■譚少茹

試論《洛麗塔》中的“不可靠的讀者”問(wèn)題

■譚少茹

本文首先簡(jiǎn)要分析接受美學(xué)代表人物伊瑟爾所提出的“隱在讀者”的理論，由此指出，伊瑟爾所謂的“隱在讀者”，其在實(shí)質(zhì)上是一種完全符合閱讀期待和完全實(shí)現(xiàn)作者意圖的理想讀者，它使得在文本那里放逐的“真實(shí)性”再次在讀者那里成為可能。也就是說(shuō)，理想讀者賦予小說(shuō)文本以全局性和一般性的含義，因此元小說(shuō)的“真實(shí)性”固然可以借由“不可靠的敘事者”而解構(gòu)，但是如果不進(jìn)一步解構(gòu)“可靠的讀者”，那么這種理想讀者的可靠性又必然會(huì)再次賦予元小說(shuō)以絕對(duì)的意義，從而使其依舊在某種程度上是“現(xiàn)實(shí)主義的”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到納博科夫所堅(jiān)持的“純粹游戲”的要求。

一、伊瑟爾的“隱在讀者”

在伊瑟爾那里，閱讀的過(guò)程包括初始閱讀（first reading）、文本整合（the text into a‘whole'）以及讀者與文本的對(duì)話 （dialogue between the reader and text）。對(duì)伊瑟爾來(lái)說(shuō)，意義不是可在文本中發(fā)現(xiàn)的對(duì)象，而是一種發(fā)生在文本與讀者之間的建構(gòu)，即文本固然是固定的，但意義卻必須借助讀者的閱讀行為來(lái)實(shí)現(xiàn)，這是一個(gè)讀者將文本結(jié)構(gòu)聯(lián)系到其自身經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程。一旦當(dāng)讀者和文本融匯在一起，文學(xué)作品也就得以建立起來(lái)。因此，文學(xué)作品有兩極，其一是藝術(shù)的，即由作者所創(chuàng)作的文本對(duì)象，其二則是審美的，即由讀者完成的領(lǐng)會(huì)。伊瑟爾的上述觀點(diǎn)包括兩個(gè)核心概念，即“隱在讀者”（“implied reader”）和 “敘述空白”（“narrative gaps”）。當(dāng)作者構(gòu)建文本時(shí)，他的頭腦中有一個(gè)特殊的讀者，當(dāng)然不等同于任何現(xiàn)實(shí)的、血肉之軀的讀者，它在實(shí)質(zhì)上是一種期待不定受眾在場(chǎng)的文本結(jié)構(gòu)?！半[在讀者”的概念指向一個(gè)反應(yīng)-邀請(qǐng)結(jié)構(gòu)，它迫使讀者去把握文本。

在伊瑟爾那里，文學(xué)作品由兩個(gè)部分組成，即文本的寫(xiě)出部分和未寫(xiě)出文本。當(dāng)讀者開(kāi)始一個(gè)閱讀的過(guò)程，文本的寫(xiě)出部分也即構(gòu)成作品的諸句子一方面向讀者提供出情節(jié)發(fā)展的信息，另一方面則在讀者的心中喚起某種期待。也就是說(shuō)，文本總是“充滿出乎意料的逆轉(zhuǎn)和轉(zhuǎn)向”，作品在讀者心中的流動(dòng)時(shí)常被中斷，讀者則被引向意料之外的方向，期待遭受挫敗之余，也被給予一種運(yùn)用自身能力來(lái)填充文本所留有的空白的機(jī)會(huì)。這里所說(shuō)的空白就是作品的所未寫(xiě)出的部分，它召喚讀者的參與，顯示出閱讀是一種能動(dòng)的建構(gòu)而非被動(dòng)的接受。伊瑟爾的閱讀理論很自然地會(huì)導(dǎo)向一個(gè)結(jié)論，即否定文學(xué)作品具有實(shí)在性，而文本的意義也非文本自身所具有，是有待讀者去賦予的東西。也就是說(shuō)，由于不同的讀者必定會(huì)以不同的方式來(lái)填充文本多種多樣的空白，因此作品具有了無(wú)限的可解讀性。更進(jìn)一步，不僅同一個(gè)文本可以在不同的讀者那里呈現(xiàn)為差異明顯的作品，即使相對(duì)于同一個(gè)讀者的不同閱讀活動(dòng)，作品的意義也是不斷遷延和變化的。可以確定地說(shuō)，讀者閱讀的過(guò)程不僅是文本意義不斷拓展的過(guò)程，也更是文本走向自身否定的過(guò)程。對(duì)伊瑟爾而言，如果讀者重新閱讀文本，隨著新的光芒不斷被投射進(jìn)來(lái)，文本敘事中的一些方面就會(huì)呈現(xiàn)出在初次閱讀中所沒(méi)有的意義。

但是，我們應(yīng)該看到，在伊瑟爾那里，文本雖然具有某種無(wú)限的可解讀性，但是讀者的閱讀，也即讀者對(duì)作品空白的填充活動(dòng)必須在作者的引導(dǎo)下進(jìn)行，因此只是一種相對(duì)的無(wú)限可解讀性。因此，文本固然帶來(lái)期待，提供空白，但是這些空白卻不能任意填充，只能根據(jù)一些由作者通過(guò)文本所給出的解釋性條件來(lái)進(jìn)行。所以，伊瑟爾的閱讀雖然賦予了讀者以積極的能動(dòng)性，但是作者通過(guò)作品的寫(xiě)出部分已然對(duì)讀者的想象起到了限定的作用。嚴(yán)格來(lái)講，作者不僅引導(dǎo)讀者的閱讀，而且在其心中存在一個(gè)可以完全實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖和審美偏好的理想讀者。伊瑟爾雖然取消了以往關(guān)于讀者與文本的主客體二分，作品由此似乎失去了實(shí)在性，但是依然具有某種“本來(lái)的意義”。而“隱在讀者”就是那種可以完全實(shí)現(xiàn)作者的意愿，在作者的引導(dǎo)下去發(fā)現(xiàn)作品的本意，或者以一種作者所理想的方式去展開(kāi)作品的理想讀者。由于這種理想的讀者是作者在創(chuàng)作活動(dòng)中的對(duì)話者，其實(shí)質(zhì)是作者的另一個(gè)自我，因此按照伊瑟爾的理論，作品依然具有弗洛伊德所謂的作者的“白日夢(mèng)”的性質(zhì)。

二、《洛麗塔》的“不可靠的讀者”

在納博科夫所有的小說(shuō)當(dāng)中，《洛麗塔》是唯一采用第一人稱敘事的一部，其人稱選擇的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和所能達(dá)成的藝術(shù)效果尤為值得關(guān)注。首先，第一人稱敘事所能提供給讀者的視角必定是限定性的，即讀者只能通過(guò)敘事者的講述來(lái)展開(kāi)小說(shuō)的世界，這樣小說(shuō)的真實(shí)性就只能依賴敘事者的可靠性，由于小說(shuō)的敘事者亨伯特是一位精神病人，因此《洛麗塔》的任何真實(shí)性的幻象就會(huì)遭到取消。其次，第一人稱敘事，敘事者可以直接與“讀者”對(duì)話，誘使讀者落入一個(gè)個(gè)由作者所精心設(shè)定的陷阱，從而使《洛麗塔》表現(xiàn)出游戲的特征。最后，綜合上述兩點(diǎn)，第一人稱敘事的非全局性和欺騙性使作者不必將自身固定于某個(gè)特定的角色，或者將讀者的同情引向某個(gè)角色，從而可以超越于作品之外，作品的“作者之白日夢(mèng)”的性質(zhì)由此被取消。

關(guān)于上述幾點(diǎn)，“不可靠敘述者”方面的研究已經(jīng)很多，卻鮮有涉及“不可靠的讀者”這一問(wèn)題。大體來(lái)說(shuō)，“不可靠的讀者”問(wèn)題可以分為如下幾個(gè)方面：其一，作品的真實(shí)意義問(wèn)題，即“不可靠的讀者”拒絕任何傳統(tǒng)閱讀習(xí)慣中的那種對(duì)作品“真實(shí)故事”中的“真實(shí)人物”命運(yùn)的追尋和把握；其二，作品的“召喚結(jié)構(gòu)”問(wèn)題，即“不可靠的讀者”意味著讀者的閱讀不是作者對(duì)讀者的引導(dǎo)，相反作者借助多種修辭手段，設(shè)定若干陷阱，讓讀者被喚起的想象遭遇挫??；其三，“隱在讀者”問(wèn)題，即“不可靠的讀者”不是任何意義上的“理想讀者”，任何讀者對(duì)作品所進(jìn)行的結(jié)構(gòu)化行為都不具有權(quán)威性，而且由于“隱在讀者”并非在作者的創(chuàng)作過(guò)程中與作者對(duì)話的另一個(gè)自我，因此那種試圖從作品中去解讀出作者的閱讀行為就是無(wú)效的。

《洛麗塔》的“不可靠的讀者”這一藝術(shù)效果主要借助“戲仿”的修辭手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。在小說(shuō)的“序言”中，為了照顧那些糾結(jié)于“真實(shí)性”的“老派讀者”，“編輯”小約翰·雷向讀者透露了小說(shuō)中幾個(gè)人物的“真實(shí)情況”。由于這里所謂“序言”只是對(duì)一般小說(shuō)序言的戲仿，這樣就在實(shí)質(zhì)上取消了小說(shuō)人物的真實(shí)性。作為一部以第一人稱敘事的作品，亨伯特在小說(shuō)中直接稱呼讀者達(dá)30多次。比如在第二部第26章中，亨伯特直接稱呼讀者為“Bruder（兄弟）！”。納博科夫在此戲仿了波德萊爾《惡之花》中“偽善的讀者-我的伴侶-我的兄弟”一句，其目的就是要達(dá)成一種對(duì)那些強(qiáng)調(diào)作品“召喚結(jié)構(gòu)“的作家的嘲諷性的顛覆。與此相應(yīng)，在小說(shuō)第一部第13章中，納博科夫雖然借助亨伯特之口，聲稱要讓“我的有學(xué)問(wèn)的讀者去參與到我將回放的場(chǎng)景之中”，但并非真的要去引導(dǎo)讀者展開(kāi)想象，而是通過(guò)設(shè)定種種陷阱，不斷否定讀者參與的正當(dāng)。對(duì)此，納博科夫借助亨伯特之口不無(wú)揶揄地評(píng)論道：“正如遠(yuǎn)比我偉大的作家所表述的：‘讓讀者想象吧'云云。轉(zhuǎn)念一想，我不妨踢踢這些想象的褲襠”?？梢哉f(shuō)，納博科夫在此直接回應(yīng)了伊瑟爾的“召喚結(jié)構(gòu)”理論。如上所述，任何“召喚”都意味著一種作者對(duì)讀者的引導(dǎo)，它給出了一種隱在的理想讀者，后者在實(shí)質(zhì)上就是作者的另一個(gè)自我。因此由“召喚結(jié)構(gòu)”到“隱在讀者”，伊瑟爾的理論暗含著一種對(duì)弗洛伊德理論的回應(yīng)，它顯示出任何作品在實(shí)質(zhì)上都具有作者“白日夢(mèng)”的性質(zhì)?；谏鲜龇治鑫覀儾浑y理解何以納博科夫會(huì)近乎不厭其煩地揶揄弗洛伊德同時(shí)又反對(duì)“召喚結(jié)構(gòu)”理論。可以說(shuō)，納博科夫的做法顯示出他不僅對(duì)小說(shuō)的理解遠(yuǎn)較以往思想家深刻，也必然由此在實(shí)踐上將元小說(shuō)的創(chuàng)作推向了極致。

在納博科夫那里，戲仿是一種通向更高層次嚴(yán)肅情感的跳板。換句話說(shuō)，戲仿所要達(dá)到的藝術(shù)效果就是一種“崇高”的美學(xué)感受。由于“崇高”不是任何有形的對(duì)象，因此只要解構(gòu)了一切對(duì)象的現(xiàn)實(shí)性，就會(huì)將審美者置于“崇高”的面前?；谶@一點(diǎn)，我們不難理解何以解構(gòu)現(xiàn)實(shí)性成為 《洛麗塔》的主題。在《洛麗塔》中，甚至“善”和“惡”這樣的對(duì)象都借助“奎爾蒂-亨伯特”對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中雙重人格的戲仿而遭到取消。一般的見(jiàn)解認(rèn)為，奎爾蒂當(dāng)然是亨伯特的邪惡面 （Quilty，即Guilty，罪惡），當(dāng)亨伯特最終殺死了奎爾蒂，那他就獲得了靈魂上的救贖。但是，仔細(xì)研讀小說(shuō)不難發(fā)現(xiàn)，情況并非如此簡(jiǎn)單。在傳統(tǒng)的雙重人格小說(shuō)中，雙重人格中的邪惡面經(jīng)常被描述為猩猩。比如在陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)《群魔》中，斯塔夫羅金就把韋爾霍文斯基稱作“我的猩猩”。據(jù)此，奎爾蒂是“猩猩”似乎才更合乎邏輯。但是在小說(shuō)中，“善的”亨伯特卻時(shí)常用“猩猩”來(lái)稱呼自己，而奎爾蒂也把亨伯特稱作“猩猩”。這樣就在實(shí)質(zhì)上顛覆了亨伯特-奎爾蒂所指向的善-惡的二元對(duì)立關(guān)系。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，自我邪惡面的另一個(gè)常用意象是“影子”，比如在康拉德的《黑暗之心》中，庫(kù)爾茨是馬洛的“影子”。盡管在《洛麗塔》中，奎爾蒂一直對(duì)亨伯特如影隨形，亨伯特也稱呼奎爾蒂為他的影子，然而亨伯特（Humbert）這一名字的雙關(guān)性（即ombre，影子），也顯示出亨伯特其實(shí)是奎爾蒂的影子。所以，迥然于善-惡的二元對(duì)立，亨伯特與奎爾蒂是相互指涉的，沒(méi)有嚴(yán)格的善惡之分。這一點(diǎn)在小說(shuō)第2部35章亨伯特殺死奎爾蒂的情節(jié)中得到了極為生動(dòng)的表現(xiàn)：“我翻身壓在他上面，我們翻身壓在我上面，他們翻身壓在他上面。我們翻身壓在我們上面。”

當(dāng)“善”和“惡”這樣的對(duì)象也被解構(gòu)之后，凄惶無(wú)助的讀者便被剝奪了一切可借由其棲身的處所，此時(shí)所能有的只能是“崇高”的審美體驗(yàn)。正如康德在《判斷力批判》中所認(rèn)為的，“崇高”是與道德直接相關(guān)的，當(dāng)審美者從“有形”的審美對(duì)象那里走向“無(wú)形”，也即從對(duì)象形式的合目的性達(dá)到對(duì)象形式的極端不合目的性，他就會(huì)轉(zhuǎn)而面對(duì)理性自身，去尋求一種主觀理性層次上的更高的合目的性，最終獲得一種崇敬的情感。所以，崇高就是對(duì)“無(wú)形”的把握，它是道德情感在審美領(lǐng)域中的投射。據(jù)此可以認(rèn)為，《洛麗塔》之所以要借助“不可靠的讀者”來(lái)解構(gòu)一切傳統(tǒng)小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)主義要素，其最終目的就是要以“無(wú)形”（崇高）來(lái)通向道德?；诖?，小約翰·雷把亨伯特的筆記描述為“一部悲劇性的故事，堅(jiān)定不移地趨向一種道德典范”就絕非戲謔的調(diào)侃。小說(shuō)在這里對(duì)亨伯特最終獲得真愛(ài)的和道德救贖的彰顯，恰恰是 《洛麗塔》最大的“逆轉(zhuǎn)”。如果在納博科夫所設(shè)下的陷阱中疲于奔命的讀者習(xí)慣性地得出小說(shuō)中不存在道德現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)，那他就已然落入了最大的陷阱，由此錯(cuò)失納博科夫語(yǔ)言游戲的真諦。

三、結(jié)語(yǔ)

本文指出，納博科夫“不可靠的讀者”的創(chuàng)作手法是理解《洛麗塔》的關(guān)鍵所在，這里有兩點(diǎn)值得注意：其一是納博科夫戲仿的本體論意義問(wèn)題，即《洛麗塔》的戲仿并非全然修辭學(xué)的，而是要最終揭示現(xiàn)實(shí)世界所具有的虛擬文本的性質(zhì)，這是與納博科夫的現(xiàn)實(shí)觀相契合的；其二，《洛麗塔》體現(xiàn)了納博科夫的小說(shuō)觀，即小說(shuō)是游戲的（非現(xiàn)實(shí)主義的）和去平面化的（非多層次寓言的），是一切被接受觀念的集合體（百科全書(shū)或者字典）。在納博科夫那里，“現(xiàn)實(shí)”作為“無(wú)”而存在，是其“無(wú)意義的”（meaningless）元小說(shuō)所要最終表現(xiàn)的唯一主題。這種元小說(shuō)的“無(wú)意義”也使其具有了最大的包容性，即可以在實(shí)際上容納一切讀者的解釋，從而具有“怎么解釋都行”的游戲性質(zhì)。這樣，讀者固然是“不可靠的”（即非絕對(duì)的），卻也因直面“無(wú)”而具有了超越性，并在自由游戲的過(guò)程中獲得極樂(lè)（bliss）。

(湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院)