○ 王永收

本土經(jīng)驗與靜觀美學： 侯孝賢電影詩學論略

○ 王永收

作為一位備受世界推崇的東方電影作者，侯孝賢以多年的探索與堅持，貢獻了多部具有獨特人文情懷和美學特質(zhì)的作品，贏得了眾多的榮譽和觀眾。今年，隨著《刺客聶隱娘》戛納載譽歸來與上映，關(guān)于侯孝賢電影“東方美學”的探討又成為評論界的熱點。雖然該電影的題材和年代較先前作品有所變化，但新作所呈現(xiàn)出來的風格特征，與侯孝賢其他的作品一樣，均顯現(xiàn)著鮮明的作者電影烙印。從侯孝賢作者電影風格特征的研究出發(fā)，能更好地切入侯孝賢電影的內(nèi)蘊與表達中心，也能更好地去理解他電影的其他問題。

本文傾向認為，侯孝賢電影的這種一脈相承的特質(zhì)，與他獨特的本土經(jīng)驗與靜觀詩學是密切相關(guān)的。這里說的本土經(jīng)驗，是從其主題、觀念的生發(fā)角度來進行的引導概念；靜觀詩學，則主要是從創(chuàng)作態(tài)度和形式方面來進行的概括總結(jié)。必須承認，任何一部作品都是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，侯孝賢的作品更是如此。這里將其分列討論，是為了討論的方便，目的是為了更好地理解二者之間的聯(lián)系與相互影響。而這里所稱的詩學，是為突出侯孝賢電影的獨特性和文化特質(zhì)，也就是有研究者所感受到侯孝賢電影的“醚味”。在界定他電影所體現(xiàn)的“東方情調(diào)”時，朱天文的觀點很有啟發(fā)性。她以“詩的境界”來解釋侯孝賢電影的這種獨特性，她贊同的是這樣的觀點，即與西方文學傳統(tǒng)的最高境界是戲劇不同，“中國文學道統(tǒng)的精髓”是“詩”，它“以反映無限時間空間的流變，對照出人在之中存在的事實。詩不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆、沉思與默念…”①而對照后不難發(fā)現(xiàn)，侯孝賢電影正是由于獨特的本土體驗和靜觀式的形式處理，完成了其電影詩學的獨特創(chuàng)造。

一、本土經(jīng)驗：表象之“里”

對侯孝賢的電影的主題內(nèi)蘊來說，本土經(jīng)驗包含了如下幾個層面：一是民族性，也就是相對于整體世界而言的文化根系性，它與中國傳統(tǒng)文化、深層民族心理密切相關(guān)；二是地域性，具體是指臺灣作為中國部分的獨特性，它有著獨特的歷史與具體的人文景觀，展現(xiàn)出相當?shù)呢S富性②；最后是經(jīng)歷性，是作為個體的人在文化與地域中所經(jīng)歷的人生豐富性。這其中，既有宏大而深層的人文底蘊，又有著具體而微的個體生命關(guān)懷，是侯孝賢電影最為主要的選題來源，也是侯孝賢電影獨特詩性的內(nèi)蘊所在。

首先，本土經(jīng)驗意味著對作品本土性、民族性的堅持。其中體現(xiàn)的，主要是侯孝賢作為電影作者的民族文化身份。對本土性的重視，是侯孝賢電影的一個顯著特點。侯孝賢的電影，絕大部分都是選取國人（當下或者歷史）的經(jīng)歷、生活、想象，如實表現(xiàn)民族的文化與心理，這也成為他電影真實性的一個獨特標簽。關(guān)于電影的本土性的重要，他曾經(jīng)發(fā)表這樣的議論，指出：“國際性的意思就是別人認定你的藝術(shù)水平非常高，所以基本還是本土性……假使你跑過很多影展，你就會知道，你越突出你的本地、你自己的居住環(huán)境和生活形態(tài)，越能打動所有人…”③正所謂越民族越世界，本土、民族的土壤中所蘊含的人性之美、哲學之美、倫理之美以及審美獨特性④，往往會得到世界性的認可。侯孝賢電影中所展示的東方環(huán)境、人文、情感、認知的獨特性，使他成為世界了解華人的窗口，也為世界各地的華裔找到文化的共鳴。如《戲夢人生》是一部具有“文化記錄功能”的劇情片。影片對布袋戲老人李天祿的人生記錄，既有民族文化的書寫（布袋戲、婚葬習俗），又有個人生命的經(jīng)歷（生老病死），同時也有著對臺灣環(huán)境、城鄉(xiāng)生活、歷史變遷的展示，使觀眾從一個藝人近一生的經(jīng)歷中去體味民族文化和心理，感受時代變遷，很具感染力。而這，與侯孝賢電影對本土民族性和文化性的堅持是不可分的。

其次，本土經(jīng)驗意味著對臺灣歷史和文化獨特性的重視。臺灣自有的歷史與文化特色使它成為迥異于大陸或香港地區(qū)的獨特的“體驗”之地。盡管文化根本相通，但侯孝賢電影無疑與“臺灣經(jīng)驗”聯(lián)系更加密切，臺灣獨特的政治、經(jīng)濟與文化形態(tài)為侯孝賢電影豐富性提供了豐富的素材，它們也成為侯孝賢電影或顯或隱的背景與主題，同時為其個人體驗的表現(xiàn)提供了契機。很早就有學者意識到，侯孝賢電影本土性是很強的，其主題歸結(jié)為一個就是“臺灣的主題”，并認為“在這個主題中蘊藏著他的寫作及其風格的全部激情與靈感”⑤，可以說，正是從本土性出發(fā)，侯孝賢電影找到了自己的情感、文化與藝術(shù)表達的根基所在。譬如，《悲情城市》《好男好女》《戲夢人生》正是從歷史事件（“二二八”、日統(tǒng)時的斗爭等）的反思出發(fā)，思考臺灣人在命運洪流中的雨打飄零；而侯孝賢“外省人”的身份，也為他在《童年往事》中深切感受周圍環(huán)境、觀察生活提供了獨特的注腳，正如他所說的那樣“這種邊陲感時常存在我的心里，再加上我屬于外來的客家族群，這種感覺更強”⑥等等這些，都是臺灣特有的“經(jīng)驗”。不僅如此，臺灣的政治、文化、工業(yè)背景更是直接影響了侯孝賢的電影生涯。譬如臺灣的新電影運動，為侯孝賢電影美學的成熟提供了很好的展示舞臺和交流機遇；而臺灣電影工業(yè)的環(huán)境變遷，也影響了侯孝賢電影1990年代以后的種種變化。美國學者詹姆斯·烏登認為，相對于文化的深層背景性而言，臺灣經(jīng)驗在侯孝賢的電影創(chuàng)作中更加“不可或缺”，他電影歷程中的變化與曲折，與臺灣本身狀況緊密相連，而關(guān)于侯孝賢的種種問題，可歸結(jié)為一種“臺灣故事”⑦。簡言之，臺灣經(jīng)驗是讓侯孝賢成為侯孝賢的主題、背景與體制元素，是可以有效解釋侯孝賢創(chuàng)作和風格變化的有力證明。

再者，本土經(jīng)驗意味著侯孝賢電影獨特的生命體驗。諸如回憶、成長、愛情等主題，很多都是直接改編自侯孝賢等人的真實生活與回憶。侯孝賢早期風格確立的作品《童年往事》《冬冬的假期》《戀戀風塵》《風柜來的人》均是從他自己或者他人（吳念真、朱天文等）的成長與記憶中取材，這些選題再結(jié)合所處社會、歷史背景，作品因此有了獨特的人生況味。影片經(jīng)歷因為有著個人的私密性和記憶的深刻性，因此呈現(xiàn)出獨特的體驗性和真實的美學品格。譬如電影中打臺球、打架、參軍、親人去世等許多場景，均包含了個人記憶和情感的體驗。侯孝賢坦承，他從很早時就注意到了“往自己的生活經(jīng)驗靠攏，才能跨越別人的作品，清楚地看到別人的不同之處”，而“所謂時間、空間就是經(jīng)過了的實踐”⑧，這種認識是與他自己獨特的人生體驗是分不開的。從人生體驗尋找主題與情節(jié)表現(xiàn)，增強了侯孝賢電影的真實性與感染力，再上他獨特的靜默表現(xiàn)方式，往往會使觀眾沉入體驗與思考，形成對生活和人生的獨特感悟。此外，這種本土經(jīng)驗不止包含了電影作者過去的經(jīng)歷、記憶，也包含了對現(xiàn)實、未來、歷史的觀照與感悟。以個體經(jīng)驗為基，侯孝賢后來的電影開始轉(zhuǎn)入對歷史、現(xiàn)實甚至未來的關(guān)注。應(yīng)該看到，這些虛構(gòu)或想象的現(xiàn)實與未來，正是從原來的體驗出發(fā)而形成的更深層處理。譬如，《海上花》雖改編自小說，但卻承繼了侯孝賢對那個時代的獨特體悟；《刺客聶隱娘》改編自唐傳奇，卻演繹了侯孝賢眼中的人情與道義。它們借用歷史中的某個封閉空間或者既定故事，演繹的卻是侯孝賢對人性、命運的感悟與思考。譬如侯孝賢眼中的聶隱娘，已不是唐傳奇中的那個神秘俠客，而是經(jīng)歷著從刺客到女人的回歸。聶隱娘從一個“工具”（刺客身份）到感受內(nèi)心（受天倫之樂影響而放棄刺殺）再到回歸生活（與磨鏡少年離去）的改變，體現(xiàn)的正是侯孝賢對她女性內(nèi)心情感和生活的一種體悟，這種解釋可以說是獨一無二的，是通過長鏡頭和畫面、表情傳達出來的。同樣，這種本土體驗也可以超越地域或文化的概念，成為一種體驗方式存在。《咖啡時光》《紅氣球》雖然脫離本土而拍攝，看似與本土體驗無關(guān)，但這些電影無疑都烙印著侯孝賢電影作者身份與思考視角，其實也是其個人態(tài)度和風格的外露，是他作為電影作者的獨特感受。

從回憶到想象，從本地到異域，本土經(jīng)驗為侯孝賢的電影提供了豐富的養(yǎng)料與廣闊的思考空間。為他電影的主題表達、情節(jié)設(shè)置、場景選取等諸多“內(nèi)容”的層面提供核心支撐，因此也使侯孝賢的電影顯示出獨特的文化特質(zhì)和人文情懷，是詩意的內(nèi)涵所在。

二、靜觀美學：詩意之“質(zhì)”

如以一個詞概括侯孝賢電影的美學特質(zhì)，“靜觀”無疑是十分恰切和形象的，它能較為準確地界定侯孝賢電影的創(chuàng)作觀念與形式特征。在西方哲學里，“靜觀”是一種重要的審美態(tài)度。對于這種審美觀的內(nèi)涵，叔本華的論說可作為一種參考，他指出：“由于主體已不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據(jù)律來推敲那些關(guān)系了，而是棲息于、浸沉于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關(guān)系之外?！雹崞渲?，非功利性、非理性以及主體意識的自覺構(gòu)成靜觀審美的重要方面。而中國的“靜觀”，與道家哲學有一定聯(lián)系，強調(diào)冷靜的介入態(tài)度和仔細的觀察體驗，正所謂“滌除玄鑒”“萬物靜觀皆自得”，正是從“靜觀”處理中，古人達到物我和諧的審美體驗，這也與西方哲學觀念有著相通之處。如以此“靜觀”來審視侯孝賢的電影表達，不難發(fā)現(xiàn)其中有許多的印證之處。無論是對電影真實理念的把握，還是風格手段的操作，均能體現(xiàn)出侯孝賢電影詩學的這種“靜觀”特質(zhì)。

其一，“靜觀”體現(xiàn)著侯孝賢對生活真實的尊重與感悟。侯孝賢電影摒棄了傳統(tǒng)類型電影的戲劇性和情節(jié)模式，注重對真實的“表”現(xiàn)。在他看來，電影的影像與聲音只是一種“表象”，它往往是簡單而無奇的，但真正的戲劇性往往就蘊含在表象的累積和內(nèi)在之中。因此，“寫實是所有戲劇性的源頭。如果違背了生活規(guī)范、社會結(jié)構(gòu)，或者人們習以為常的風俗、人倫，就會跟正軌發(fā)生沖突。創(chuàng)作者越理解生活的底層、結(jié)構(gòu)、規(guī)律和標準程序，就越容易看到戲劇性”。⑩觀看侯孝賢電影時觀眾往往有這樣的體驗：片中的人物、事件以及整體的敘事節(jié)奏均是“自然”展示的，是平淡而含義雋永的，生活感比較突出，也有著很強的代入感。有很多重要的事件，如片中人物的生老病死、婚喪嫁娶，都是平實地展示出來的，并沒有強調(diào)出其中的戲劇性因素。片中的故事如同自然景色一樣，沉靜而又默然，以其自在的節(jié)奏前行。在這種“表象”的堆積中，生活的真實感慢慢從影像、聲音之中沁潤出來，與觀眾內(nèi)心的靜察默觀形成呼應(yīng)，返而去尋找其中的沖突性與真實感?？梢哉f，靜觀地“寫實”是侯孝賢電影在處理本土體驗時所一直堅守的獨特創(chuàng)作觀，它承蘊自中國文化以及臺灣本土經(jīng)驗的豐沃土壤，又作用于外示的影像、聲音表達，亦體現(xiàn)在他對故事、情節(jié)的淡然處理之中。

其二，“靜觀”體現(xiàn)在侯孝賢電影獨特的鏡頭處理方式。在談及侯孝賢電影史，他的長鏡頭美學往往被評論者所津津樂道。的確，長鏡頭是侯孝賢電影的一個非常明顯的形式特征，而這種形式手段的選擇，實際與侯孝賢冷靜觀察的創(chuàng)作態(tài)度是分不開的。研究侯孝賢早期的電影會發(fā)現(xiàn)，在其最早的作品（如《我踏浪而來》《就是溜溜的她》《在那河畔青草青》）中，長鏡頭只是偶有出現(xiàn)，而其風格的形成，主要集中于《風柜來的人》之后的幾部作品。此時的侯孝賢尚未接觸巴贊紀實美學理論，卻在環(huán)境的限制（拍攝條件、演員等）和沈從文自傳“俯視、客觀、自然”風格感召下，尋找到了長鏡頭表達的“真”意，開始強調(diào)“從內(nèi)容和客觀環(huán)境出發(fā)”，以冷靜和客觀的設(shè)想去處理鏡頭，讓它“客觀一些”“遠一些”“冷靜一些”。這可以說是他較早對“靜觀”美學的有意識嘗試。而后來他對長鏡頭表現(xiàn)能力的發(fā)掘，無疑進一步增強了它的“靜觀”能力。據(jù)有關(guān)學者統(tǒng)計，侯孝賢影片平均鏡頭的長度整體而言是逐漸上升的，《風柜來的人》時其電影平均鏡頭長度為19秒，到后來巔峰時（《海上花》）的平均鏡頭長度為158秒?，長鏡頭比重的加大是這種變化的主要原因，而這也從一個側(cè)面反映了侯孝賢對靜觀的把握能力也越來越強。長鏡頭時值增大的一個直接的好處是：它為侯孝賢電影保存了大段完整時空，從而增強了影片對情感空間和時間的“凝結(jié)”能力，也給觀眾帶來真實的代入感和豐富的體悟。

再者，“靜觀”也體現(xiàn)在侯孝賢電影對場面調(diào)度的細致把握上?！翱瓷先ズ苷鎸崳雌饋聿粫癜才诺臉幼印笔撬麍雒嬲{(diào)度的原則，因而不止在鏡頭長度，在鏡頭運動以及畫面構(gòu)圖、景物選取、場景布置、演員表演等諸多方面，也都展現(xiàn)出這種靜觀之美。

在鏡頭運動上，侯孝賢的長鏡頭以固定鏡頭為主，即使運動也往往借助于他物（如火車、摩托車等工具作為說明），或者是以一種緩慢而不易察覺的方式進行（《海上花》開始的長鏡頭就是例子）；其影片的另一個特色是空鏡頭較多，大段的空鏡頭不僅是轉(zhuǎn)場的一種方式，更是一種有效的表意手段（如《戀戀風塵》片尾表現(xiàn)海邊山地和天空的鏡頭）。通過這樣靜觀式處理，侯孝賢電影“將人物、自然、與情感，組成從容、和諧的景致，充分顯示中國傳統(tǒng)那般人世與天地推移的眷戀與風情。”?與這種靜默的鏡頭處理運作方式相同，侯孝賢電影的畫面構(gòu)圖也是十分規(guī)矩和穩(wěn)定的，其取景往往借助門框、窗子、線桿等來切分畫面空間，突出表現(xiàn)畫面中的人和事，并暗示畫外空間的存在。這種特色尤其體現(xiàn)在家人吃飯或者聚會時，如在《悲情城市》中，出現(xiàn)了好幾次文清家人吃飯、朋友聚餐的鏡頭，這些場景呈現(xiàn)的往往是靜默的觀察感，構(gòu)圖也是十分穩(wěn)定，中心突出，在時間的流逝中靜靜展現(xiàn)空間中的人物命運變化；而在《海上花》中，更是凸顯了空間的封閉性，讓整體的故事展現(xiàn)恍若一夢，再現(xiàn)了侯孝賢“體驗”中的那時那人那事。

此外，在場景布置與演員表演上，侯孝賢也是盡其所能，爭取表現(xiàn)鏡頭中物與人的真實一面。《海上花》在拍攝前，搜集購買了有關(guān)那個時代的大量古玩，儼然把拍攝現(xiàn)場變成了一個文物館（盡管有些物件在影像中是無法細致甚至不能展示出來的），為的是復原當時妓女們的生活場景，這也顯現(xiàn)了侯孝賢務(wù)實求真的態(tài)度。而他對這種質(zhì)感的追求，也體現(xiàn)在對演員角色的表演上。小津反對演員的夸張表演，認為那是是“動物園猴子”式的；侯孝賢對此表示贊同，在自己的電影中也杜絕夸張、失實的表演，在一些角色身上，譬如《童年往事》中四處游玩的孩童、《風柜來的人》中的無所事事的那群少年、《悲情城市》中通過文字和眼神交流的啞巴攝影師、《戲夢人生》中顛沛流離的布袋戲藝人，都能看出演員本真演出的特征，而在拍攝現(xiàn)場侯孝賢也是十分尊崇這種“自然”的力量，讓環(huán)境和演員自身“說話”；直到新近的《刺客聶隱娘》中，舒淇的“無表情”表演和少臺詞文言對話，也無疑是這種靜觀特質(zhì)的體現(xiàn)。這種設(shè)置與表演強調(diào)的是真實、平淡，也正是這種平淡之“真”展現(xiàn)出人物命運和性格的本質(zhì)一面，而觀眾從中感受到的是真實之“里”，正是影片的靜觀之美。

從細微道具的苛求到場面調(diào)度的精致構(gòu)思，從長鏡頭的選取到整體節(jié)奏的把握，“靜觀”為侯孝賢的電影創(chuàng)作提供了理念支撐與形式運作的思路選擇。處“靜”而“觀”，達到“萬物之情畢陳于前”的效果，增強了電影的生活質(zhì)感與意蘊深度，是侯孝賢電影詩學之美的本質(zhì)所在。

正如黑格爾所指出的那樣，“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”，藝術(shù)之美在于它把理念與形象調(diào)和為一個整體。侯孝賢電影詩學的這種“靜觀”之美，是與他的本土經(jīng)驗、冷靜細察的藝術(shù)態(tài)度以及獨特的形式創(chuàng)作理念是分不開的，內(nèi)蘊之“里”與形式之“表”是緊密聯(lián)系在一起且互為映照的，而最終展現(xiàn)在觀眾面前的，是他作為電影作者靜觀默察的世間人生。

注釋：

①蔡洪聲：《侯孝賢·新電影·中國特質(zhì)：與侯孝賢、朱天文的對話》，《電影藝術(shù)》1990年第5期。

②王冬梅：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的再出發(fā)》，《學術(shù)論壇》2011年第7期。

③侯孝賢：《創(chuàng)作從背對觀眾開始》，《電影藝術(shù)》2009年第6期。

④盧衍鵬：《審美解放及其批判反思》，《內(nèi)蒙古社會科學》2013年第5期。

⑤李奕明：《靜觀默察寫臺灣：侯孝賢電影世界初識》，《北京電影學院學報》1990年第2期。

⑥侯孝賢：《自述》，《當代電影》2006年第5期。

⑦?[美]詹姆斯·烏登著，黃文杰譯：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，復旦大學出版社2014年版，第18頁、第336-337頁。

⑧姜寶龍：《專訪侯孝賢：電影是一種鄉(xiāng)愁》，《北京電影學院學報》2007年第6期。

⑨ [德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館1982年版，第249頁。

⑩侯孝賢：《真實與現(xiàn)實》，《電影藝術(shù)》2009年第2期。

?焦雄屏：《戀戀風塵：有情天地》，《電影藝術(shù)》1990年第5期。

（作者單位：曲阜師范大學傳媒學院）

本欄目責任編輯 孫 嬋