劉小波

摘要：格非的小說備受讀者的推崇，同時也吸引了大批研究者的關(guān)注。研究者對其小說的闡釋與解讀從多個維度展開。無論是從何種角度展開，都試圖尋得小說的主旨之一。本文希冀從一個全新的角度小說的音樂性來分析他的小說，論述格非小說中所蘊(yùn)含的音樂性，為探究其小說主旨打開一個全新的視角。論文首先論述小說的表層音樂性，進(jìn)而論述音樂表象背后的深刻主旨。通過對作品體現(xiàn)的音樂性分析作者的音樂情懷和音樂主題背后所蘊(yùn)含的的精英立場、哲學(xué)思考及悲劇意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：格非;小說;音樂性;音樂主題

沒有音樂，生活就是一個謬誤。

尼采

一切藝術(shù)都是音樂。

克羅齊

格非的創(chuàng)作極具多樣性，這與其多元的身份與文學(xué)資源的占有多元化相關(guān)，與之相關(guān)的研究也呈現(xiàn)出多元化。烏托邦情結(jié)、知識分子寫作、啟蒙主義、批判性、創(chuàng)傷主題等關(guān)鍵詞十分常見。新批評、新歷史主義、精神分析、解構(gòu)主義、存在主義、符號學(xué)等理論都有論者嘗試。本文從小說的音樂性這一角度解讀格非的小說，論述小說與音樂的關(guān)系。一方面從技術(shù)層面對小說進(jìn)行音樂式的分析，另一方面論述小說的音樂主題，主要從格非的音樂情懷分析他作品中蘊(yùn)含的精英立場、哲學(xué)主題和悲劇意蘊(yùn)。

一文學(xué)與音樂

音樂一直都是神秘的，音樂與其它藝術(shù)門類的關(guān)系歷來也是一個迷思。尼采認(rèn)為音樂是所有藝術(shù)的根基，所有的藝術(shù)家都從音樂中獲得靈感。蘇珊·朗格認(rèn)為，對于各類藝術(shù)，人們遲早要進(jìn)行大量的思考，遇到大量的疑惑，而所有這些都將在與音樂的關(guān)系上找到最為明確的表現(xiàn)，所以它們最明確的形式存在于與音樂的關(guān)系上。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中也指出，任何文本都有未完成的一面，這未完成的一面可以讓我們理解種種必要性，例如一種小說對位法的新藝術(shù)，可以將哲學(xué)敘述和夢幻聯(lián)成同一種音樂。種種言論表明，文學(xué)與音樂的聯(lián)姻是藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，從其誕生之日便已開始。

（一） “出位”的文學(xué)

在藝術(shù)分類中，文學(xué)和音樂屬于一類，都是時間的藝術(shù)，都訴諸于人們的想象力，兩者有相通的地方。文學(xué)作品與音樂的關(guān)系一直很密切，“音樂的要素在任何藝術(shù)中無不存在……音樂藝術(shù)的審美原則、藝術(shù)成分、技巧和效果，可以存在于文學(xué)當(dāng)中，文學(xué)可以模仿和表現(xiàn)音樂的節(jié)奏、旋律、曲式結(jié)構(gòu)等，而內(nèi)在的音樂式的體驗(yàn)、想象和象征，則更是文學(xué)所擅長表現(xiàn)的?！雹?/p>

文學(xué)與音樂若即若離的關(guān)系在中華文明中更為明顯，幾乎從藝術(shù)誕生之時就已開始?！爸袊糯幕远Y樂為主，但在甲骨文中只有樂而沒有禮說明樂的起源更早……‘樂所起的效用也要早很多，原始宗教儀式以及情感的表達(dá)都必須借助音樂這一形式，同時音樂也含有和禮一樣重要的規(guī)范意義?！雹谠嫉乃囆g(shù)詩（文學(xué)）樂（音樂）舞（舞蹈）三位一體，隨著時代的發(fā)展三者的界限似乎明顯了許多，但是相互之間還是分不了家，割裂不斷。

小說的音樂性雖沒有詩歌、散文那樣明顯，但也是一種無法忽視的存在。“小說與音樂在相逢的那一瞬間，給予了讀者試聽狀態(tài)的完美融合?！雹邸靶≌f一旦同音樂結(jié)合，……賦予小說無窮變化的韻味?！雹苄≌f的音樂性指顯現(xiàn)的、表層的與音樂相關(guān)的元素，具體包括音樂在小說中的安排與使用、小說的音樂式結(jié)構(gòu)、小說的韻律與節(jié)奏等。小說的音樂主題則是指深層的、透過音樂表象挖掘出的與音樂相關(guān)的主題，包括音樂悲劇主題、音樂與欲望、音樂與社會區(qū)隔等。這便是內(nèi)在的音樂式的體驗(yàn)、想象和象征，文學(xué)也常有表現(xiàn)。

“無論如何，應(yīng)該考慮這樣一個歷史事實(shí)：不管成功與否，作家們確實(shí)曾經(jīng)努力將音樂作為一種形塑性因素融入小說的意義之中?！雹菁热蛔骷铱桃獍才?，在小說的闡釋過程中就不得不注意這一點(diǎn)，“音樂話語的在場，或使小說的敘事結(jié)構(gòu)本身充滿強(qiáng)烈的‘音樂性，或成為指涉小說人物性別身份、階級身份、或深層性格的‘主題動機(jī)、‘固定樂思，對小說文本的建構(gòu)、生成、闡釋具有不可忽視的重要意義。從純粹的‘文學(xué)性閱讀走向‘音樂性閱讀，便能從另一個維度解讀這些文本。”⑥由此，從音樂層面對小說的解讀開啟了小說閱讀與闡釋的一個新維度。

（二） 作家身份與小說音樂化

小說中音樂的使用與安排同作家本身的音樂體驗(yàn)有直接的關(guān)系。人是使用符號的動物，符號的發(fā)送傳播與接受都需要一個身份。一個人可以有多重身份，多重身份可以并存，在不同的場合和時間，身份相互轉(zhuǎn)變交替。身份不同發(fā)送的符號意指也不一樣，個人身份與作家的創(chuàng)作有很大的關(guān)系?！拔谋倔w裁中的作者與文本的關(guān)系有兩種，一種是‘結(jié)合式，一種是‘疏離式?！桦x式符號文本的作者與文本脫節(jié)，而結(jié)合式則是和作者的身份密不可分。”⑦很多作家與作品的關(guān)系結(jié)合很深，因著音樂發(fā)燒友的身份，在作品中追求音樂化，如沈從文、張潔、余華等。格非與其作品的關(guān)系也是結(jié)合式的，很多作品從自身的經(jīng)歷體驗(yàn)出發(fā)。格非的創(chuàng)作深受音樂的影響，在他看來，很多小說家的創(chuàng)作或多或少都受到音樂這一藝術(shù)的影響，也即是說大家都能與音樂扯上點(diǎn)關(guān)系。如陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、托爾斯泰、昆德拉等，⑧他自己當(dāng)然也不例外。“聽從音樂化文本的召喚，從音樂藝術(shù)的角度去聆聽和感受，可以增加和豐富文學(xué)的美感層次和效應(yīng)，使文學(xué)的組織構(gòu)成更為奇妙豐富，文學(xué)的文體和風(fēng)格得以創(chuàng)新和發(fā)展。”⑨格非用自己的創(chuàng)作實(shí)踐為此作了最好的注腳。他在小說創(chuàng)作中吸收音樂藝術(shù)的特質(zhì)，將文學(xué)與音樂進(jìn)行聯(lián)姻，在作品中將哲學(xué)敘述和夢幻聯(lián)成同一種音樂，使得作品逼近音樂的風(fēng)格，具有濃郁的音樂性。

格非小說中的音樂與他成長期間所接觸到的音樂資源有關(guān)。小說的音樂主題與其自身對音樂的興趣有直接的關(guān)系，同時與他自己的經(jīng)歷相關(guān)。格非在隨筆中提到，影響到他未來的是一個犯了政治錯誤的大學(xué)生班主任，而這個人懂音樂，給了格非音樂啟蒙。畢業(yè)分配時認(rèn)識的中學(xué)女教師也給他了音樂啟蒙。同時，他自己本身就是一個古典音樂發(fā)燒友，這種興趣持續(xù)了幾十年，在《隱身衣》發(fā)表后接受采訪時他說：“這部作品是對我聽音樂做發(fā)燒友的一個交代。”⑩正是這種對音樂獨(dú)有的體悟以及幾十年形成的音樂情懷使得他的作品具有濃郁的音樂性，他的作品帶有強(qiáng)烈的個人經(jīng)歷與體驗(yàn)，而我們對其作品的解讀也需要從這種個人體驗(yàn)出發(fā)，從音樂和文學(xué)的互文這一角度出發(fā)。

二格非小說音樂性分析

格非小說中充盈著大量的音樂元素，音樂的影子在小說中經(jīng)常出現(xiàn)。而格非是音樂的雜食者，對多種音樂門類都有所接觸，這些音樂包括中國流行歌曲、民間音樂，西方流行音樂等?！逗楹舜蚶恕贰ⅰ抖霹N山》、《東方紅》等在中國歷史上有特殊記憶的音樂也深深刻在他的記憶中。當(dāng)然對他影響最大的還是西方古典音樂。莫扎特、門德爾松、貝多芬、馬勒、斯特拉文斯基、維瓦爾第等古典樂大師時時出現(xiàn)在他的散文隨筆、學(xué)術(shù)文章及小說中。雖然他一再強(qiáng)調(diào)他自己“聽音樂不過是在走神……無法進(jìn)入真正的音樂圣殿”，但是對音樂的癡迷無疑深深影響了他的小說創(chuàng)作，隨著時間的累積，他對音樂也有了特殊的感悟。無論是顯性的音樂元素，還是潛意識里對音樂技法的借鑒，在他的作品中都有明顯的體現(xiàn)。

“小說的音樂性，特指小說借鑒或模仿音樂技術(shù)，以及由于契合了生命節(jié)奏使作品具有的音樂性質(zhì)……音樂性包含了有意識地模仿或借鑒音樂，和無意識的由于契合了生命節(jié)奏而具有的音樂特征。”前文已經(jīng)提到，小說的音樂性，既包括顯性的音樂元素的植入、技術(shù)層面上模仿音樂的技法，也包括隱性的音樂結(jié)構(gòu)、主題的借鑒與使用。格非小說的音樂性也無外乎這兩個層面。

（一）顯性的音樂元素

在格非的小說中，音樂元素信手拈來，隨處可見?！洞蚯锴А分谐霈F(xiàn)了《閃亮的日子》，《夜郎之行》中出現(xiàn)了威猛樂隊(duì)的《走前喚醒我》。《沉默》中朱旌哼的是舒伯特的《搖籃曲》，同時再次出現(xiàn)《閃亮的日子》?！督渲富ā分谐霈F(xiàn)幾次童聲稚拙演唱的歌曲《戒指花》，小說以歌聲結(jié)尾?！对铝粱ā分写跬阶テ鸺麖椘鹗娌氐摹缎∫骨罚魅斯涛穆?lián)喜歡的是月亮花和巴赫的音樂?！蹲屗ァ返撵`感是來自列儂的一首歌《讓他去》，文末引了這首歌的歌詞?！队昙镜母杏X》描繪了無趣的、百無聊賴的、陰雨綿綿的生活，一切都是濕漉漉的。文中反復(fù)出現(xiàn)的《二月里來》十分有意思，幾乎成為文眼。《風(fēng)琴》將風(fēng)琴這一音樂意象融進(jìn)小說，在戰(zhàn)火紛飛的年代，殘破的風(fēng)琴，凄涼的琴聲別有一番況味。

《春盡江南》中主人公是一個音樂發(fā)燒友，并且與家玉相關(guān)的情節(jié)也多次出現(xiàn)音樂。如鮑羅丁的《第二弦樂四重奏》深深地感動了家玉。哀婉的提琴聲深深觸動了她，使她陷入回憶之中。但之后這樣的音樂再次出現(xiàn)的時候，家玉的心境和體驗(yàn)則完全不同了。同時，莫扎特的《豎琴協(xié)奏曲》也和家玉的欲望世界形成對位?！队钠鞄谩分校Z教授對音樂有著獨(dú)特的體悟，張末也沉浸在古典音樂中，這甚至成為她生存下去的理由。格非也在文中借鋼琴教師之口，提出自己對音樂的看法：“只要音樂還在繼續(xù)，我們就永遠(yuǎn)不能說，沒有希望?！钡健峨[身衣》的發(fā)表，作品已然成了音樂大聯(lián)展，KT88、《彼爾·金特》、媽媽碟、短波收音機(jī)、《天路》、AUTOGRAPH、蓮12、薩蒂，玄秘曲、紅色黎明、萊恩·哈特、300B等等小標(biāo)題都與音樂相關(guān)。

此外，其它的音樂元素也貫穿在格非的作品中。有些作品有著音樂的旋律、節(jié)奏，有的作品是受音樂的啟發(fā)而作。如《背景》和《邊緣》是受古典音樂啟發(fā)而作，“許多年前的一天黃昏，我在聽肖邦的《即興幻想曲》時，突然感到一種莫名其妙的激動，我隱約記起了幼年時代的一段往事……我在《背景》和《邊緣》兩部作品中試圖解釋這種感覺，但僅僅是一種解釋而已”。早在先鋒創(chuàng)作時期，格非就已經(jīng)顯現(xiàn)出音樂的端倪。作品的意義很大一部分由音樂衍生出來。格非早期的小說帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，這與先鋒音樂不無關(guān)系，先鋒音樂作為一種音樂潮流對古典音樂帶來很大沖擊。吊詭的是，作者后來以古典發(fā)燒友自居，這也為作者的轉(zhuǎn)型埋下了伏筆（雖然這種轉(zhuǎn)型是部分人為了研究方便而硬生生給予作者的）。因此在早期創(chuàng)作的先鋒小說受到先鋒音樂的影響以及隱藏在其中的音樂性是十分隱晦的，或許作者并沒有意識到。藝術(shù)趨向音樂是追尋藝術(shù)的自主性，先鋒小說作為一種純文學(xué)實(shí)驗(yàn)，本身就極具自主性，因此先鋒小說追求的是一種音樂性，也即追求一種文學(xué)的自主性。例如在《欲望的旗幟》中，出現(xiàn)了大量的與音樂相關(guān)的場景，蘊(yùn)藏在其背后的是音樂對社會的反抗。

而在《春盡江南》三部曲中，文本特征雖然發(fā)生了改變，由先鋒歸為平靜在平淡的敘事中書寫世事的變遷、人生的悲歡離合，但其中的音樂性表現(xiàn)得更強(qiáng)了。由于身份的轉(zhuǎn)變讓格非對古典音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至成為其保持一個知識分子情操的唯一砝碼。這種音樂情懷一直延續(xù)到《隱身衣》中，古典音樂已成為拯救時代的一劑良藥。作者直言，這是一部為古典音樂發(fā)燒友而寫的作品。

（二） 隱性的音樂技法

除了直接融入音樂元素，小說創(chuàng)作還在隱性層面模仿音樂的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、速度、旋律、曲式、調(diào)式等表現(xiàn)手法。小說結(jié)構(gòu)是小說作品的形式要素，是指小說各部分之間的內(nèi)部組織構(gòu)造和外在表現(xiàn)形態(tài)?！耙徊亢玫拈L篇必須有一個好的有機(jī)結(jié)構(gòu)，以求在相對精小的空間中貯藏起較大的思想容量和藝術(shù)容量?！睂Y(jié)構(gòu)的探尋成為許多小說家不懈的追求，而從其它藝術(shù)門類尤其是音樂中借用結(jié)構(gòu)模式也是常見的手法。小說的音樂化很大程度上是指結(jié)構(gòu)方面的。文學(xué)作品中最為經(jīng)典的三部曲成為小說的慣用結(jié)構(gòu)。

小說的三部曲結(jié)構(gòu)來自古典音樂中的奏鳴曲式，古典音樂的奏鳴曲式十分復(fù)雜，一般而言分三個部分：呈示部、展開部和再現(xiàn)部。小說三部曲雖然沒有嚴(yán)格遵循這三個部分之間的邏輯關(guān)系，但是基本上比較吻合?！敖先壳敝g的內(nèi)在線索就是如此，“江南三部曲”主要描摹了中國近百年的歷史變遷，表現(xiàn)了大小人物在歷史夾縫中的生存境遇?！度嗣嫣一ā返臅r間點(diǎn)是民國，革命剛剛發(fā)生，是呈示部;《山河入夢》中革命如火如荼展開，作者截取了一個縣的革命風(fēng)暴來呈現(xiàn)整個時代的風(fēng)云，是展開部;在《春盡江南》中，革命已經(jīng)結(jié)束，人們走進(jìn)新的世界，但在新的世界里面依然矛盾重重、危機(jī)四伏，這便是再現(xiàn)部。三部曲往往還有一個尾聲部，《隱身衣》從某種程度上便是尾聲。由此構(gòu)成了一個完整的曲式，對歷史暫時畫上了一個休止符。格非在中期創(chuàng)作的三部作品《敵人》、《邊緣》和《欲望的旗幟》其實(shí)也暗含著類似的呈示、展開、再現(xiàn)三部曲曲式。

除了三部曲的結(jié)構(gòu)，音樂的調(diào)式、曲式、旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)等技法都對格非的作品有或隱或現(xiàn)的影響。在單部作品中，《春盡江南》以詩歌開始，又以詩歌結(jié)束，在形式上形成了一個完整的調(diào)式。從主旨上來講，詩歌與音樂的交融是中國文學(xué)的傳統(tǒng)模式，這樣做也凸顯了作品的音樂性。

音樂的對位法則在小說中也常用。最大的對位法則在于古典音樂的圣潔性與世俗社會的骯臟不堪。整個世界陷入一種盲目混沌的狀態(tài)，除了無限膨脹的欲望這個世界似乎什么也不存在。在《欲望的旗幟中》，賈教授和紡織女工不安分地約會時，聽到貝多芬的《英雄交響曲》卻留下了眼淚，這既是人性復(fù)雜的刻畫，也是小說結(jié)構(gòu)上的對位。在《春盡江南》中，鮑羅丁的《第二弦樂四重奏》和莫扎特的《豎琴協(xié)奏曲》都和家玉的欲望世界形成對位。在《隱身衣》中，人們對音樂的態(tài)度也出現(xiàn)了明顯的對位，有人喜歡貝多芬，有人則喜歡劉德華，“耳朵時尚的變遷史與心靈史密謀般合一。由此，對位敘事在小說語境中如‘玉生煙般持續(xù)發(fā)散出串味的膽味，大片的器材專業(yè)術(shù)語和音樂發(fā)燒名詞，在現(xiàn)實(shí)生活的動詞移位軸上，猶疑、挪動、沉浮，構(gòu)成倒影交錯的現(xiàn)象史?！睂ξ煌纬蓮?fù)調(diào)。格非所推崇的《紅樓夢》即是一部典型的復(fù)調(diào)小說。格非自己的創(chuàng)作也是如此，江南三部曲是個人命運(yùn)與宏大歷史進(jìn)程的雙線模式;《隱身衣》是音樂發(fā)燒友的生活和無頭懸疑案的交織;《邊緣》更是多線主題的行進(jìn)。

小說的節(jié)奏和韻律感也和結(jié)構(gòu)相關(guān)。昆德拉在《小說的藝術(shù)》中論述了小說結(jié)構(gòu)和音樂之間的關(guān)系，特別強(qiáng)調(diào)小說節(jié)奏感和通過結(jié)構(gòu)的重復(fù)而產(chǎn)生的旋律感。格非的小說呈現(xiàn)出一種節(jié)奏之美。早期的實(shí)驗(yàn)性作品節(jié)奏急促，而后來的長篇小說節(jié)奏慢了下來，十分舒緩，在舒緩中營造了緊張。其它的音樂技法在格非的小說中也多有嘗試，如速度、曲式、主導(dǎo)動機(jī)、變奏等。除了上述音樂技法的借鑒，在小說主題方面，小說也和音樂相仿，有著固定的主題，在穩(wěn)固中又有變奏。

三格非小說音樂主題探尋

音樂除了帶給文學(xué)作品技術(shù)層面的結(jié)構(gòu)優(yōu)化、審美提升之外，更多的還在于透過音樂更生動更完整凸顯作品主題。格非的小說中充盈著大量的音樂元素，包括作者贊賞的古典音樂及其批判的流行音樂。這種音樂主題的凸顯是作者刻意為之的，音樂的出現(xiàn)升華了小說的整個主題。在格非的小說中，音樂元素除了上文提到的技巧層面的對應(yīng)，音樂式的體驗(yàn)、想象和象征是格非小說擅長表現(xiàn)的。昆德拉直言：“小說首先是建立在幾個根本性的詞語上的。就像勛伯格的‘音列一樣?！备穹堑男≌f正建立在幾個如同音列一樣的詞語之上，這些詞語構(gòu)成了小說的主導(dǎo)動機(jī)。這些關(guān)鍵詞分別為先鋒、記憶、欲望、啟蒙、批判、精英、哲學(xué)、悲劇等，而這些詞語都是圍繞音樂而展開的。

（一）精英主義

為什么古典音樂在作者那里有這么高的地位？這就是作者精英立場的體現(xiàn)古典是和精英劃等號的，精英又是啟蒙者救世主的代名詞。格非在小說中處處以音樂的品位來進(jìn)行身份指認(rèn)，在《欲望的旗幟》中，多次出現(xiàn)古典音樂，成為一種特殊的意象?！洞罕M江南》中描寫古典音樂的筆墨更多，對待古典音樂的態(tài)度直接決定了人的品格。對于端午而言，這是最低限度的聲色之娛，是難得的靜謐享受。到了《隱身衣》，音樂元素的使用更多。他采用音樂欣賞品位的差異來進(jìn)行人與人身份地位的區(qū)隔，“一種文化資本或趣味充當(dāng)著階級區(qū)隔的功能……古典音樂成為‘我的‘隱身衣或唯一的身份認(rèn)同”。個體究竟屬于哪一個群體通過選擇何種音樂來決定。音樂成為身份認(rèn)同的工具，個體根據(jù)音樂的趣味將自己與一般人分割開來，“他們在把自己塑造成社會主體的同時在排斥另外一些社會主體”。幾乎每種音樂類型都有此功能，民謠音樂人一方面關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，特別是底層人民，許多的歌詞直指現(xiàn)實(shí)的矛盾，尖銳而犀利;但同時又將自己與普通人劃清界限，通過歌曲將社會階層分得更細(xì)、更具體。民族之間的分割也和歌曲有關(guān)，不同的民族信仰著不同的神靈，吟唱著不一樣的民族歌曲。

群體歸屬這一功能在古代音樂發(fā)展史上不是很明顯，但也不容忽視，“曲高和寡”也從一個側(cè)面印證著歌曲劃分階層的功能。在中國，孔子最早提出了音樂劃分群體的功能，孔子要求“放鄭聲“，頗有區(qū)分“精英藝術(shù)”與“大眾藝術(shù)”的意味。這是音樂的身份歸屬在古代的體現(xiàn)。當(dāng)下，音樂功能更為復(fù)雜繁多，但最為主要的是身份認(rèn)同，群體歸屬。音樂甚至充當(dāng)了分化社會階層、社會圈子的角色?，F(xiàn)代社會的孤獨(dú)感讓人們不得不通過娛樂明星的認(rèn)同尋找自己的圈子，戴上耳機(jī)，彼此擦肩而過，聽著的卻是截然不同的歌曲，尋找屬于自己的“粉絲群”。社會的分化從表面看是經(jīng)濟(jì)的驅(qū)使，實(shí)質(zhì)是文化品位問題，每個人都在潛移默化中向某個圈子靠攏。

古典音樂的愛好者愈來愈少已成客觀現(xiàn)實(shí)，大眾文化的崛起沖擊著人們的生活。雖然作者在《隱身衣》中不斷追問為什么大家的聽力都壞掉了，為什么會有那么多人聽流行歌曲，為什么古典音樂的聽眾越來越少，最終作者并沒有給出答案。大眾文化時代已經(jīng)到來，這樣的作品注定只能是為少數(shù)人而作。大量的專業(yè)術(shù)語、品牌意識，處處體現(xiàn)著一個精英的立場。這個時代的聽力壞了既是對時代變遷（墮落）的隱喻，也是作者精英立場的體現(xiàn)。當(dāng)然，格非小說也對精英自身進(jìn)行了批判，在知識分子的命運(yùn)書寫中，作品流露的是一種知識分子的悲歌，“曲折呈現(xiàn)了時下知識分子犬儒虛脫的心靈癥候”。知識分子由高位滑向犬儒主義，這其實(shí)也可以看做對精英本身的反思與質(zhì)疑。

（二） 哲學(xué)主題

音樂是最具哲學(xué)意味的藝術(shù)形式。大凡一流的哲學(xué)家，無不對音樂研究有獨(dú)到見解。柏拉圖、黑格爾、尼采，無一不是。音樂是哲人孤獨(dú)旅程的第一推動力，關(guān)于音樂的哲理性思考，源于音樂的奇特與神秘。很少有人能夠完全指出為什么一大堆的音符排列能夠形成旋律，并能左右我們的情感。心理學(xué)、社會學(xué)、甚至生物醫(yī)學(xué)的方法都運(yùn)用過，還是沒能講清楚，或許可以從哲學(xué)層面、形而上的層面來進(jìn)行分析。

哲學(xué)家思索意義每每以音樂切入。在《悲劇的誕生》中，尼采講道，“他（蘇格拉底）在獄中告訴他的朋友，說他時常夢見同一個人，向他說同一句話：‘蘇格拉底，從事音樂吧！他直到臨終時刻一直如此安慰自己：他的哲學(xué)思索乃是最高級的音樂藝術(shù)。”“做音樂家吧， 蘇格拉底！ 輕似耳語的話，是蘇格拉底的美學(xué)本能給他的啟示。尼采借此要提出什么啟示呢？也許是：哲學(xué)家、科學(xué)家本來就是藝術(shù)家，本來就有美學(xué)本能。我們對生命神秘的種種感受，并非邏輯所獲得的因果可概括。白日里站在雅典街頭滔滔不絕的蘇格拉底對他的辯證邏輯信心百倍，在夢中卻察覺了邏輯思維的局限?！闭軐W(xué)究竟能給我們什么，文學(xué)又能給我們什么？或許這種終級追問本身就沒有答案，也不可能用科學(xué)的、邏輯的方法論證，正如音樂一樣，無法說清楚，但是的確能觸及人的靈魂，而這不正是人的美學(xué)本能么？

叔本華指出了音樂的意志表象，尼采延續(xù)了他的觀點(diǎn)。作為哲學(xué)家的尼采早期思索的問題主要有兩個，一是生命意義的解釋，二是現(xiàn)代文化的批判。兩個問題有內(nèi)在的聯(lián)系，根本問題只有一個，就是如何為本無意義的世界和人生創(chuàng)造出一種最有說服力的意義來。尼采選擇的方式便是音樂。他對希臘藝術(shù)的解釋建立在日神和酒神這一對概念的基礎(chǔ)上。尼采推崇的是酒神，音樂便是酒神的藝術(shù)。其他藝術(shù)是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志本身的寫照，所以它體現(xiàn)的不是任何物理性質(zhì)，而是其形而上的性質(zhì)，不是任何現(xiàn)象而是自在之物。

格非深受尼采的影響，很多作品對此也進(jìn)行了思考。格非的小說富含哲學(xué)的意味，小說中往往出現(xiàn)一些讖語、格言，解讀空間極大。如《邊緣》、《背景》這兩部作品，蘊(yùn)含著深厚的哲理意味，并且深受音樂的啟發(fā)，前文已經(jīng)談到?！盎貞浘褪橇α俊！薄盎貞浭且槐揪??！备穹菍τ洃浨橛歇?dú)鐘，且記憶往往呈灰色。這和他童年的不快記憶有關(guān)，而音樂在某種程度上緩解了這種記憶帶來的不安與焦慮?！哆吘墶愤@部小說是記憶堆積的，一開始便是回憶的口吻：“現(xiàn)在，我依舊清晰記得那條通往麥村的道路”，這種對過往的反復(fù)回憶在一定意義上消解了作者的不快記憶。這篇小說是受了音樂的啟發(fā)而作，有點(diǎn)即興的成分。往大處說，是在探討人的邊緣生存境遇;往小處說，這是作者的排解之作。整部作品小標(biāo)題不斷復(fù)現(xiàn)，人物的命運(yùn)也被反復(fù)地書寫，如同音樂中的重復(fù)。再者，音樂與記憶本身就是割裂不開的。時間、記憶、音樂、乃至意志，這些因素交織在一起，構(gòu)成復(fù)雜的世界，復(fù)雜的文本。

雖然很多音樂攜帶大量的伴隨文本如作曲家的創(chuàng)作動機(jī)、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作心態(tài)和生存環(huán)境等可以給我們解讀音樂作為參照，使得抽象的音樂有了實(shí)質(zhì)內(nèi)容，變得具象，但是音樂畢竟不同于有具體內(nèi)容的歌曲。黑格爾在《美學(xué)》一書中早就指明了這一點(diǎn)。音樂是一種抽象的表情藝術(shù)，具有哲學(xué)意味，很多時候已經(jīng)超出藝術(shù)的范疇。從這一層面來講，音樂和物質(zhì)世界實(shí)際是分離的。因此談及音樂，更多的是形而上學(xué)的思考。

音樂的主題使格非的小說具有濃郁的哲學(xué)色彩，格非小說的哲學(xué)意味與他涉獵的西方哲學(xué)資源相關(guān)，同時也與自身對生命的終極思索有關(guān)。他的很多小說已經(jīng)是純粹的哲學(xué)作品，很多作品直接探討哲學(xué)問題，如《傻瓜的詩篇》講述的是精神病人的故事，討論的主題類似“瘋癲與文明”;《欲望的旗幟》圍繞哲學(xué)院與哲學(xué)教授展開，探討著“先有雞還是先有蛋”的哲學(xué)問題。而這種思量，從總體上與對音樂的迷戀有關(guān)?！断葳濉返南蠕h意味很濃，帶有哲學(xué)色彩。文中明顯引用了許多富有哲理的話語，“要想認(rèn)識村子，必須試圖找到一條從中走出的路并且充滿仇恨”、“美的東西并不光和善結(jié)伴同行，它常常是一種下流的外衣”、“……只要你訴求，他總會來的”。同樣，小說的哲理性也和音樂有關(guān)，文中夾雜了很多亦詩亦歌的句子，使得小說如同音樂一般行進(jìn)?！扒俾暼缭V”，吉他少年的歌聲也為小說蒙上了一層哲理的外衣。

現(xiàn)實(shí)主義的回歸讓很多人歡欣鼓舞，但也有少部分人選擇了沉默，格非是少數(shù)之一。在他看來，小說不應(yīng)該喪失個人對存在本身的思考，文學(xué)應(yīng)該具有兩種視野，一是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，格里耶、卡夫卡無一不是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的。但同時，小說必須思考自身的存在。格非對自身存在的思考使得他的小說充滿了哲學(xué)意味。而音樂正是哲學(xué)的具體體現(xiàn)，透過音樂，思索人性，思考人的存在。

（三）悲劇意蘊(yùn)

音樂主題的凸顯也是作者悲劇情懷的體現(xiàn)。尼采的《悲劇的誕生》探究的其實(shí)是音樂的主題。尼采的哲學(xué)形成與其自幼形成的對人生的憂思和對音樂的熱愛相關(guān)，同時也與叔本華的哲學(xué)和瓦格納的音樂有關(guān)。《悲劇的誕生》其全稱為《悲劇從音樂精神中的誕生》，尼采將音樂在形象和概念中的表現(xiàn)界定為叔本華最終所要關(guān)注的一個概念意志，即音樂表現(xiàn)為意志。悲劇如何從音樂中誕生？在尼采那里，悲劇性的力量正是來自音樂。“音樂具有產(chǎn)生神話即最意味深長的例證的能力，尤其是產(chǎn)生悲劇神話的能力。只有從音樂精神出發(fā)，我們才能理解對于個體毀滅所產(chǎn)生的快感?！北瘎⌒缘牧α縼碜砸魳?，首先是因?yàn)楸瘎￡P(guān)聯(lián)到原始的痛苦，這種原初的痛苦即是世界意志的表象。其次源于非形象的純粹藝術(shù)營造了個體毀滅的悲劇氛圍。個體每時每刻都在走向毀滅，而音樂一直在旁邊唱著哀歌。

對格非而言，社會的墮落、人性的泯滅、時代聽力壞掉等都是時代悲劇的具體呈現(xiàn)。這種悲劇是中國文學(xué)悲劇意蘊(yùn)和悲劇主題的延續(xù)。而這種呈現(xiàn)無不與音樂相關(guān)，與個人、時代的聽力相關(guān)。格非的骨子里有著深厚的古典情懷與情結(jié)，體現(xiàn)在作品中就是鮮明的古典音樂情懷。對烏托邦的向往，試圖建構(gòu)音樂烏托邦。從處女作《追憶烏有先生》便奠定了此基調(diào)，之后的作品大都沒有逃出這一范疇。

首先，音樂性和悲劇性是中國文學(xué)的傳統(tǒng)。對前者而言，中國是禮樂文明之邦，傳統(tǒng)的文學(xué)樣式以音樂性較強(qiáng)的詩歌為主。這種傳統(tǒng)影響了小說的發(fā)展，小說就是從與音樂相關(guān)的藝術(shù)中演化而來，文學(xué)作品中一直不乏聲音的存在，“訴諸聽覺的聲音向提供觀看的書面文字的轉(zhuǎn)移，乃是文學(xué)成立和演進(jìn)的基本脈絡(luò)，然而字里行間從來不乏聲音的回響?！币魳放c文學(xué)的關(guān)系歷來就十分密切，“而就中國的音樂與文學(xué)而言，兩者自各自萌生之初就是一對不可分離的混生體，可以說，很少有一個國家的音樂與文學(xué)的關(guān)系能如中國的詩、樂這般關(guān)系密切。”“眾所周知，西方小說最早是從敘事長詩中分離出來的，而中國小說，我指的主要是唐宋以來的白話小說，則和話本、彈詞、鼓詞等說唱藝術(shù)關(guān)系密切。”格非對古典音樂的推崇，對流行音樂的批判延續(xù)了中國傳統(tǒng)的音樂觀?？鬃又詫Α班嵭l(wèi)之聲”深感不滿，主張“放鄭聲”，原因就在于鄭、衛(wèi)兩地的民間音樂輕浮淫靡，越出了理想中的倫理規(guī)范。格非對流行音樂的批判和孔子對“鄭衛(wèi)之聲”的批判如出一轍。對后者而言，格非是一個骨子里很重視傳統(tǒng)的作家，其作品也是浸淫于傳統(tǒng)文化與文學(xué)的結(jié)果。面對傳統(tǒng)在很多人那里的缺失，他表示出極大的憂慮。他所推崇的傳統(tǒng)經(jīng)典小說《紅樓夢》實(shí)際上是一部音樂小說，文中安排了大量的音樂唱詞，充盈著音樂的旋律、節(jié)奏、調(diào)式等。格非關(guān)注的另一部古典作品《金瓶梅》本質(zhì)上也是一大悲劇。

悲劇意識在格非的作品中十分明顯。悲劇源于欲望的無限膨脹和滿足的有限性。欲望需求與滿足之間無法填補(bǔ)的空缺造成了悲劇的誕生?！拔嵊写蠡迹瑸槲嵊猩怼?，有了肉身就有諸種欲望。而悲劇正好也與音樂相關(guān)，所有的寫作指向悲劇從音樂中誕生這一主題。當(dāng)代社會是一個對欲望無限的刺激、稱頌、制造、生產(chǎn)并消費(fèi)的時代。當(dāng)代經(jīng)濟(jì)是欲望的經(jīng)濟(jì)。櫥窗里精致的商品、廣告中對欲望的煽動……欲望處處閃現(xiàn)。欲望是格非著力書寫的主題，這一主題直接指向悲劇。悲劇是把美好的東西撕毀給人看?！恫贿^是垃圾》中曾經(jīng)的精神支柱蘇眉出賣肉體換取金錢，如果說第一次有被動的成分，那第二次主動提出就是赤裸裸的交易了。蘇眉曾經(jīng)是多少人心目中的女神，最終卻被金錢腐蝕，這種悲劇意味不言而喻。在格非的小說中，欲望被反復(fù)書寫，悲劇意蘊(yùn)也反復(fù)凸顯。在《欲望的旗幟中》，導(dǎo)師自殺之后，其學(xué)生曾山有一種快意，而這快意僅僅是肉體的潛在期待;《窗前》中妻子因流產(chǎn)住院，而丈夫回家后與別的女性發(fā)生關(guān)系;他知道妻子會報(bào)復(fù)，實(shí)際上妻子的報(bào)復(fù)比他預(yù)想的要強(qiáng)烈得多，因?yàn)樗x對象是自己最好的朋友。《大年》中革命爆發(fā)的動力是二姨太的性欲;《蒙娜麗莎的微笑》描繪的是人處于欲望旋流中的不可救藥。

在描寫欲望的時候，音樂往往在一旁唱著哀歌，烘托悲劇的氛圍。《陷阱》中引用圣經(jīng)的話指出當(dāng)代人欲望的膨脹，愛情已無跡可尋，似乎人與人是湊合著過，隨時準(zhǔn)備出軌，而從窗外飄進(jìn)的音樂卻是《初戀的感覺》。《不過是垃圾》直接戳穿了當(dāng)代知識分子隱蔽的欲望;小說中引用的歌曲《垃圾場》是這個墮落世界最精辟的概括：我們的世界，就是一個垃圾場，一堆臭蟲在里面，你爭我搶。這是對墮落時代最佳的描繪，最能代表作者的基本觀點(diǎn)。而在前文提到的《欲望的旗幟》、《春盡江南》、《隱身衣》中反復(fù)出現(xiàn)的古典音樂也是欲望時代的挽歌。格非的作品具有強(qiáng)烈的批判意味，但批判來批判去，一切失效，陷入一種混沌狀態(tài)，無法自拔。所有人物的命運(yùn)無法逃離宿命的安排，冥冥中早有定數(shù)。這正是中國自古以來的悲劇觀念之體現(xiàn)。

結(jié)語

音樂在小說中重復(fù)出現(xiàn)一定是有著特殊的意味，對重復(fù)意象的理解直接決定了我們對小說整體的把握。在小說中，“無論什么樣的讀者，他們對小說那樣的大部頭作品的解釋，在一定程度上得通過這一途徑來實(shí)現(xiàn)：識別作品中那些重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象，并進(jìn)而理解由這些現(xiàn)象衍生的意義。一部小說的闡釋，在一定程度上要通過注意諸如此類重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象來完成?！薄爸貜?fù)是意義世界得以建立的基石，沒有重復(fù)，人不可能形成對世界的經(jīng)驗(yàn)。重復(fù)是意義的符號存在方式，變異也必須靠重復(fù)才能辨認(rèn)：重復(fù)與以它為基礎(chǔ)產(chǎn)生的變異，使意義能延續(xù)與拓展，成為意義世界的基本構(gòu)成方式。”格非作為一個音樂愛好者，在小說中不斷重復(fù)音樂元素，作品因此深深刻上了音樂的印記。從音樂的角度分析其小說不失為一種全新的方法與視角。由重復(fù)的音樂延伸至精英主義、哲學(xué)意味和悲劇主題，這和西方的哲學(xué)與中國的傳統(tǒng)文學(xué)精神一脈相承。當(dāng)然，無論是在尼采那里還是在格非的作品中，精英并不意味著與大眾的徹底決裂，悲劇也并不意味著徹底的絕望。音樂也并非狹隘地單指音樂這一藝術(shù)門類，而是整個藝術(shù)的代名詞。藝術(shù)正是人類面對虛無、沒有任何目的的世界的最后慰藉。即使是在格非的小說中，雖然作者展現(xiàn)了種種社會的墮落、人性的泯滅、欲望的膨脹等，但是寫作和閱讀這樣的藝術(shù)行為本身，仍舊是反抗虛無、自我救贖的一種有效方式。

注釋：

①曾鋒：《魯迅的文學(xué)創(chuàng)作與音樂》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2014年第1期。

③徐科瑞、劉赟：《浪漫主義小說與表現(xiàn)主義音樂的牽手〈一個世紀(jì)兒的懺悔〉》，《文藝爭鳴》2014年第11期。

④高行?。骸冬F(xiàn)代小說技巧初探》，花城出版社1981年版，第126頁。

⑤[奧]維爾納·沃爾夫：《小說的音樂化：作為音樂—文學(xué)媒介間性的特殊例子〈小說的音樂化：媒介間性理論和歷史研究〉緒論》，李雪梅譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2013年第1期。

⑥張磊：《“聆聽”小說》，《讀書》2015年第2期。

⑦陸正蘭：《歌曲文本的性別符號傳播》，《江海學(xué)刊》2011年第5期。

⑧參見格非《尼采與音樂》，載《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第10頁。

⑨ 張箭飛：《魯迅小說的音樂式分析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第1期。

⑩石劍峰：《古典發(fā)燒友經(jīng)歷揭示“這個時代聽力壞了”》，《東方早報(bào)》，2012年7月4日。

格非：《我與音樂》，載《朝云欲寄格非文學(xué)作品精選》，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第181頁。

李雪梅：《中國現(xiàn)代小說的音樂性研究》，華東師范大學(xué)2011年博士論文，第18頁。

這句話是格非推崇的作家博爾赫斯晚年在接受記者采訪時所說，并且博爾赫斯在不久之后發(fā)表了那首主題相同的詩歌《只要音樂還在繼續(xù)》，格非對音樂的特殊喜好源頭之廣也由此可見。又比如他自己喜歡的導(dǎo)演伯格曼也是音樂發(fā)燒友，這些或多或少都影響了格非對音樂的態(tài)度以及在小說中對音樂的刻意安排與使用。

格非：《寫作和記憶》，載《迷舟》，花城出版社2013年版，第186頁。

陳思和：《關(guān)于長篇小說結(jié)構(gòu)模式的通信》，《當(dāng)代作家評論》1988年第3期。

歐陽江河：《格非〈隱身衣〉里的對位法則》，《作品與爭鳴》2012年第9期。

[捷]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第105頁。

張慧瑜：《誰穿著“隱身衣”，誰在“隱身”？評格非〈隱身衣〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第6期。

劉斐：《民謠：通俗音樂的自我敘事和歷史記憶》，《藝術(shù)廣角》2012年第3期。

李丹夢：《文學(xué)的現(xiàn)實(shí)態(tài)度聚焦第六屆魯迅文學(xué)獎中篇小說》，《文藝研究》2015年第4期。

童明：《別忘了音樂、蘇格拉底：尼采式轉(zhuǎn)折下篇》，《外國文學(xué)》2008年第2期。

[德]弗里德里?！つ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周國平譯，譯林出版社2011年版，第78頁。

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施詠：《中國音樂審美中的通感心理及其成因》，《交響》（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）2005年第4期。

格非：《小說敘事研究》，清華大學(xué)出版社2002年版，第4頁。

在尼采看來，人的世俗欲望可以分為不同的等級，第一位的是音樂的即興發(fā)揮，緊接著是瓦格納的音樂，最后才是肉欲，由此可以看出音樂、欲望與悲劇三者之間有著隱秘的關(guān)系。

[美]希利斯·米勒：《小說與重復(fù)七部英國小說》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第1頁、第3頁。

趙毅衡：《論重復(fù)：意義世界的符號構(gòu)成方式》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2015年第1期。