生命。一方水土養(yǎng)一方人，耳朵大有利于熱量散發(fā)，“兩耳垂肩”故爾在印度被視為進化成功的標(biāo)志，如果是在寒風(fēng)刺耳的高緯度地區(qū)，長著這種耳朵的人絕對不會被人羨慕。至于“雙手過膝”，一般認(rèn)為手臂長的人類種群距樹居時代更近，這種體形使其在采擷和攀援等方面更具優(yōu)勢{40}，事實上某些人種中確實存在手指能“達到膝蓋骨的情況”{41}?！洞蟀闳艚?jīng)》以象鼻喻如來手臂之長（第九相），以蓮葉喻如來眼睛可愛（第三十七種好），大象和蓮花因此類比喻而成為佛教文化的視覺標(biāo)志。

毋庸諱言，由于不同時空的文化規(guī)約存在差異，加之不同人種在人體審美上也有不盡相同的標(biāo)準(zhǔn)，外貌描寫的敘事語義在跨文化傳播時往往會遭遇理解障礙。對佛教文化圈之外的讀者來說，長臂大耳之類的外貌特征不一定會導(dǎo)致“大人物”的印象；而前引費倫佐拉闡述的美女標(biāo)準(zhǔn)，在白種人集聚的區(qū)域之外也未必能獲得一致認(rèn)同。誠然，以西方文化目前在全球傳播中所處的強勢地位，白膚金發(fā)這樣的外貌特征自然會受到更多青睞，但總的來說這方面不存在什么“置之四海而皆準(zhǔn)”的普世標(biāo)準(zhǔn)，達爾文就談到過非洲黑人對歐洲白人皮膚的恐怖與厭惡{42}。即便在同一文化中，一些規(guī)約也會因時過境遷而淡出甚至失效。時至今日，我們已經(jīng)不會再用“面如傅粉，唇若涂朱”來形容美男，也不會用“領(lǐng)如蝤蠐”和“螓首蛾眉”來形容美女，至于“懿闕哲婦，如梟如鴟”（《詩經(jīng)·大雅·瞻卬》）這樣的表述，對現(xiàn)代人來說就更是匪夷所思了。

四、奇形怪狀與構(gòu)成規(guī)律

外貌敘事的天地十分廣闊，現(xiàn)實生活中的人雖有黑白高矮等方面的不同，但總體構(gòu)造基本一致，虛構(gòu)世界中的人物則可以長得比“如梟如鴟”更為怪異。試看《山海經(jīng)》中的有關(guān)描寫：

三身國在夏后啟北，一首而三身。（《海外西經(jīng)》）

長臂國在其東，捕魚水中，兩手各操一魚。（《海外南經(jīng)》

長股之國在雄常北，被發(fā)。一曰長腳。（《海外西經(jīng)》）

大人國在其北，為人大，坐而削船。（《海外東經(jīng)》）

有小人，名曰菌人。（《大荒南經(jīng)》）

一臂國在其北，一臂、一目、一鼻孔。（《海外西經(jīng)》）

有人一目，當(dāng)面中生。（《大荒北經(jīng)》）

相柳者，九首人面，蛇身而青。（《海外北經(jīng)》）

有羽民之國，其民皆生毛羽。有卵民之國，其民皆生卵。（《大荒南經(jīng)》）

如果說這些人物屬于“可能的世界”中的“可能的人物”，那么這些形形色色的長相便屬“可能的外貌”。人類的想象力固然神奇，但萬變不離其宗，仔細(xì)分析這些反常的長相，便會發(fā)現(xiàn)它們還是由正常的外貌變化而來：要么是增加或減少肢體器官的數(shù)量（一首變九首，兩臂變一臂），要么是改變了形狀或位置（身體變大或變小，或?qū)⒀劬ε驳矫娌空校俨蝗痪褪腔煜祟惻c其他物種的界限（人面獸身或長出羽毛）。以上三端可名之為“增減法”、“改變法”和“混淆法”，無論古今中外，再怪異的外貌描寫也離不開“增減”、“改變”和“混淆”這三條基本規(guī)律。

神奇的外貌并非僅見于《山海經(jīng)》這樣的“侈談神怪”之書，與前引如來“三十二相”的描述相仿佛，我們歷史上的一些“圣人”也有種種異相。劉安《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》如此記載：

若夫堯眉八彩，九竅通洞，而公正無私，一言而萬民齊。舜二瞳子，是謂重明，作事成法，出言成章。禹耳參漏，是謂大通，興利除害，疏河決江。文王四乳，是謂大仁，天下所歸，百姓所親。皋陶馬喙，是謂至信，決獄明白，察于人情。

王充《論衡·骨相篇》的敘述也庶幾近之：

傳言黃帝龍顏，顓頊戴午，帝嚳駢齒，堯眉八彩，舜目重瞳，禹耳三漏，湯臂再肘，文王四乳，武王望陽，周公背僂，皋陶馬口，孔子反羽。斯十二圣者，皆在帝王之位或輔主憂世，世所共聞，儒所共說?！n頡四目，為黃帝史。晉公子重耳仳脅，為諸侯霸。蘇秦骨鼻，為六國相。張儀仳脅，亦相秦魏。項羽重瞳，云虞舜之后，與高祖分王天下。

這些外貌描述大多采用“增減法”中的增多手段，“九竅”、“重瞳”、“駢齒”、“三漏”、“四乳”、“再肘”、“四目”等都是指肢體或器官在數(shù)量上多于常人。增多手段在這里占據(jù)上風(fēng)，或許是因為“多多益善”的思維在起作用。許慎釋“文王四乳，是謂大仁”曰：“乳所以養(yǎng)人，故曰大仁也”。他的意思是“乳”與孳養(yǎng)之“仁”同義，文王之乳比常人多上一倍，故為“天下所歸，百姓所親”的“大仁”{43}。其他肢體或器官的“多”也能帶來相應(yīng)的好處：“重瞳”或“四目”的人應(yīng)比別人更能觀察，耳朵比別人多一竅（“三漏”）的人應(yīng)更善聽聞，肘關(guān)節(jié)比別人多一個（“再肘”）的人應(yīng)更會勞作。當(dāng)然，引文中也有一些表述難以讀通，如堯的“眉八彩，九竅通洞”為什么代表“公正無私”，皋陶的“馬喙”（“馬口”）為什么意味“至信”，顯然這與我們對當(dāng)時的規(guī)約缺乏深入了解有關(guān)。

將“圣人異相”與前面討論過的“三十二相”放在一起比較，不難看出它們的共同點在于將人物形體予以“放大”，這種“放大”符合蕓蕓眾生對“大人物”的觀感。德里達從兒童心理出發(fā)討論過這種現(xiàn)象，他認(rèn)為“放大”的原因在于對他人的“遠(yuǎn)視”：

人們最初遠(yuǎn)遠(yuǎn)地遇到他人，為接近他人并把他作為同伴，必須消除隔閡和恐懼。從遠(yuǎn)處看，他高大無比，他像一個天神和令人恐懼的力量。這是矮小的幼兒的體驗。他開始說話僅僅出于這些走樣的自然放大的知覺{44}。

維柯則從宗教角度做出分析，他把“放大”歸因于“人類心智的神圣本性”，我們不妨將其歸納為匍匐于神壇之下的“仰視”：

神話故事都有一種永恒特征，就是經(jīng)常要放大個別具體事物的印象。關(guān)于這一點，亞里士多德在《修詞學(xué)》里就說過，心眼兒窄狹的人愛把每一種特殊事例提高成一種模范。其原因必然是人的心智還不明確，受到強烈感覺的壓縮作用，除非在想象中把個別具體事物加以放大，就無法表達人類心智的神圣本性。也許就是由于這個緣故，在希臘詩人和拉丁詩人的作品里，神和人的形象都比一般人的形象較大。到了復(fù)歸的野蠻時期，特別是上帝，耶穌和圣母的畫像都特別高大，也是由于上述緣故{45}。

維柯和德里達對“放大”的闡釋道出了“大人物”之相的成因?，F(xiàn)實生活中有些人身材并不特別高大（如拿破侖），但由于他們高踞于政壇（或神壇、文壇和藝壇等）之上，人們會有意無意地把他們與“長大端直”、“魁梧奇?zhèn)ァ钡韧饷蔡卣髀?lián)系起來，所以就有了“矮個巨人”這樣的提法。還有一種較為常見的情況，許多人見到名人后會覺得他們的真身比自己原先的印象要“小”一些{46}，這也是由于以往的“遠(yuǎn)視”或“仰視”導(dǎo)致了觀察對象的“放大”。

除了“多”和“大”之外，“怪”也是異相的一大表征，上引《論衡》中的“反羽”、“望陽”、“背僂”和“仳脅”等皆屬此類?！翱鬃臃从稹敝钙漕^頂生得如同屋宇倒扣（“反羽”即“反宇”，意為中間低四邊高），《史記·孔子世家》說“孔丘”之名就是得之于這種異相（“生而首上圩頂，故因名曰丘”）。除此之外，司馬遷描述孔子“長九尺有六寸，人皆謂之‘長人而異之”，也是說他未出茅廬之前便被人看出有異相。在一些未入經(jīng)傳的民間敘事中，孔子的外貌還被進一步“怪異化”，有的描述甚至到了人獸混淆的地步——“獅鼻牛唇，海口鴛肩，龜脊虎掌”{47}，但這種描述不是為了證明孔子與《山海經(jīng)》中的怪物屬于同類，而是為了傳遞“天生異相，必為圣人”的消息。前引《大般若經(jīng)》第573卷對如來“三十二相”的描述也具有同樣的敘事語義，如第十種相的“陰相勢峰藏密，其猶龍馬亦如象王”，第十一種相的“毛孔各一毛生，柔潤紺青右旋宛轉(zhuǎn)”以及第二十六相的“舌相薄凈廣長，能覆面輪至耳毛際”等——我們很難想象男性的隱密器官能與“龍馬”與“象王”相比，也無法理解人身上的毛發(fā)會全部遵循佛教認(rèn)為吉祥的“右旋”規(guī)律，而更駭人的是舌頭的“廣長”竟然可以達到“覆面輪至耳毛際”的地步{48}！

然而不是所有的異相描寫都是為了激發(fā)敬畏之心。歷史上的民族隔閡不但導(dǎo)致“非我族類，其心必異”這樣的偏激揣度，還會連帶出“非我族類，其貌必異”的歧視性想象。上古時期，華夏之外的族群多被安上有蟲獸偏旁的丑名，如“狄”、“蠻”、“貉”、“貊”、“獫”和“狁”等，這種“妖魔化”的稱呼，說明相關(guān)族群在命名者心目中形同獸類?！剁R花緣》第十四回說聶耳國人“耳垂至腰”，人們“行路時兩手捧耳而行”，還說有個地方“其人兩耳下垂至足，就像兩片蛤蜊殼，恰恰將人夾在其中。到了睡時，可以一耳作褥，一耳作被”，這一敘述與泰勒提供的報告相映成趣——“西非的矮人，據(jù)說他們用一只耳朵作床墊，一只作被蓋，躺下睡覺就這樣用”{49}。不過泰勒并不相信此類有關(guān)大耳人的傳說，他認(rèn)為語言的夸張含混和傳播中的以訛傳訛，加上某些蒙昧人確有用飾物扯大耳朵的習(xí)俗，導(dǎo)致“這些人就被說成兩耳垂肩了”。有了“兩耳垂肩”，“耳垂至腰”與“下垂至足”等進一步的夸張也就順理成章。不過這種超級大耳在《鏡花緣》中并非福氣的象征，第十四回提到“此國（按指聶耳國）自古以來，從無壽享古稀之人”，作者在該回中還借書中人物之口對這種“過猶不及”的外貌描寫進行了諷刺：

多九公道：“據(jù)老夫看來，這是‘過猶不及。大約兩耳過長，反覺沒用。當(dāng)日漢武帝問東方朔道：‘朕聞相書言：人中長至一寸，必主百歲之壽。今朕人中約長寸余，似可壽享百年之外，將來可能如此？東方朔道：‘當(dāng)日彭祖壽享八百。若這樣說來，他的人中自然比臉還長了。——恐無此事。”林之洋道：“若以人中比壽，只怕彭祖到了末年，臉上只長人中，把鼻子、眼睛擠的都沒地方了?！?/p>

《鏡花緣》中諸如此類的議論，簡直就是對以往敘事中異相描寫的一種解構(gòu)，作者對奇異外貌的解構(gòu)式批評可歸納為三條：一是“不可能——耳朵太大導(dǎo)致走路須“兩手捧耳而行”，人中太長“把鼻子、眼睛擠得都沒地方了”，似此器官與肢體并不是越大越好或“多多益善”；二是“無美感”——那些涉及“多”、“大”、“怪”的外貌在作者眼里大多丑陋無比，因為他們有悖于人們習(xí)以為常的審美標(biāo)準(zhǔn)，第二十五回兩面國人的那張惡臉便把訪客嚇得退避三舍；三是“毋須畏”——異相給人的感覺首先是可怕，但貼近觀察后就會發(fā)現(xiàn)異相不等于異能，許多有異相者其實是外強中干，不合理的身體結(jié)構(gòu)給他們造成不少痛苦，有的異相如第二十七回的“結(jié)胸”（“胸前高起一塊”），甚至是“好吃懶做”引起的“積痞”。相信《鏡花緣》的讀者再看《山海經(jīng)》等書，又會有一番新的感受。《鏡花緣》賦予外貌描寫另一重敘事語義，我們不能說它一舉顛覆了人們對異相的敬畏，但至少“圣人異相”、“異相異能”之類傳統(tǒng)規(guī)約，在這部相對晚出的小說中遭遇了嚴(yán)重挑戰(zhàn)。

外貌描寫看似簡單實則復(fù)雜，本文從功能、修辭、影響與構(gòu)成等角度所作的粗淺分析，只是探尋其奧秘的初步嘗試，這方面的精微研究還有待于來者。不僅如此，以上所論只涉及與人體有關(guān)的外貌描寫，但我們對人的印象除了音容笑貌外，實際上還包括服飾、隨身物品與外圍環(huán)境等。有學(xué)者認(rèn)為，“漢語文體形式不是簡單的載體和工具，而是與“意義”血肉相連?！比宋锿饷才c其外在附著品當(dāng)然也是如此。{49}在大部分讀者的記憶中，孔乙己永遠(yuǎn)穿著那件“又臟又破，仿佛十多年沒有補，也沒有洗”的長衫，孔乙己本人的外貌可能還沒有其長衫浮現(xiàn)得那么清晰。與此相似的是李逵手中的那兩把板斧，因為一想到這位“黑旋風(fēng)”，人們眼前便會浮現(xiàn)他那不分青紅皂白“照排砍去”的動作。同樣的道理，林黛玉與其所住的瀟湘館之間也不能發(fā)生切割，因為“瀟湘妃子”的哭聲已與館內(nèi)的“鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”融為一體。諸如此類還有賈寶玉的通靈寶玉，諸葛亮的羽扇綸巾，關(guān)羽的赤兔馬和孫悟空的金箍棒等，它們都屬外貌描寫的“擴延”，從某種意義說也是人物形象的有機組成部分。似此外貌描寫并非外形與相貌所能局限，其敘事語義尚有進一步發(fā)掘的余地。

注 釋：

①“筑者謳曰：‘澤門之皙，實興我役；邑中之黔，實慰我心。”《左傳》襄公十七年。“城者謳曰：‘睅其目，皤其腹，棄甲而復(fù)。于思于思，棄甲復(fù)來。”（《左傳》宣公二年）今天我們在指代人物時，仍然會用“那個長得白一點的”、“那個長著絡(luò)腮胡子的”之類表達方式。

②莫泊桑：《菲菲小姐》，《莫泊桑中短篇小說選》，郝遠(yuǎn)譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第159頁。小說中“菲菲小姐”因過分殘暴囂張而被一名法國妓女用餐刀捅死。

③魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》，載《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第513頁。

④巫鴻：《眼睛就是一切》，載巫鴻：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》（上卷），北京：三聯(lián)書店，2005年。

⑤⑥雅各布·布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時期的文化》，何新譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第339頁，第342頁。

⑦梅里美：《卡門》，《梅里美短篇小說集》，鄭永慧譯，北京，人民文學(xué)出版社，1980年，第368頁。

⑧錢鐘書：《管錐編》（第一冊），北京：中華書局，1979年，第92頁。按“廣顙”指額頭寬廣。

⑨羅賓·R·沃霍爾：《新敘事：現(xiàn)實主義小說和當(dāng)代電影怎樣表達不可敘述之事》，寧一中譯，載詹姆斯·費倫、彼得·J.拉比諾維茨（主編）：《當(dāng)代敘事理論指南》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年。該文第四部分為“不應(yīng)敘述者：因社會常規(guī)不允許而不應(yīng)該被敘述事件”。

⑩巴爾扎克：《高老頭》，傅雷譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第12頁。

{11}“某些目光犀利的人，覺得每個人的命運都給上帝印在他的相貌上；倘若把相貌當(dāng)全身的縮影，那末為什么手不能做相貌的縮影呢？手不是代表人的全部活動，而人的活動不是全靠手表現(xiàn)的嗎？這就是手相學(xué)的出發(fā)點?！卑蜖栐耍骸栋钏咕司恕罚道鬃g，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第126頁。

{12}斯臺芬·茨威格：《一個女人一生中的二十四小時》，載《茨威格讀本》，張玉書、張意譯，北京：人民文學(xué)出版社，2012年，第87-88頁。

{13}探春“不讓須眉”的表現(xiàn)包括：1.組建海棠社，為此致書賈寶玉稱“孰謂蓮社之雄才，獨許須眉；直以東山之雅會，讓馀脂粉”（第三十五回）；2.受趙姨娘委屈時說“我但凡是個男人，可以出得去，我必早走了，立一番事業(yè)，那時自有我一番道理”（第五十五回）；3.管理大觀園時興利除弊，顯露出比王熙鳳更強的管理才干（第五十六回）。

{14}列夫·托爾斯泰：《安娜·卡列尼娜》（上冊），周揚譯，北京：人民文學(xué)出版社，1956年，第90頁。

{15}弗·司各特·菲茨杰拉德：《女兒當(dāng)自立》，舒心譯，載《菲茨杰拉德小說選》，上海：上海譯文出版社，1983年，第461頁。

{16}簡·奧斯?。骸栋谅c偏見》，王科一譯，上海：上海譯文出版社，1980年，第12頁。

{17}列夫·托爾斯泰：《戰(zhàn)爭與和平》（第一冊），董秋斯譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第65頁。按托爾斯泰對納塔莎的外貌描寫幾經(jīng)修改，定稿中的“不漂亮”在原稿中為“她一點也算不上漂亮。她的面孔的全部特點是不吸引人的，眼睛小，額頭窄，鼻子不壞，但臉的下部，下巴和嘴都顯得太大，嘴唇又是不成比例地顯得厚了一點，你把她端詳之后，就簡直鬧不明白，她為什么討人喜歡”。

{18}《新舊約全書》，南京：中國基督教協(xié)會印發(fā)，1989年，第629頁。

{19}{20}愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹聲譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第422頁，第317頁。

{21}參見約翰·內(nèi)哈特與印第安人中的圣者尼古拉斯·黑麋鹿合著的《黑麋鹿如是說》（賓靜蓀譯，臺北：立緒出版社，2003年），書中介紹了不少此類名字。

{22}“一個被描述為相貌好看的女人遲早會成為愛或欲望的對象。或者，如果把一個人介紹為具有特別的天賦，無論他是獵手還是智者，我們都會滿懷信心地期待其才能得到展示。所以，描述詞始終是一顆定時炸彈，一定會在敘述者（以及上帝）方便的時候爆發(fā)成行動?！边~爾·斯騰伯格：《靜態(tài)的動態(tài)化：論敘事行動的描述詞》，尚必武譯，“第四屆敘事學(xué)國際會議暨第六屆全國敘事學(xué)研討會”（2013·廣州）大會交流論文。

{23}{24}達爾文：《人類的由來》（上下冊），潘光旦、胡壽文譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第188頁，第936頁。

{25}佐拉：《娜娜》，焦菊隱譯，合肥：安徽人民出版社，1982年，第238-247頁。

{26}試比較世界三大國的國徽：中國國徽中有麥稻穗（植物），美國與俄國的國徽中則有白頭鷹與雙頭鷹這樣的猛禽（動物）。

{27}典型例子見唐代許堯佐的傳奇《柳氏傳》，其中寫韓翊寄書舊日情人柳氏：“章臺柳，章臺柳！昔日青青今在否？縱使長條似舊垂，亦應(yīng)攀折他人手?！绷匣匦乓嘁粤詻r：“楊柳枝，芳菲節(jié)，所恨年年贈離別。一葉隨風(fēng)忽報秋，縱使君來豈堪折！”

{28}宗白華：《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》，載《宗白華全集》（第三卷），合肥：安徽教育出版社，1994年，第453頁。

{29}達爾文：《達爾文回憶錄》，畢黎譯，北京：商務(wù)印書館，1982年，第41頁。

{30}“到了祖涵家，他卻不在，在他的書房里卻遇著了毛澤東。太史公對于留侯張良的贊語說：‘余以為其人計魁梧奇?zhèn)?，至見其圖，狀貌如婦人好女。吾于毛澤東亦云然。人字形的短發(fā)分排在兩鬢，目光謙抑而潛沉，臉皮嫩黃而細(xì)致，說話的聲音低而娓婉。不過在當(dāng)時的我，倒還沒有預(yù)計過他一定非‘魁梧奇?zhèn)ゲ豢傻?。在中國人中，尤其在革命黨人中，而有低聲說話的人，倒是一種奇跡。他的聲音實在低，加以我的耳朵素來又有點背，所說的話我實在連三成都沒有聽到?！惫簦骸秳?chuàng)作十年續(xù)編》，載《郭沫若全集·文學(xué)編》（第十二卷），北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第297-298頁。按，請注意引文中“他的聲音實在低”一語，加拿大麥克馬斯特大學(xué)David Feinberg教授通過分析大量實例后認(rèn)為：睪丸酮水平較高的男性嗓音較低，青春期內(nèi)的男性體內(nèi)睪丸酮迅速增加，這導(dǎo)致了他們的聲音由高變低；就像動物中的大塊頭音調(diào)更低一樣，人類中的大塊頭男性不但嗓音更為低沉，而且被認(rèn)為更具支配性。

{31}“如果沒有‘相形不如論心這一條鐵的原則作最后的武器，在相人的實踐過程中，很有可能被駁倒，有了這一條，相人之術(shù)便似可永遠(yuǎn)立于不敗之地。誰也不敢相信，送給相術(shù)家這一法寶的，正是反對相術(shù)的大儒荀況。”蕭艾：《中國古代相術(shù)研究與批判》，長沙：岳麓書社，1996年，第167頁。

{32}魯迅：《狂人日記》，載《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第427頁。

{33}基思·托馬斯：《人類與自然世界》，宋麗麗譯，南京：譯林出版社，2008年，第56頁。

{34}賈佳：《美女緣何不見“鼻”——談古代文學(xué)作品描寫美女外貌的鼻子缺少》，《光明日報》2012年7月12日，第12版。

{35}{36}靄理士：《性心理學(xué)》，潘光旦譯注，北京：三聯(lián)書店，1987年，第206頁。

{37}季羨林：《佛教與中印文化交流》，南昌：江西人民出版社，1990年，第156頁。

{38}李福清：《從歷史詩學(xué)的角度看中國敘事文學(xué)中人物描寫的演化過程》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》2005年第4期。

{39}《大正新修大藏經(jīng)》NO.0220e。參見Guang Xing，The Concept of the Buddha：Its Evolution from Early Buddhism to the Trikāyα Theory，RoutledgeCurzon，2005，pp.26-35.《佛說造像量度經(jīng)》則給出了用手指量度佛像各個部位的具體數(shù)字。

{40}喬玉成：《進化·退化：人類體質(zhì)的演變及其成因分析——體質(zhì)人類學(xué)視角》，《體育科學(xué)》2011年第6期。

{41}“長臂猿在直立姿勢時能用垂下的手的中指摸到腳掌，猩猩直立時能摸到腳趾的關(guān)節(jié)，黑猩猩則能摸到膝蓋，而人高低只能摸到大腿。但是，在這方面，在人類種族之間顯然存在著實際的差別。黑種人士兵在操練時，中指尖比白種人靠近膝蓋一兩英寸，甚至也能看到有達到膝蓋骨的情況?！睈鄣氯A·泰勒：《人類學(xué)：人及其文化研究》，連樹聲譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第50頁。

{42}“非洲東海岸的黑人男孩子們，當(dāng)他們看柏爾屯的時候，嚷著說，‘瞧那白人，他不是像一只白的猩猩么？在西海岸，據(jù)瑞德對我說，黑人對皮膚很黑的人，要比對任何淺色皮膚的更為贊賞。……轉(zhuǎn)到世界上的另外一些地區(qū)：在爪哇，據(jù)法伊弗爾（甲523）夫人說，黃皮膚的女子是個美人，而白皮膚的不是。一個交踐支那的男子‘用瞧不起的口氣說到英國大使的夫人，說她牙齒白得像狗牙齒，而皮膚紅得像馬鈴薯花。我們已經(jīng)看到，中國人是不喜歡我們的白皮膚的，而北美洲的印第安人則賞識‘一張黃褐色的皮?！边_爾文：《人類的由來》（下冊），潘光旦、胡壽文譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第874-875頁。

{43}“可以對圣人‘多相得出如下解釋：‘有的，就是被默認(rèn)合理的，因而可以再‘有?！喽嘁嫔频乃季S正源于此。即使這個多有的是男人的乳或是腚上黑子，也是神異而合理的?！睆堖h(yuǎn)：《佛陀三十二相與圣人異相》，《文史知識》2013年第3期。

{44}雅克·德里達：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，2005年，第405頁。

{45}維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年，第426頁。

{46}“他把亨利夫婦介紹給外國的武官們和納粹領(lǐng)袖們，包括戈培爾和里賓特洛甫。這兩人的形象跟新聞片里一模一樣，只是小了一些。他們兩個跟人握手很快，完全是敷衍，這就使亨利感覺到自己是個多么渺小的人物?！焙諣柭の挚耍骸稇?zhàn)爭風(fēng)云》（第一冊），施咸榮等譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第71頁。

{47}圣人外貌中集合的各種動物特征，在傳統(tǒng)文化中似乎是吉祥之兆，許慎《說文解字》云：“鳳，神鳥也。天老曰：鳳之像也，麐前鹿后，蛇頸魚尾，龍文龜背，燕頷雞喙，五色備舉，出于東方君子之國，翱翔四海之外，過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，暮宿風(fēng)穴，見則天下大安寧?！?/p>

{48}與這些相似，三星堆出土的青銅面具上，眼耳鼻口的尺寸都較正常比例為大。

{49}熊江梅：《“充實的形式”：漢語文體形式考析》，《中國文學(xué)研究》2014年第1期。

The Narrative Semantic of Appearance Description

FU Xiu-yan

Abstract：The narrative semantic of appearance description is very complicated and subtle. This article aims to analyze it from four perspectives：function，rhetoric，influence and composition. First，narrator provides information about the charactershape and appearance mainly aiming at reflecting his spiritual features. Apart from the description of eyes，which are regarded as“the window of soul”，describing other parts of a body also has the functions of a vivid touch and mimesis. Theoretically，appearance description should have the combination of“shape”and“spirit”，actually the case is thin in“shape”but thick in“spirit”，that is to say，the message relevant to“shape”tends to be vague while the message relevant to“spirit”is clearly delivered. Second，appearance description usually adopts analogy as rhetorical device. The names of animals are endowed with the modifying function of adjectives because primitive ancestors believed in soul transfer. This transferred meaning has great significance from literary perspective because it indicates the traits of the characters and maintains perceptual vividness as well，which is tantamount to bury a primal seed for literature occurrence. Han nationality is fond of the analogy involving plants for the reason of long history of working on agriculture. They show special preference to jade among minerals. The deep formative cause of jade analogy lies in that the ancients had great yearning for the virtue or the spirit of jade. Third，the interpenetration and interaction between physiognomy and literary tradition has formed a series of conventions about appearance description，and such conventions are closely related with specific cultures. If one doesnt know the implied meanings of certain body parts and the relevant conventions of cultural traditions of different countries in the world，it is difficult for him to thoroughly understand the narrative semantic of appearance description. Fourth，the rules of formation for exotic appearance can be reduced to three types：“increase or decrease”，“transformation”and“mixture”. The magnification of“great persons”arises from all living creaturesgrovelling and looking up whereas demonizing the appearance of alien races stems from the discriminatory imagination “Not our breed，its appearance must be different.”The reverence to exotic appearance is not always invariable，and the concepts of“Saints with exotic appearance”and“exotic appearance implying fantastic capacity”have received severe challenge in recent narrative.

Key words：appearance；narrative；description

（責(zé)任編校：文 建）