龍艷霞 唐偉勝

(1.南方醫(yī)科大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510515;2.廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院，廣東 廣州 510420)

1.引言

20世紀(jì)后期，米切爾(W.J.Thomas.Mitchell)的《圖像理論》(Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，1994)宣告了文學(xué)世界的“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)，也預(yù)示了21世紀(jì)的語(yǔ)圖之爭(zhēng)。圖像對(duì)于文本的轉(zhuǎn)述被稱為“圖像敘事”(沈亞丹，2013:189)。然而，對(duì)于另外一種更為古老的文學(xué)敘事現(xiàn)象，即語(yǔ)言對(duì)圖像的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)述，英文是“ekphrasis”，在漢語(yǔ)中卻沒(méi)有一個(gè)對(duì)應(yīng)的固定術(shù)語(yǔ)，翻譯五花八門:“書畫文”、“寫畫文”、“語(yǔ)象敘事”、“語(yǔ)像敘事”、“圖文敘事”，乃至直接音譯的“藝格敷詞”(王安，2013:B01)，以及旨在囊括ekphrasis在所有藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)涵的“造型描述”等等(沈亞丹，2013:188－195)。其實(shí)，按照英文構(gòu)詞法，“ekphrasis”由兩部分構(gòu)成，即“ek-”(“出來(lái)”)和“-phrasis”(“說(shuō)”)，字面意思為“說(shuō)出來(lái)”(speaking-out)(Cunningham，2007:64)。究其歷史，可追溯到古希臘的言辭、演講藝術(shù)，指用口語(yǔ)形象生動(dòng)地描述事物。后來(lái)，該詞作為一種修辭手段，指大量使用文字來(lái)描寫視覺形象。例如，荷馬在《伊利亞特》中對(duì)阿喀琉斯之盾(Archilles’Shield)的生動(dòng)描繪就是一種ekphrasis。文藝復(fù)興以降，ekphrasis沉寂多年再度復(fù)出，直至在當(dāng)代話語(yǔ)中重新找到自己的位置，并被普遍用來(lái)表示語(yǔ)言對(duì)視覺對(duì)象的描摹和轉(zhuǎn)述?；诖耍疚膶kphrasis譯為“語(yǔ)象敘事”。語(yǔ)象敘事所涉及的描摹和轉(zhuǎn)述對(duì)象(ekphrastic object)極為廣泛，包括盾牌、缸甕、茶杯、雕塑、壁畫、掛毯、漫畫、繪畫、照片、電影、建筑、廢墟等等(Cunningham，2007:57)，因而在文學(xué)文本以及諸如電視、電影、廣告、攝影等非話語(yǔ)文本中的作用越來(lái)越不容忽視。但是，國(guó)內(nèi)學(xué)者尚未對(duì)語(yǔ)象敘事作出更深更廣的研究，目前主要集中在三個(gè)方面:(1)ekphrasis一詞的翻譯及內(nèi)涵，如劉紀(jì)蕙將之翻譯為“讀畫詩(shī)”，譚瓊琳翻譯為“繪畫詩(shī)”，范景中翻譯為“藝格敷詞”，陳永國(guó)、胡文征譯為“視覺再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)”，沈亞丹翻譯為“造型描述”等(王東，2014:90);(2)追溯歷史淵源，如李宏(2008)、譚瓊琳(2010)、王東(2014:89－91);(3)語(yǔ)言與描述對(duì)象的關(guān)系(ekphrastic relation，語(yǔ)象關(guān)系)，如汪燕華(2010)、趙憲章(2011)、楊向榮、雷云茜(2013)等。本文將在相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，以美國(guó)當(dāng)代著名短篇小說(shuō)家戴維·米恩斯(David Means)的作品《秘密金魚》(The Secret Goldfish，2004)為研究對(duì)象，進(jìn)一步探討語(yǔ)象敘事在敘事文本中承擔(dān)的情節(jié)預(yù)示功能、美學(xué)體驗(yàn)功能和媒介聯(lián)系等功能，并論述語(yǔ)象敘事與當(dāng)代空間敘事之間的關(guān)系。

2.語(yǔ)象敘事的情節(jié)預(yù)示功能

就其基本敘事功能而言，語(yǔ)象敘事曾被解釋為“鋪陳”(蕭?cǎi)Y，1999:71)，指對(duì)主體故事起開端、鋪墊、引入的作用。如今，語(yǔ)象敘事不再只單單被當(dāng)作一種修辭技巧，而是被當(dāng)作文本的鏡子，它能夠呈現(xiàn)無(wú)數(shù)文本意義，進(jìn)一步瓦解或者延伸敘事信息，在文本敘事中可以起到預(yù)示的作用(Bartsch＆Elsner，2007:i)。比如弗拉基米爾·納博科夫的《洛麗塔》(Lolita)的開篇，就從拼寫、音位、讀法對(duì)Lolita這個(gè)名字(單詞)進(jìn)行了詳盡的描述，讓讀者做好準(zhǔn)備開始閱讀關(guān)于名叫Lolita的人的故事。類似的還有海明威的《老人與?！烽_篇對(duì)海灣的描寫以及艾麗絲·門羅的《孩子留下》(The Children Stay)對(duì)海峽的描寫等等，它們對(duì)故事的發(fā)生都起到了鋪墊、引入的作用。但是，應(yīng)該看到，“鋪陳”絕非語(yǔ)象敘事的全部功能，甚至也不是我們關(guān)注的焦點(diǎn)。比如，在《洛麗塔》開篇對(duì)Lolita名字的描述中，名字本是抽象、不可感知的，但作者具體形象地描述朗讀這個(gè)名字時(shí)產(chǎn)生的舌位轉(zhuǎn)換，由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的、可視的畫面感，讓人感受到火辣辣的性感誘惑，于是對(duì)整個(gè)故事的發(fā)展產(chǎn)生了重要的預(yù)示作用。

語(yǔ)象敘事不僅具有預(yù)示主體敘事的功能，在當(dāng)代一些小說(shuō)中，語(yǔ)象敘事本身就構(gòu)成了敘事的前景，它預(yù)示的主體故事反而變成了背景。戴維·敏恩斯的短篇小說(shuō)《秘密金魚》是一個(gè)非常恰當(dāng)?shù)睦?。該小說(shuō)講述了一段婚姻生活危機(jī)，并最終以婚姻失敗收?qǐng)觯沂玖松畹恼鎸?shí)面貌，讓我們看到世界的痛苦。與關(guān)注情節(jié)發(fā)展的傳統(tǒng)小說(shuō)不一樣，《秘密金魚》并沒(méi)有將注意力放在編織情節(jié)上。小說(shuō)的重心不是講述一個(gè)具有完整起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的故事，而是通過(guò)使用象征意味濃厚的意象來(lái)表達(dá)一種情緒或氛圍，是典型的當(dāng)代“抒情小說(shuō)”(lyric fiction)。小說(shuō)中，米恩斯不厭其煩、循環(huán)往復(fù)地對(duì)金魚肥西(Fish)以及它生活的魚缸進(jìn)行大篇幅描寫，而對(duì)故事的主體行動(dòng)描寫則猶如蜻蜓點(diǎn)水，點(diǎn)到即止。小說(shuō)從首段就開始對(duì)金魚和魚缸進(jìn)行描寫:

它長(zhǎng)著古怪的背鰭，咧著嘴，帶著一副只有在更老的魚兒臉上才能見到的苦相?！豢|陽(yáng)光從臥室的窗戶直撲進(jìn)來(lái)，打在魚缸的水面上，消失了。那一缸水仿佛已經(jīng)凝成固體，像一團(tuán)泥面，肥西或許在里面游動(dòng)，或許已經(jīng)死亡。很有可能已經(jīng)死了?！?戴維·米恩斯，2013(7):5－6)

直到第六段才以一句“婚姻突然破裂了”透露了小說(shuō)的主體情節(jié)。但是，讀者不難在肥西和魚缸的語(yǔ)象敘事中(“苦相”、“泥面”、“死亡”等)，發(fā)現(xiàn)它與“婚姻”故事之間的相似性和平行關(guān)系。接著，第七段又開始對(duì)金魚和魚缸進(jìn)行不惜筆墨的描寫。雖然第八段插入丈夫接電話的情節(jié)，但全段僅58詞，在鋪天蓋地的金魚描寫的反襯下，猶如冰山一角，幾乎可被忽略。接下來(lái)從第九段到第16段(結(jié)尾段)是長(zhǎng)達(dá)2000多詞的描寫，其中只有四處提到“婚姻”這一主體情節(jié)，分別是:第11段丈夫收拾行李、第12段妻子試圖犧牲自己挽回婚姻、第13段夫妻倆最后一次談話以及末段丈夫離家。每一處情節(jié)的透露，作者都惜字如金，十分簡(jiǎn)略;而對(duì)于金魚和魚缸的描述，作者卻揮毫潑墨，毫不吝惜。這樣，讀者對(duì)小說(shuō)的理解就在很大程度上依賴于對(duì)語(yǔ)象敘事的閱讀，尤其是對(duì)語(yǔ)象敘事與主體敘事之間平行關(guān)系的把握:金魚的故事和人的故事是平行存在的兩條線，在同一時(shí)空中金魚的處境預(yù)示著女主人公的處境，金魚的命運(yùn)對(duì)應(yīng)于女主人公的命運(yùn)。

圖1 角色對(duì)應(yīng)關(guān)系

圖2 敘事對(duì)應(yīng)關(guān)系

圖1清楚顯示了金魚肥西與女主人公“妻子”之間的人物對(duì)應(yīng)關(guān)系。金魚的生活環(huán)境與女主人公的生活環(huán)境同樣缺乏生機(jī);金魚和女主人公一樣失去愛侶;甚至她們周圍的陪伴都有對(duì)應(yīng)之處:小雕像、海盜船并無(wú)生命，與金魚沒(méi)有交流互動(dòng)，如同孩子們不諳世事，不懂得母親的悲傷。圖2則顯示了金魚肥西命運(yùn)發(fā)展與女主人公的命運(yùn)發(fā)展之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。雖然小說(shuō)沒(méi)有清楚描寫婚姻破裂的過(guò)程，但是從金魚和魚缸的語(yǔ)象敘事中，我們讀到了肥西的命運(yùn)變化過(guò)程:首先是無(wú)所事事，然后魚缸變混濁，瀕臨死亡，最后進(jìn)入新的環(huán)境，這無(wú)疑也對(duì)應(yīng)了女主人公的婚姻破裂過(guò)程:先做家庭主婦，經(jīng)歷丈夫背叛，離婚，然后開始新生活。

綜上，人的故事躲躲藏藏，卻是小說(shuō)故事的主體。金魚及魚缸的語(yǔ)象敘事正是解讀人的故事的“秘密”線索。人的故事被碎片化，通過(guò)不間斷的語(yǔ)象敘事對(duì)人的故事的空白之處進(jìn)行修補(bǔ)、彌合。當(dāng)讀者通過(guò)語(yǔ)象敘事去修補(bǔ)故事的空白之處時(shí)，就獲得了更多的想象空間，從而逐漸理清了故事的脈絡(luò)，還原了故事的整體。小說(shuō)中語(yǔ)象敘事的運(yùn)用，比直接的婚姻破裂敘事更具有心靈的感染力量和哲學(xué)的感悟意義，也更具抒情性。

3.語(yǔ)象敘事的美學(xué)體驗(yàn)功能

由于語(yǔ)象敘事與生俱來(lái)的描寫特性，且語(yǔ)象對(duì)象又多為具有美感的藝術(shù)品、風(fēng)景等，因此它帶給讀者的美學(xué)感受顯而易見。比如前文提及的荷馬在《伊利亞特》中對(duì)阿喀琉斯之盾(Archilles’Shield)的描寫中圖案繁多，不僅包括星辰、城市、市民、農(nóng)夫、牛羊等靜態(tài)景物，還包括婚禮、爭(zhēng)執(zhí)、訴訟等動(dòng)態(tài)生活習(xí)俗。阿喀琉斯之盾帶給人的美學(xué)動(dòng)力，讓西方藝術(shù)家多次按照荷馬的文字描述，試圖鑄造盾牌實(shí)物，把阿喀琉斯之盾從虛幻的視覺轉(zhuǎn)化為真實(shí)的存在。語(yǔ)象敘事描述所產(chǎn)生的畫面感，使讀者產(chǎn)生語(yǔ)象交會(huì)的視力幻覺和認(rèn)知碰撞，獲得更多的想象空間，進(jìn)而衍生出獨(dú)特的美學(xué)體驗(yàn)，使形象更加深入人心，讓人記憶深刻。再比如，喬治·艾略特在《亞當(dāng)·貝德》(Adam Bede)中對(duì)一幅荷蘭現(xiàn)實(shí)主義繪畫的描述，即使畫名不詳，畫中老婦人用粗糙的雙手削蘿卜的情景依然深入讀者腦海，揮之不去(Cunningham，2007:57)。

《秘密金魚》中對(duì)金魚和魚缸的描述，采用了語(yǔ)象敘事的獨(dú)特描述視角——框架手段(frame device)。框架手段是語(yǔ)象敘事的傳統(tǒng)視角，古今中外“詩(shī)”對(duì)“畫”的描述都圍繞框里的內(nèi)容展開。后來(lái)，框架手段發(fā)展為透過(guò)框架、鏡子、門框、窗戶等框架物，描述框架內(nèi)的視覺對(duì)象的手法。比如，透過(guò)馬車車窗，有效地把山谷轉(zhuǎn)變成一幅風(fēng)景畫(Jurkevich，1995:291)。因此，《秘密金魚》中對(duì)金魚和魚缸的描寫，其實(shí)就是對(duì)一幅畫的描寫。魚缸的玻璃輪廓正如圖畫的畫框，魚缸里的金魚、水草、小雕像、海盜船、氧氣裝置、沙礫等等就構(gòu)成了框內(nèi)的圖畫。當(dāng)魚兒停在當(dāng)下，成為凍結(jié)的瞬間，就構(gòu)成了一幅傳統(tǒng)的靜態(tài)圖，成就了文學(xué)的暫時(shí)性，使永恒的同時(shí)性成為可能;當(dāng)魚兒游動(dòng)，則形成了一幅生動(dòng)的動(dòng)態(tài)圖，畫面所具有的空間性就大大超越了文學(xué)的暫時(shí)性，把時(shí)間融入了空間，賦予讀者更多想象，讓讀者獲得更加立體、更加貼近生活的真切感受。

同時(shí)，“停”、“動(dòng)”描寫的比例分配也給讀者帶來(lái)不一樣的美學(xué)感受。由于描述對(duì)象——金魚——本是有生命的活物，讀者的生活經(jīng)驗(yàn)就是“活動(dòng)之物”。當(dāng)文本描述金魚靈巧游動(dòng)時(shí)，讀者獲得的是心境明朗、精神愉快的美學(xué)感受，因?yàn)檫@符合讀者的生活認(rèn)知;當(dāng)文本中關(guān)于金魚和魚缸的描寫使用了“凝固”、“懸浮”、“一動(dòng)不動(dòng)”、“濃稠液體”、“水流停止”等表示“?！钡拿鑼憰r(shí)，讀者體驗(yàn)到的則是壓抑，因?yàn)檫@違背了讀者的生活經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)文本對(duì)金魚“?！钡拿枋龆嘤凇皠?dòng)”的描述時(shí)，壓抑感便隨之加深。這就是作者精心安排的描述，在有違讀者的生活認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)時(shí)產(chǎn)生的美學(xué)體驗(yàn)。

另外，由于人是有生命的，而畫是沒(méi)有生命的，所以傳統(tǒng)的語(yǔ)象敘事的視角是單向的，是詩(shī)人對(duì)語(yǔ)象對(duì)象的單向描述。但《秘密金魚》對(duì)語(yǔ)象敘事的傳統(tǒng)視角進(jìn)行了革新，把單向視角變成了雙向視角。

……有時(shí)候，某個(gè)市郊下午，當(dāng)她在樓上打掃，清理泰迪的房間時(shí)，她會(huì)停下來(lái)，在那深沉、溫暖、靜謐中，盯著肥西懸浮在水中打盹兒，它圓睜雙目，一動(dòng)不動(dòng)，只是偶爾輕輕地?cái)[動(dòng)它的鰭。(戴維·米恩斯，2013(8):9)

……偶爾，它找到通往光明的道路，在玻璃上摩擦眼睛，審視般地盯著外面。但是，外面沒(méi)人看他，似乎沒(méi)人能見證它向外的張望。(戴維·米恩斯，2013(8):5)

……在這個(gè)家庭粗心大意的黑洞里，它等待著那美妙一刻的到來(lái)，等待著媽媽在泰迪的催促之下，再次發(fā)出一聲輕輕地尖叫。她會(huì)傾身近觀玻璃缸，尋找肥西的身影。當(dāng)然，肥西還會(huì)在，就藏在雕像附近的黑暗之中，一動(dòng)不動(dòng)地裝死。于是，當(dāng)她看到它時(shí)，就會(huì)充滿了同情——想起那次去寵物世界的幼兒園郊游——一份深深的悲傷油然而生，讓她腿一軟，坐在地上哭起來(lái)。(戴維·米恩斯，2013(8):12)

以上引用的第一段，是以傳統(tǒng)的人的視角對(duì)金魚進(jìn)行觀察;第二段是通過(guò)語(yǔ)象敘事含蓄地表達(dá)金魚也在觀察人的世界，只是未被人類世界(包括讀者)發(fā)現(xiàn);第三段則賦予金魚以人的思維和感官，從而把魚和人的雙向視角巧妙地聯(lián)系起來(lái)。例如“她腿一軟，坐在地上哭起來(lái)”就是金魚肥西所觀察到的人的世界。文本中類似的描寫還有很多，但每一次視角轉(zhuǎn)換都在不動(dòng)聲色中進(jìn)行，等待著讀者的頓悟。當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)了作者的精心安排時(shí)，不僅能夠感知魚和人互為參照的角色關(guān)系，覺察平行敘事推動(dòng)主體情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)還能從中獲得另類的美學(xué)體驗(yàn):人透過(guò)玻璃缸看金魚，就像看一幅有框的畫;而有生命的金魚透過(guò)玻璃缸看人，就像透過(guò)畫面由內(nèi)而外看到了框外的世界。這就產(chǎn)生了卞之琳《斷章》里“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的“畫中畫”的美學(xué)體驗(yàn)。

4.語(yǔ)象敘事的媒介聯(lián)系功能

當(dāng)讀者通過(guò)作者的語(yǔ)言，產(chǎn)生一種作者希望讀者產(chǎn)生的感覺:即讓讀者看到文字描述的畫面，此時(shí)文字與圖像的界限就可能消失了(Bartsch＆Elsner，2007:i)。文字與圖像的鴻溝被語(yǔ)象敘事產(chǎn)生的視覺真實(shí)填平，生動(dòng)的畫面感激起作者/描述者與讀者/聽者之間的主觀混淆(Bartsch＆Elsner，2007:iii)，主觀與客觀的距離消失(Krieger，1992:94)，語(yǔ)象敘事成為無(wú)可厚非的聯(lián)系媒介。

語(yǔ)象敘事的媒介聯(lián)系功能若體現(xiàn)在文本內(nèi)，可以讓虛實(shí)相生，連接過(guò)去與現(xiàn)在(Jurkevich，1995:293);若體現(xiàn)在文本外，則可以透露作者的生活信息和真實(shí)情感，從而加深讀者對(duì)作者和文本的理解(Lundquist，1997:261)。語(yǔ)象敘事的媒介功能可以在許多敘事文本中找到，比如弗吉利亞·伍爾芙的《墻上的斑點(diǎn)》(The Mark on the Wall)中的虛實(shí)相生，凱瑟琳·曼斯菲爾德的《蒔蘿泡菜》(Dill Pickle)中現(xiàn)實(shí)與記憶在六年時(shí)間里的往返穿梭，還有弗拉基米爾·納博科夫的《透明》(Transparent Things)、喬治·艾略特的《米德爾鎮(zhèn)的春天》(Middlemarch)、麥可·翁達(dá)杰(Michael Ondaatje)的《經(jīng)過(guò)斯洛特》(Coming Through Slaughter)等等。

《秘密金魚》記錄了兩個(gè)時(shí)代的故事，分別是當(dāng)下的和童年的。而在這兩個(gè)不同的時(shí)代，又分別有人的故事和金魚的故事。作者以女性視角對(duì)當(dāng)下的金魚進(jìn)行觀察和描寫，然后輕松地從現(xiàn)實(shí)狀態(tài)滑入童年記憶，從記錄當(dāng)下轉(zhuǎn)為敘述童年往事。作為媒介載體的正是語(yǔ)象對(duì)象——金魚。以金魚為媒介，從對(duì)現(xiàn)實(shí)的金魚“肥西”的描述，轉(zhuǎn)入對(duì)童年的金魚“弗雷德”(Frede)的描寫，進(jìn)而引出童年時(shí)代關(guān)于父輩記憶的敘事，一切自然樸實(shí)、水到渠成。

如圖3所示，金魚“肥西”成為文本中四個(gè)故事(當(dāng)下人的故事、當(dāng)下金魚的故事、童年金魚的故事和童年人的故事)的聯(lián)系媒介。在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，作者利用人與金魚處境的相似性，用金魚肥西的現(xiàn)實(shí)狀況的描寫，呼應(yīng)出未能形成文字的虛幻的人的生活與感情世界。隨后，作者利用金魚外形的相似性，由對(duì)現(xiàn)實(shí)的金魚觀察進(jìn)入對(duì)童年的金魚回憶，進(jìn)而由魚上升到人，引出童年時(shí)代父輩的婚姻及感情經(jīng)歷。因此，作者利用語(yǔ)象敘事的手法可以自由地出入過(guò)去和現(xiàn)在，在虛實(shí)相生之中、四個(gè)故事之間穿梭而絲毫沒(méi)有生硬、做作之感。

又如，女主人公對(duì)觀察金魚的美學(xué)感受上升到哲學(xué)思考:

……看著它進(jìn)食很有意思，同樣有意思的是還能見證一個(gè)具體呈現(xiàn)在眼前的事實(shí)，那就是:肥西永遠(yuǎn)都沒(méi)有吃飽的時(shí)候。但是，按照金魚世界的邏輯，饕餮并不是什么罪過(guò)。一粒粒精細(xì)的魚食輕輕落到水面，在水的表面張力中漂浮，最后在永遠(yuǎn)都急不可耐的嘴唇上方碎裂。(戴維·米恩斯，2013(7):7)

圖3 金魚的媒介聯(lián)系功能

……她則不由自主地走進(jìn)房間去盯著它看，對(duì)它的行為進(jìn)行深刻的哲學(xué)思考:肥西是否記得它曾游過(guò)那條路?它能否意識(shí)到困在玻璃魚缸里，這是它萬(wàn)劫不復(fù)的地獄?在這處處碰壁的玻璃匣子里，它能否感受到暢游在遼闊豐饒的蘇必利爾湖里的無(wú)邊自由?它是否無(wú)欲無(wú)求，看淡一切?它是否對(duì)奇跡般出現(xiàn)在水面上、張嘴就能獲得的食物感到神奇?(戴維·米恩斯，2013(7):12)

這表面上是描寫金魚和對(duì)魚的處境的思考，實(shí)則是聯(lián)系自身的處境，對(duì)家庭生活、婚姻狀況的反思和對(duì)未來(lái)自由的憧憬，而使這兩者產(chǎn)生聯(lián)系的是語(yǔ)象契機(jī)(ekphrastic moment)(Cunningham，2007:63)。由于魚的處境與人的處境高度相似與貼合，對(duì)金魚的觀察在一瞬間激發(fā)了女主人公的靈感，從而把現(xiàn)實(shí)困境的思考升華為哲學(xué)靈境的感悟，為女主人公擺脫惡劣的婚姻狀況指引了方向。

另外，通過(guò)語(yǔ)象敘事的媒介功能可讓讀者發(fā)現(xiàn)作者的生活信息和真實(shí)情感，從而可加深對(duì)作者和文本的理解與研究。比如，第一代美國(guó)紐約畫派詩(shī)人芭芭拉·格斯特(Barbara Guest，1920－2006)的詩(shī)歌靈感很大程度上來(lái)自于繪畫。她的詩(shī)歌晦澀難懂，難以把握。但是，透過(guò)格斯特那些描寫畫作的詩(shī)歌(ekphrastic poem)卻能看出一些端倪。例如，她以胡安·米羅(Joan Miro)的抽象畫《女詩(shī)人》(The Poetess，組畫《星辰》中的一幅)為靈感所創(chuàng)作的同名詩(shī)歌，把畫面的主體圖形描述為一個(gè)長(zhǎng)了胡子的女性，生有三對(duì)乳房，畫面下方的三角形則被描述為女性生殖器。通過(guò)格斯特的詩(shī)去看一幅畫，可以進(jìn)入女性視角領(lǐng)域，找到她的真實(shí)內(nèi)心與性別傾向，從而瓦解她諸多作品中體現(xiàn)出的對(duì)女性的傲慢態(tài)度，承認(rèn)格斯特的確是一個(gè)女性主義者。

而透過(guò)《秘密金魚》，讀者則可以發(fā)現(xiàn)其作者戴維·米恩斯創(chuàng)作手法的來(lái)源。比如文本中框架手段的運(yùn)用，可以看出西班牙作家阿左林(Antonio Azorin)的文藝?yán)碚搶?duì)他的影響。阿左林擅長(zhǎng)使用框架、幀位手段，其目的就是要通過(guò)框架形成一幅畫(Jurkevich，1995:291)，比如以門口為視角，或者透過(guò)馬車車窗，把門框或者窗框內(nèi)的風(fēng)景變成圖畫?！睹孛芙痿~》中對(duì)魚缸的描述正是對(duì)框架手段的運(yùn)用(前文已經(jīng)論述，此處不再贅言)。而阿左林的框架理論來(lái)源于西班牙畫家委拉斯開茲(全名迭戈·羅德里格斯·德席爾瓦·委拉斯開茲，Diego Rodríguez de Silva y Velázquez)。委拉斯開茲的名畫《宮女》(Las Meninas)，畫面主體是小公主、宮女、侏儒、狗，以及正在作畫的委拉斯開茲本人。畫面背景墻上懸掛有多幅繪畫與兩面鏡子，一面鏡子反射出在門口行將離開的衛(wèi)士，另一面鏡子反射出國(guó)王和王后的上半身。鏡子使得《宮女》圖之外的場(chǎng)景變得清晰可見。通過(guò)鏡子反射出的畫面成為了《宮女》圖畫面里的又一幅畫，一場(chǎng)“畫中畫”的視覺游戲讓觀畫者獲取了完整的時(shí)空信息。很明顯，《宮女》圖中繪畫、畫框、鏡子、門框等的堆積預(yù)示著在結(jié)構(gòu)組織上對(duì)阿左林散文的影響(Jurkevich，1995:291)。透過(guò)框架“看見觀察者在看”(Caws，1985:262)正是《秘密金魚》對(duì)《宮女》圖視覺游戲的跨學(xué)科傳承。但戴維在此基礎(chǔ)之上又進(jìn)行了變異和革新:雖然《宮女》圖依靠鏡子的反射而反映出完整的時(shí)空，但以觀畫者的角度來(lái)看，依然是人的生理性單向視角;而《秘密金魚》中，戴維把金魚擬人化了，賦予它動(dòng)態(tài)的觀察和思維能力。因此，從讀者的視點(diǎn)出發(fā)，必須分別以人的視角和魚的視角來(lái)看世界，才能獲得完整的故事和時(shí)空的統(tǒng)一。在藝術(shù)學(xué)科上的跨界傳承與革新，對(duì)于藝術(shù)碩士(Master of Fine Arts)戴維·米恩斯來(lái)說(shuō)，自然不是一件奇怪的事。但是，讀者由此而獲得的異樣美學(xué)體驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)其文學(xué)作品所包含的藝術(shù)多樣性，有助于對(duì)他本人寫作的認(rèn)識(shí)以及對(duì)他的作品的理解。

5.結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)象敘事本是詩(shī)歌批評(píng)術(shù)語(yǔ)，用詹姆斯·A.W.赫弗南(1993:3)的定義來(lái)說(shuō)，語(yǔ)象敘事就是“視覺再現(xiàn)的文字再現(xiàn)”。無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，無(wú)論是詩(shī)歌還是小說(shuō)，無(wú)論是非虛構(gòu)作品還是虛構(gòu)的作品，任何一種敘事文本都離不開語(yǔ)象敘事。語(yǔ)象敘事應(yīng)用到非虛構(gòu)作品中，可以提升作品的歷史真實(shí)性，證明真實(shí)的存在，具有雙倍的說(shuō)服力(Cunningham，2007:63);運(yùn)用到虛構(gòu)作品中，能夠產(chǎn)生不一樣的美學(xué)體驗(yàn)和更大的哲學(xué)意義。作者事先精心安排的語(yǔ)象敘事，除了具有傳統(tǒng)的預(yù)示主題、預(yù)示敘事語(yǔ)氣、預(yù)示更多的描寫(Hágg，1983:44－45)等功能之外，還能讓故事的角色塑造與敘事程序產(chǎn)生暗藏的對(duì)應(yīng)關(guān)系，對(duì)情節(jié)的發(fā)展起到預(yù)示作用。在美學(xué)功能上，奧特加(José Ortega y Gasset，1963－1984:311)指出透過(guò)窗框等類似于畫框的框架看到的內(nèi)容與將之包裹的現(xiàn)實(shí)隔離，使通過(guò)其看到的東西更加接近美學(xué)理想。而當(dāng)代語(yǔ)象敘事把視點(diǎn)由單向變?yōu)殡p向，則產(chǎn)生了“畫中畫”的另類美學(xué)體驗(yàn)。在媒介功能上，一方面，文本中的語(yǔ)象敘事可以聯(lián)系文字與圖像，從而打破時(shí)間的界限，在并列描述現(xiàn)在和敘述過(guò)去時(shí)，讓讀者或者小說(shuō)人物以回顧的視角去評(píng)價(jià)過(guò)去并衡量現(xiàn)在，在虛實(shí)相生的描寫、敘事中，把文本體驗(yàn)從美學(xué)上升到哲學(xué);另一方面，語(yǔ)象敘事還能聯(lián)系作者與讀者，讓讀者在語(yǔ)象敘事產(chǎn)生的畫面體驗(yàn)中發(fā)生不經(jīng)意的主觀建構(gòu)，達(dá)到與作者主觀理想的一致，從而加深對(duì)作者的認(rèn)識(shí)和對(duì)作品的理解。

語(yǔ)象敘事長(zhǎng)久的生命力昭示了它在敘事文本中具有不可否認(rèn)的作用和價(jià)值。在以敘事空間化為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)重要特征的文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)中，語(yǔ)象敘事標(biāo)志著文學(xué)用它自身的暫時(shí)性留住了視覺藝術(shù)的永恒性，用文學(xué)的時(shí)序不可逆性再造了視覺藝術(shù)的同時(shí)性，實(shí)現(xiàn)了把時(shí)間融入空間。在文學(xué)文本中，時(shí)間被包含在空間中，從而形成一種特別的文學(xué)時(shí)空(chronotope)，使文學(xué)形式顯示出特別的生氣。

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