張清華

一

蜀地的青年詩人孟原將他編輯的詩歌年選《原詩》發(fā)給我，囑我在前面寫幾句話。他在信中告訴我編選的意圖，在于“只選擇70、80、90年代出生詩人的作品，以凸顯‘新生代的新的審美、新的價(jià)值、詞的裂變、意的幻滅與重生’”。這對(duì)于一個(gè)年齒漸長的讀者來說，確乎無法推辭。同時(shí)，我也以為“原詩”之名確乎有深意存焉?！霸姟?，某種意義上也即是“原道”，是探尋“道之為物”的屬性，與“詩之何為”的責(zé)任，所以是不可不認(rèn)真面對(duì)的。雖然說“原”乃是追根溯源之原，是原始和原本之原，但這個(gè)“原”如果確要較真，卻又是“人之初”的原，是年輕之原，而詩歌永遠(yuǎn)是屬于青春的，多少偉大或杰出的詩人在我們這樣的年齡，早已經(jīng)是天上的星宿、人間的神祗了，他們?cè)缫呀?jīng)完成了不朽的創(chuàng)造，將名字刻進(jìn)了文字與歷史。

所以，永遠(yuǎn)要牢記，要想讀詩、去尋找好詩的話，就去找青年人。

當(dāng)代詩歌的歷史業(yè)已翻過了漫長的篇章。回首這其中最具光彩的，仍是由一代代青年人寫下的詩篇，朦朧詩一代寫下他們的代表作的時(shí)候，不過只有二十幾歲和三十歲左右，1993年山窮水盡中的顧城自殺的時(shí)候也不過才36歲，這個(gè)年齡似乎剛好是拜倫死去的年紀(jì)，雖然拜倫乃是死于為解放希臘人民的戰(zhàn)爭，作為志愿者或者浪漫騎士，他那可愛然而又不免有幾分荒唐的想法，并不能真的拯救彼時(shí)正被土耳其壓迫的希臘，但他確乎死得其所，令人尊敬。而顧城確乎就黯淡且荒誕得多，他的死成為了當(dāng)代詩歌某種悲劇道路的一個(gè)象征性的節(jié)點(diǎn)。“道德的衰敗”，由此幾乎成為了當(dāng)代詩歌的命運(yùn)性的路標(biāo)或符號(hào)。但仍然有不朽的死，事實(shí)上，早于顧城之死四年，二十五歲的海子就已經(jīng)完成了他作為“一次性詩歌行動(dòng)”的偉業(yè)，留下了他越來越凸顯出絕世光華的詩篇，還有他那巴別塔工地般的令人嘆為觀止的巨大廢墟——那些幾乎無人能夠讀懂的、完成和未完成的長詩。而就在這個(gè)年齡，濟(jì)慈剛好死于肺癆，裴多菲和萊蒙托夫深陷憂郁，而離深淵已然很近的雪萊，還在奮力橫渡著亞得里亞海的風(fēng)暴。

在年輕時(shí)代寫下偉大詩篇的決不僅限于他們兩個(gè)，1971年，不到二十歲的岳重（根子）就寫下了《三月與末日》，這首在我看來從1950年代到整個(gè)1970年代的三十年中無人能出其右的詩篇，在這個(gè)年代如同一座孤傲的冰山，浮現(xiàn)在荒涼與空曠的時(shí)空之間，我將之稱為“當(dāng)代中國的《荒原》”；在十五歲或者十六歲就寫下了《海洋三部曲》、《魚群三部曲》的食指也一樣讓人尊重和驚訝，他的少年天才同樣可以成為當(dāng)代詩歌歷史中的悲情絕唱。

我說這些，目的是用歷史來說明，真正的詩人與真正的好詩，可能就在我們所面對(duì)的這部集子中，或存在于類似的年輕人的創(chuàng)作之中，我們必須認(rèn)真面對(duì)他們，承認(rèn)他們的價(jià)值，這是不需要雄辯和證明的。

二

但這也并不意味著我就是一個(gè)簡單的“進(jìn)步論者”，所謂將來一定好過現(xiàn)在，青年必定勝過老年云云——年輕的魯迅曾經(jīng)相信，但后來又曾反思和批判過類似的思維。在80年代初的崛起論者那里，曾相信“新的就是好的”，這在那時(shí)的情況下確乎是對(duì)的，但在封閉和禁錮的特殊年代過去之后，就不再存在普遍意義上的此類邏輯。所以這又需要我們用認(rèn)真的閱讀去鑒別，去探查其中的得失與秘密。

詩歌有無數(shù)種可能性，這緣于中國人文化經(jīng)驗(yàn)與生命經(jīng)驗(yàn)之無限豐富與多樣。李白式的壯麗雄奇與杜甫式的沉郁頓挫，韓愈式的奇崛古奧還有王維式的寧靜淡泊，都一樣可以成為好詩，即便是在晚唐式的頹圮與黯淡中，也有無以替代的李商隱的纖細(xì)與隱晦，有杜牧的感傷與幽遠(yuǎn)，甚至溫飛卿的飄逸與纏綿……甚至于五代至宋初的“花間詞派”，也并非一無是處，那些綺麗與繁縟、頹靡與絢爛也在詩歌的歷史上可堪一睹，聊備一格。沒有哪一種風(fēng)格與風(fēng)俗是可以一霸天下的，是可以獨(dú)立于全部的風(fēng)尚與風(fēng)格之外一枝獨(dú)秀的。某種意義程上所有的寫法、全部的可能性之間，沒有一樣不是“普遍互文”的、有對(duì)話或共生關(guān)系的。

如此說來，這樣一部詩集確乎已經(jīng)、已然先在地具備了各種意義——它是如此地豐富和生動(dòng)，如此多樣和鮮活，用了它自己的方式，喻示出當(dāng)代中國詩歌寫作的豐富與多義。雖然作為詩歌的閱讀活動(dòng)，我更信任對(duì)“單個(gè)詩人”的具體文本的感受與品評(píng)，但當(dāng)他們被集合于一處的時(shí)候，也會(huì)有一種奇妙的“增值”——每個(gè)人都變得比他們自身更大、更豐富。這種感受是非常奇怪的，他們不再是他們自己，而是不由自主地變成了一個(gè)“和聲中的一部分”。一如美國的新歷史主義理論家海登·懷特所說，每一個(gè)構(gòu)成歷史的事件或元素，在進(jìn)入歷史敘述之后，都會(huì)變成一個(gè)“擴(kuò)展了的隱喻”；而這些作品在進(jìn)入了這部詩集的“整體修辭”之后，當(dāng)然也早已大于它們自己，變成了“當(dāng)代詩歌的一部分”，或者彼此映照地構(gòu)成了一個(gè)“整體中的個(gè)別”，或“彼此對(duì)話或?qū)φ盏奈谋尽薄傊?，它們具有了更為廣闊的意義與價(jià)值。

三

如何理解和評(píng)價(jià)更年輕一代的詩歌是我最感興趣的，然而這也是我無法完成和抵達(dá)的一個(gè)目標(biāo)，從邏輯上說說或許相對(duì)容易，但要從“專業(yè)精神”的角度對(duì)他們有準(zhǔn)確的闡釋，卻是我力不能及的。我常常為年輕一代詩人在語言和修辭上表現(xiàn)出的陌生風(fēng)格而陶醉，而驚異和折服，為他們所體現(xiàn)出的新的“三觀”而感到震驚。我確信這是一種奇妙的體驗(yàn)，但要想說清楚他們，又不是件易事。通常說來，人的閱讀資源主要來自其前人或長者，至多是同時(shí)代人，而閱讀比自己年輕的人的作品，則是一種非常奇特的體驗(yàn)——仿佛看到“自己的過去”，但顯然又不是，是比自己更年輕的、卻又是一個(gè)“奇怪的他者”，他會(huì)與自己較勁，充滿了反抗與對(duì)峙，親和與致意的奇妙感受。但當(dāng)我讀到這樣的詩句的時(shí)候，我對(duì)這種感受有了新的理解：

張 婧-《Total Recall》 布面鉛筆 75×75cm 2012

張 婧-《斯巴達(dá)》 布面鉛筆 75×75cm 2012

我和古意并坐著，那些老死的敵人

疾馳在慢里

其實(shí)，只有我一個(gè)守墓人……

這是姚彬的一首《假想敵》中的句子，它讓我感受到這種切切實(shí)實(shí)的矛盾統(tǒng)一，它仍然在與傳統(tǒng)較勁，在與它們斗爭的同時(shí)又承襲著它們，這也是無數(shù)代人共同的處境與命運(yùn)，相似的邏輯與軌跡。盡管人們總是喜歡把不同年齡的詩人分成一個(gè)個(gè)不同的文化、美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)意義上的“代際”，在“60后”之后，又有了“70后”、“80后”和“90后”。但無論他們之間有如何的不同，從最內(nèi)在的精神傳統(tǒng)上說，他們又總會(huì)一脈相承。

然而修辭的不同給人的閱讀沖擊又是如此強(qiáng)烈，還是這位姚彬，他的另一首《幻：花下死》，便是我們從前的詩歌經(jīng)驗(yàn)中幾乎見所未見的寫法，充滿了詼諧與與刻意的能指滑移與轉(zhuǎn)喻游戲——“我在花下等你，等你到死/像當(dāng)年你二姨在河北等待江蘇的春光//我文化不高，用有限的漢字表達(dá)唐宋的高潮/你在更近的清朝種植鴉片，季節(jié)的偏房/我有過美女如云的日子，而今有的嫁人/有的回到前朝，有的干脆美麗死了//我死在了花下，你還在情書的途中做小妾/我的死循環(huán)往復(fù)，像當(dāng)年死囚等待帝國的滅亡，/泥土抓住我的皮膚不放，/它要讓春風(fēng)得意成為新世紀(jì)的反面教材/你刻苦地奔跑在途中，一日一日地遠(yuǎn)離人群，/認(rèn)真地教學(xué)草木把花朝反方向開，/讓波濤在地下洶涌//我在花下等你，等你到死/等你把死取走”。這充滿個(gè)人情境的執(zhí)著、無奈與游戲的愛情，顯然不太像是“前朝”的敘事或經(jīng)驗(yàn)中經(jīng)典的樣子，但其中的歡樂和痛苦，甜蜜與瘋狂，還是似曾相識(shí)的。

在廣子的《禮物（給你）》中，我看到了類似的“游戲”傾向，言辭的游戲與性愛的游戲相互誕生，恰恰映現(xiàn)出一種刻骨銘心的真實(shí)，人性與人心的真實(shí)，這比“前人”繞了無數(shù)的彎子、使用無邊的隱喻所要表達(dá)的，來得更真實(shí)可信：“在你的浪尖上，我埋下魚鉤/從未想過魚為什么貪戀水/而你只顧從我的山頭收攏翅膀/毫不關(guān)心鳥為什么貪戀天空/我們跋山涉水，熱衷于徒勞/直到激情卸下了全副武裝”——

也懶得思考，夜晚為什么貪戀燈光

燈光為什么貪戀你的臉

我為什么貪戀你，你為什么

貪戀青春和傷心的熱淚

就像今晚，燈光躺在夜晚的懷里

你抱著華麗的羽毛出入夢(mèng)鄉(xiāng)

請(qǐng)?jiān)彛野鸭拍茸黥~和鳥

只有這樣，上鉤才顯得更像滑翔

才有勇氣承認(rèn)，魚在魚缸里有足夠的快樂和自由?！?/p>

我試圖以逸待勞地概括我對(duì)“70后”寫作的一種理解，無疑也是徒勞的，我無法以偏概全，只能用一些片段的體味與例子，來表達(dá)我的看法。事實(shí)上，在海子的愛情詩中，也早已有類似直觀的肉體隱喻與游戲精神，但顯然，在“語言的游戲精神”方面，70后詩人走的更遠(yuǎn)，更有與行動(dòng)和價(jià)值觀相匹配的跳脫與滑移的姿態(tài)與效果。

四

個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微化，大約是“70后”以降的詩人寫作的一個(gè)共性特征。所謂“個(gè)人性寫作”，在上世紀(jì)90年代以來一直是一個(gè)重要的話題，但真正將經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性處理得精細(xì)入微的，還是在這批更年輕的詩人筆下?！拔⒂^世界”成為他們觀照社會(huì)和人性、體味個(gè)體生存的一個(gè)最佳象征系統(tǒng)。這與之前幾代詩人喜歡書寫巨大或者比較大的意象，顯然構(gòu)成了某種對(duì)照。之所以會(huì)如此，當(dāng)然與世界觀和價(jià)值觀的變化有著根本的關(guān)系，也許你可以說他們這一代人缺乏大的“抱負(fù)”，大的想象格局，但歸根結(jié)底，他們也更接近客觀與自我的真實(shí)。

或許我可以將江離的一首《微觀的山水》看做是一個(gè)例子，因?yàn)槲乙庾R(shí)到它確乎包含了其詩歌觀念的闡述意圖，某種程度上可以看做是一種“寫作的證言”。“這微觀的山水，曾在私人生活史中/占據(jù)過一席之地/盡管更多時(shí)候，人們將之/看作閑適生活的附屬品，一種仿真的藝術(shù)……”他在這微觀的盆景中看到了世界的普遍景象，也從中獲得了生存以及藝術(shù)的啟示：

也許這就是藝術(shù)最核心的部分

它與憂思、憤怒相關(guān)，而不僅僅是消遣

即使是最頹廢的風(fēng)月

張 婧-《韋瓦第計(jì)劃》 100×100cm 布面油畫 2013

也總是與抵制連結(jié)在一起

我確信這是個(gè)人的表達(dá)，但從中我們也不難領(lǐng)悟出一種一直以來的寫作的精神——你也可以將之叫做“知識(shí)分子精神”，它在眼下的世界、環(huán)境與秩序中的一種幸存，一種“縮微了的表達(dá)”，在“游戲的精神”成為一種“迫不得已”的生存態(tài)度之后，這樣一種“知識(shí)分子的精神”當(dāng)然也就成為“必不可少”的伴隨之物。精神固然也可以“微觀化”，但不可以不存在，否則，“詩之何為”也便真的成為了問題。

在詩歌中討論“詩歌如何寫”，當(dāng)然不是當(dāng)代人的發(fā)明，李白和杜甫早就常常用詩的方式討論別人的寫作，“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”，李白還不停地在詩歌中表達(dá)自己的好惡與主張；而杜甫的《戲?yàn)榱^句》干脆以詩來一一對(duì)前人的寫作予以評(píng)點(diǎn)。這樣的寫法套用結(jié)構(gòu)主義者的概念，也可以叫做“元詩歌”。在我看，白鶴林的一首《詩歌論》也許是一個(gè)好的例子，它從另一角度闡述了這代詩人更加準(zhǔn)確和老實(shí)、當(dāng)然也是更加智慧和令人欽敬的寫法——“在最真實(shí)處獲得最高的虛構(gòu)”，你當(dāng)然也可以將之看做是得自史蒂文斯的啟示，但我以為，更多的還是得自詩人自身的徹悟。它形象而生動(dòng)地闡釋了詩歌與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，對(duì)于智者來說，詩歌仿佛就在現(xiàn)實(shí)之中，與它重合一體；但對(duì)于只試圖用概念來框定它的人來說，卻又仿佛永遠(yuǎn)不可企及。這也是另一種“微觀化”的視角與途徑，是一種真正屬于詩歌和存在、語言與思的精妙闡釋：“清晨街道上，見一老婦人/背兩扇廢棄鐵柵門，感慨生活艱辛。/夜晚燈下讀詩，恰好就讀到/史蒂文斯《人背物》，世事如此神奇?！?/p>

難道詩歌真能預(yù)示，我們的人生際遇

或命運(yùn)？又或者，正是現(xiàn)實(shí)世界

早先寫就了我們?nèi)康脑娋洌?/p>

我腦際浮現(xiàn)那老人滿頭的銀絲，

像一場最高虛構(gòu)的雪，落在現(xiàn)實(shí)主義

夜晚的燈前。我獨(dú)自冥想——

詩歌，不正是詩人執(zhí)意去背負(fù)的

那古老或虛妄之物？或我們自身的命運(yùn)？

“背門的老人臉上并無凄苦，這首詩/也并不須討厭和虛偽的說教，/（像某些要么輕浮滑稽，要么/開口閉口即怨天尤人的可笑詩人）/我只是必須寫下如下的句子：在我回頭/看老婦人輕易背起沉重鐵門的瞬間，/感到一種力量，正在驅(qū)動(dòng)深冬的霧霜，/讓突然降臨的陽光，照澈了萎靡者的夢(mèng)境?！?/p>

我?guī)缀鯚o法言喻它的妙處，只能說，它對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與詩歌之間的關(guān)系，闡述到了無以復(fù)加地精確和含混，清晰而微妙的程度。

五

我?guī)е鎳蛎褡宓穆曇?/p>

靠近蒼茫，在林蔭的思想里

回憶楚辭，在一條幽暗的小道上

滴下孟子的雨，這是我的精神

燃燒在詞語之外，寧靜如水銀

我手捧波紋的絲縷進(jìn)入傳統(tǒng)的子夜

張 婧-《oh oh oh oh》 布面油畫 100×100cm 2013

如此，詩人狂想

在悲劇的步履里擁有國度

以自我創(chuàng)造鋒利的詞毀滅自我

每一次毀滅就是一次偉大的完成，筆跡

在紙上遺留墨水的波瀾?！?/p>

在我們強(qiáng)調(diào)了“70后”以降的寫作的個(gè)人性與微觀化之時(shí)，也要小心再一次的誤讀，并將他們“矮化”為缺乏整體性與大抱負(fù)的一代。我相信詩歌寫作中確有經(jīng)驗(yàn)的差異性和語言的時(shí)間感，但從來不懷疑精神的存續(xù)力。在茱萸和夢(mèng)亦非等人的詩論文字里，我們不難看出這些譜系感與使命感俱在的自我意識(shí)，盡管他們同時(shí)充滿啟示與晦暗意味的論述，或許會(huì)讓有些讀者頭暈，但他們堅(jiān)實(shí)地證明著，這一代人既不缺少才華也不缺乏抱負(fù)，他們有能力建構(gòu)屬于他們自己的詩學(xué)與語言系統(tǒng)，并且與之前的構(gòu)成對(duì)話，對(duì)未來的一切寫好了預(yù)言。

同樣的，在孟原的詩中，我似乎也看到了類似的寫作方向：仍是有巨大自我想象與譜系的寫法，他的《漢詞》中開篇敘述了這些巨大的想象——類似于海子在《祖國（或以夢(mèng)為馬）》中的那種想象，原始而遼闊，宏偉且壯美，區(qū)別只是在于，海子不止誕生于語言，也殉道和死于這語言，并成為最后的神話；而孟原的敘述則是在預(yù)設(shè)了主體之生命限度的前提下的一種表達(dá)，一切都只發(fā)生在內(nèi)心和語言之中——成為一種“最高虛構(gòu)的真”，或如“一場最高虛構(gòu)的雪”，而不是一種生命與語言合一的“詩歌行動(dòng)”。他沉湎對(duì)語言的體味也是沉迷對(duì)思與真理、思與“我在”關(guān)系的體味，這本身與前人并無特別的不同之處，只是他并不單向度地指示一種價(jià)值，而是在一種矛盾與辨證的糾結(jié)關(guān)系中尋求平衡與曠達(dá)：

……我被傳統(tǒng)拒絕

所以我要深陷古典，去祖國把西方放棄

我成為水晶和具體琉璃。傳統(tǒng)，現(xiàn)代

當(dāng)下，這是時(shí)間的三顆眼睛

在黑暗與光亮里落入漢詞

漢詞的暴動(dòng)在我的一側(cè)開始

天空遺留死亡之后的精神

是鳥的，從北方

到南方漂浮的藍(lán)羽毛。

這確乎是神話終結(jié)之后，人本時(shí)代與理性自覺之文化構(gòu)架之下的寫作的最好詮釋，也是他作為“非非主義”的傳承者的一個(gè)代表性宣示。假如說海子的寫作所昭示的那種充滿神圣意味的精神，確屬“黃金時(shí)代”的族徽或符號(hào)的話，那么孟原的《懷抱白銀的抒情者》無疑是在試圖標(biāo)立一個(gè)更加理性和充滿人之精神的“白銀時(shí)代”。而這個(gè)時(shí)代早已出現(xiàn)，1990年代以來的詩歌寫作某種意義上就是這樣一個(gè)時(shí)代，而眼下它也正無可挽回地逝去。在網(wǎng)絡(luò)與游戲主義的文化盛行的年代里，我為孟原詩中所表現(xiàn)出來的這種精神而由衷地感到欣慰。“……懷抱白銀/像一位戰(zhàn)勝歸來的王子/擁有黃金和歌唱/獲得花環(huán)與碑銘/理解了大地的意義”——

一次猜想實(shí)現(xiàn)一種白銀

而世界即將終結(jié)?！?/p>

讀這樣的詩篇使我寧愿相信，這詩歌的白銀時(shí)代或許仍將持續(xù)。

六

說了如此多，最終必須回到的仍然是詩歌本身。這場閱讀讓我再次確信，不管人們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)代際的差異，文化與美學(xué)的不同，但詩歌仍然可以簡單到只與生命有關(guān)。在這點(diǎn)上，它又幾乎可以是“靜止”的，可以與任何譜系以及“時(shí)代”、“現(xiàn)實(shí)”一類東西都沒有關(guān)系。所謂“先鋒”或者“代際”，并不只是追求與之前東西的不同，而同時(shí)也極有可能就是永恒不變的東西。三千年來詩歌變了沒有？你可以回答“變了”，當(dāng)然也可以回答“沒有變”。

這就是我讀到開篇的女詩人柏明文這樣的作品的感受。她的《空房子》和《鏡中的女人》讓我感到，這既是寫她自己的，也是寫給一切人的，既是寫給現(xiàn)存中的她的，也是寫給古代或者未來的人的，換言之，她既是活在當(dāng)代的，也是活在古代和未來的。這就是詩歌最基本的秘密或魅性。在這里你根本看不到所謂的“時(shí)代”，流行或流動(dòng)的文化痕跡，看到的只是永恒不變的人性與存在。就像河流本身一樣，它看似晝夜不舍川流不息，但在生命的鏡像中它可以一眼就看到邊。在這個(gè)意義上，人生不止可以“踏進(jìn)同一條河流”，而且可以踏進(jìn)一切河流，可以與一條河流完全重合：“大地上有很多河流/其中一條，是屬于我的/在河邊走著，任何事情都會(huì)出現(xiàn)/一個(gè)人的精神世界如此寒冷/但是身體卻向往著溫暖……”

相信命運(yùn) 相信輪回

也相信河流最終會(huì)還給我

一根白色的骨頭

“為此，我愿意保持沉默/直到烏絲變成白發(fā)”。多年前一個(gè)春日的下午，我，幾位山東的詩人和她，曾經(jīng)有幸一同目睹過一條滾滾不息的河流，我們都沉默地注視著那濁浪滾滾的波濤，為那時(shí)間般永恒的流動(dòng)所震駭和教育。多年后，這條河在我的生命中終于流成了幻象，那沉默也成為了多年后的這些語言，仿佛前世今生的重疊或者倒置，此刻竟讓我恍惚不已。

也許這就是所謂“緣分”罷，孟原將這部詩集傳給我，讓置于遙遠(yuǎn)時(shí)空的我不免感到陌生和無從說起，但這首詩讓我似乎找到了起點(diǎn)。它讓我意識(shí)到，其實(shí)每首詩或許都與你有關(guān)，它一旦進(jìn)入了你的視野，就意味著它變成了你的經(jīng)驗(yàn)與生命的一部分。這讓我在“理解詩”和“理解與詩有關(guān)的問題”之間可以做到大致自由地穿行，不存在障礙，也讓這個(gè)序言的起草過程變得不那么猶疑和痛苦。

白鶴林寫得真好，讓我再重復(fù)一次：“難道詩歌真能預(yù)示，我們的人生際遇/或命運(yùn)？又或者，正是現(xiàn)實(shí)世界/早先寫就了我們?nèi)康脑娋?？?/p>

“是的，正是這樣?！蔽覀兊幕卮穑瑧?yīng)該和老史蒂文斯是同一個(gè)答案。