森子

當(dāng)代性在兩個維度上展開，一個是時間線索，另一個是空間范疇，新詩也只有在這個時空體中才呈現(xiàn)出它的當(dāng)代性面目。在時間體系中，新詩有近百年的寫作史，在斷裂與危機中不斷創(chuàng)生與前行。或許正是因為有了危機意識，新詩才有了今天的成就。新詩早期寫作者對新詩前途的擔(dān)憂，在今天看來雖然已經(jīng)不能成為主要話題，但我們有理由向這種憂患意識致敬。不可否認(rèn)，或者說我們愿意承認(rèn)新詩寫作還有諸多問題尚待解決，期待一代代詩人去實踐、去探求，也許正是因為未完成——這一開放的領(lǐng)域，我們才有更多的寫作空間和創(chuàng)新的可能性。更重要的是，我們寫作的意義，我們寫作的特質(zhì)——當(dāng)代性，當(dāng)下存在的未來指向，區(qū)別于“五四”時期的詩人、四十年代的詩人、朦朧詩人，這是自上世紀(jì)八十年代末以來，新詩當(dāng)代寫作的意義所在。在時間的殘酷性上，斷代是傷口，是在傷口上冒險，也是一份特殊的禮物，在與現(xiàn)代性的重疊、交錯中，當(dāng)代性是時間賦予我們確立“我的時代”并唱出“自我之歌”的禮物。

時間性的禮物是多樣的，甚至是悖論的，但當(dāng)代性是優(yōu)先的，“不是歷史優(yōu)先于當(dāng)代，不是未來高出于當(dāng)代，恰恰相反，當(dāng)代使歷史成為真理，當(dāng)代使未來成為現(xiàn)實?！雹僮寫雅f成為追求真理的鞭子驅(qū)趕我們向前，讓未來成為我們的寫作現(xiàn)實?！爸挥挟?dāng)代性才具有能動的知識描述，一切知識的描述都需要通過當(dāng)代性得到重新描述，得到重新評估。”②這樣，我們才有機會、有可能在原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新前輩詩人，而不是亦步亦趨地尾隨；如此，我們才有可能把想象作為一種現(xiàn)實，獲得未來的青睞和贊許。這樣，在現(xiàn)實世界對詩歌的“壓扁”過程中，我們感受到的就不僅僅是個人生活的被壓扁，而是獲得一種宇宙意義上的圓滿——就像銀河系精美又浩瀚的托盤。在被所謂生活“壓扁”的同時，我們獲得了詩歌的體操——旋轉(zhuǎn)，從線性運動轉(zhuǎn)換到螺旋上升的精神運動。更進(jìn)一步說，是詩歌的想象力在創(chuàng)作生活，與詩歌創(chuàng)新的生活相比，社會生活是較低級的生存方式，雖然詩人能夠在較低級的生活中以他的筆化腐朽為神奇，但詩人的使命是創(chuàng)造更美好、更高級的生活。這至少是理想的一張支票，但詩人愿意為此而行動，創(chuàng)造一種新的詩歌文化。雖然當(dāng)下的詩歌文化如此不盡如人意，但把這不滿意當(dāng)作一種動力，強過無所謂的態(tài)度。

當(dāng)代性首先是行動性，就寫作行為來說，它是在進(jìn)行中展開的，這與那些已經(jīng)中止的寫作者自然不同。當(dāng)然，已經(jīng)中止的寫作者，他們的作品有可能影響、參與我們的當(dāng)代性寫作，但他們不是創(chuàng)造的主體，主體是我，我在寫，我在創(chuàng)造，離開了我這個主體，一切都不復(fù)存在。這即是說，當(dāng)我說出我，我就具有當(dāng)代性、當(dāng)下性以及對未來開放性的指向。已經(jīng)中止寫作的我不是能動的我，需要被激活，需要被當(dāng)代性所激活、重新闡釋，使其歷史意識激進(jìn)化，這個我才會獲得共存的生命意義。雖然有人說，這不是個詩意的時代，但確定當(dāng)代性就必須確認(rèn)：這是我的時代，我們的時代，要接受時代的限制，即使反抗當(dāng)代性也是感受到了這一限制，而沒有時代限制所激發(fā)的任何超越都無從談起。也正是時代的限制提供了當(dāng)代性詩歌寫作的一些特征，如從意識形態(tài)對抗轉(zhuǎn)向個人書寫的創(chuàng)造力，九十年代市場、物質(zhì)對詩歌寫作豐富性的影響，新世紀(jì)十年多元寫作的狀況，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、信仰失衡、對權(quán)力和財富的崇拜、道德情操的腐化所造成的各種現(xiàn)象等等，都可能內(nèi)化、刺激詩人的新詩寫作。生存環(huán)境、政治環(huán)境、文化環(huán)境的改變，是刺激當(dāng)代詩人形成不同于以往詩人寫作特征的要素之一。即使你在寫風(fēng)花雪月，也與古人的心境不同，連空氣質(zhì)量都不一樣。另外，新的經(jīng)驗、新語詞的涉入也會改變你的寫作風(fēng)格；新的題材、新的問題也會對你的寫作野心提出挑戰(zhàn)。吃下如此多帶毒素的食品，也會以毒辣、刁鉆的洞察力審視、辨析我們的時代生活。當(dāng)然，也不要忘記詩歌是心靈的解毒劑，這也是當(dāng)代性詩歌寫作應(yīng)該負(fù)起的責(zé)任，更是凈化人們看不見的政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化毒素的靈丹妙藥，雖然有些人不相信，但詩人必須為之而努力工作。更主要的是，當(dāng)代詩歌如何在外部環(huán)境如此糟糕的狀況下，提供生活的勇氣和信心，而不僅僅是怨婦式的抱怨和以毒攻毒、自戕式的寫作行為。這也是當(dāng)代性塞給我們的命題，或者說是生存帶來的問題，因為當(dāng)代性也會受困于當(dāng)代性，如現(xiàn)代性的宏大敘事曾經(jīng)支配過的不久前的寫作意識，我們還不是從個人幻滅中清醒過來嗎？隨時間而來的當(dāng)代性是有局限的、短暫的、易逝的當(dāng)代性，它確認(rèn)我們當(dāng)代寫作的特點。另一方面它也會擦去這些特點，在延續(xù)變異中滋生出新的特征。因此當(dāng)代性也不是恒定的，它是流變不居的，只有在寫作行動中，我們才有可能捕捉到它的一些甚至有些模糊的時代特征。當(dāng)代性的統(tǒng)合能力也是超強的，多元性、差異性也是其特點。當(dāng)代性的寫作并非一定囿于當(dāng)下的題材、人和事物，你寫過去時代題材的作品同樣具有當(dāng)代性，那是當(dāng)代意識對歷史語碼的破譯與重新書寫。那種認(rèn)為只有寫當(dāng)下的事物才有意義的，是片面的認(rèn)識，它低估了當(dāng)代性對超時空想象能力的可能性的訴求。

那么，變，也是當(dāng)代性寫作的主要特征之一。羅蘭·巴特說，對語言的改變是文學(xué)的自由力量。用龐德的語調(diào)來說就是，不變不行。但很多詩人、評論家認(rèn)為變不是目的，這里，我要說這根本就不是一個問題，不是一個層次的問題，也不是一個出發(fā)點的問題。他們或許認(rèn)為有一種東西高于詩歌，詩歌要為某某服務(wù)，對不起，沒有比詩歌自身要求變化更高的要求。不變，對于詩人和藝術(shù)來說就是死！豈止是我們需要變化，杜甫也有“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”和“老去詩篇渾漫與”之間看似矛盾、實則通透的變通。變即鳳凰涅不斷更生，詩歌才可能源遠(yuǎn)流長。變，也會帶來拗口，這也是新詩當(dāng)代性寫作的一個征候，全然是優(yōu)美的、舒服的、易被接受的，不見得是好的當(dāng)代詩，當(dāng)代詩就是要讓人有一些不舒服，或者說不合時宜之處，太舒服了會產(chǎn)生寫作和閱讀上的惰性。拗口是新嘗試的表征，它可能會帶有技藝的痕跡，就像繪畫的筆觸一樣，有人欣賞，有人拒絕。拗口也是一種冒險，是不安全性的寫作，是當(dāng)代性特征有待于完成的、在藝術(shù)上的努力和代價，不能“為了‘安全’而犧牲自由”（托尼·朱特）。全然是順口的舒服的詩作是后退的寫作，自然缺乏冒險的當(dāng)代性。如此，我們也應(yīng)該看到當(dāng)代性的危險，在獲得之前，先失去什么。阿甘本說：“真正屬于其時代的人，是那些既不完美地與時代契合，也不調(diào)整自己以適應(yīng)時代要求的人?！边@樣，他才能夠“既附著于時代，同時又與時代保持距離……把自己的凝視緊緊保持在時代之上。”（《何為同時代？》）因此，不合時宜是詩人、思想家在其時代生活、寫作與思考的變數(shù)，這變數(shù)使他看起來不像是一個同時代的人，而是個尼采式的狂人或社會學(xué)意義上的怪人。

變的姊妹是新——出新。無須過多做詩學(xué)上的解釋，不出新，不感受新奇、新穎，孔夫子都不答應(yīng)，這樣的生活有必要繼續(xù)下去嗎？雖然有“太陽底下沒有新鮮事物”之說，可是越是重復(fù)無聊的生活就越讓人充滿對新的一天的期待?！叭杖招隆比匀皇腔虮仨毷菍懽鞯男拍睿@信念也許在佐證“太陽底下沒有新鮮事物”冗長狀況的非常正確，并使其轉(zhuǎn)型，非常態(tài)化，至少不服從行動的重復(fù)性的桎梏。即使你重復(fù)昨日的勞動、思考、寫作，但你仍然認(rèn)為這是非同凡響的，不一樣的，因為“新”必須在“舊體制、體裁、形式”中誕生，否則重復(fù)（哪怕是音樂性的）也會失去意義。“日日新”就是要生發(fā)出一種新的目光看世界，在期待之中進(jìn)入寫作?！叭杖招隆庇朔募词菓T性，為慣性安上剎車裝置，就像為流水設(shè)置蹦極的瀑布。斷絕，也是新的沖動的體現(xiàn)，姿態(tài)自然也不會一樣。姿態(tài)不一樣，寫作的面貌才能不一樣，因為誰都知道冗長是難免的，命定的，反抗這一命定的淵藪，就是要不斷地出新。當(dāng)然這也不等于是對新的角逐，而是把創(chuàng)新作為寫作的內(nèi)在驅(qū)動力。

無新意的詩自然不值得一讀。如果不出新，寫詩的奇跡感從何而領(lǐng)會？新也使你區(qū)別于你的前輩詩人和同輩詩人，從出新這一路走下去就是獨特（就風(fēng)格來說可能比新重要，就詩觀來說比新略低），就像當(dāng)代性要區(qū)別于現(xiàn)代、后現(xiàn)代，無差異的寫作那是寫作班子所干的事。詩人強調(diào)自我的獨特、唯一并不是自大，而是對自我的認(rèn)知應(yīng)該像對宇宙的認(rèn)知一樣神秘而豐富。當(dāng)代性的變異即是出新、新穎不同以往（但不拋棄以往，并懷有過去），當(dāng)代性鼓勵新詩成為未來的現(xiàn)實，以想象力的達(dá)成為目的。而當(dāng)代性要求的獨特，即要求你的作品具有文學(xué)史的價值，就是要求你具有超越當(dāng)代性的價值，這是令人激動的，也是極高的寫作要求。

另外，我們也應(yīng)當(dāng)看到，當(dāng)代性不停地在取消先前的當(dāng)代特性，也就是說，你僅僅具備當(dāng)下的當(dāng)代性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。那后援來自哪里呢？來自時空并置、生命共存的魔力場，就寫作來說是指我們與往昔那些不朽的文學(xué)作品的關(guān)系。艾略特說：“現(xiàn)存的各種不朽作品形成了自身的一種理想秩序，這種秩序又因為在它們之中引進(jìn)了新的（真正新的）藝術(shù)作品而被修改?！保ā禩.S.艾略特散文選》）新詩加入了對這一理想秩序的修改，雖然這一修改行為以斷裂、對抗為出發(fā)點。這一理想秩序超越歷史和時間，與我們共時共存，使其自身更具有當(dāng)代性。

“五四”以來的新詩主要受西方文學(xué)和詩學(xué)觀念的影響，在行動上切斷與中國古典詩歌的聯(lián)系，那是一場激進(jìn)的新文化運動。就其結(jié)果來說，這一偉大運動影響深遠(yuǎn)卻不令人滿意。新詩從詩體上看，這是中國詩歌體例演化的自然結(jié)果，但這次卻與以往不同，它不單是詩體之變，更是超出詩體演變范疇的一次革命，付出的代價不可謂不大。然而，不管自信還是不自信，我們畢竟操持的是漢語，即使是斷裂過的漢語，她還是我們的母親，而且我們有天然的義務(wù)讓我們的母語優(yōu)雅、漂亮、精神煥發(fā)。在漢語寫作類型中，詩人應(yīng)負(fù)的責(zé)任最大，要求也更高。這里強調(diào)母語的重要性，即強調(diào)詩歌的本土性，它蘊含在當(dāng)代性之中，我的時代、我的生活自然以在中國的生活經(jīng)驗為主。當(dāng)然也不局限于這一經(jīng)驗的地域性，更主要的是漢語在這個全球化時代的經(jīng)驗。你若不在中國生活，但依然用漢語寫作，你可以通過世界性獲得當(dāng)代性，這是另一條途徑。從歷史的視角上看，新詩的發(fā)生是中國歷史演化、文學(xué)自身發(fā)展和西方文明碰撞的一個結(jié)果，也許有人會說新詩是混血兒，這也沒什么，它由此而獲得了世界性。這也使得我們談?wù)撔略姷漠?dāng)代性時有了世界性的視野，應(yīng)當(dāng)說新詩自降生以來一直就有世界性的視野，而不僅僅局限于中國固有的詩歌標(biāo)準(zhǔn)，這是現(xiàn)當(dāng)代漢語詩歌與魏晉南北朝詩歌、唐詩宋詞的不同之處。如今，回過頭來，清點我們那個封閉的有局限的寶庫，我們已經(jīng)不再像“五四”時期詩人那么激進(jìn)，可以靜下心，用混血的腔調(diào)翻譯先輩的作品，這是有原創(chuàng)性的“翻譯”，也是以當(dāng)代人的眼光來重新描述、重新認(rèn)識。這樣，古詩以生命共存的方式參與到當(dāng)代寫作之中，古典詩歌也在理想的秩序中被當(dāng)代詩歌作品修改，并接受當(dāng)代性的挑剔和識別。如此，歷史語境與世界性一起在當(dāng)代性中發(fā)揮作用，當(dāng)代性在變異中不斷確立、不斷被改寫，當(dāng)代詩歌就此而獲得了創(chuàng)造性的活力，并以此區(qū)分我們這一代詩人與前輩詩人的不同，在確認(rèn)我的時代、我們的時代的前提下。

誰決定了你想象的邊界？

漢語詩歌的原創(chuàng)力受制于我們有多少資源、空間，多少經(jīng)驗、夢想和實踐的能力。

——題記

當(dāng)我思考全球化語境時，窗外傳來豫劇的唱段……它使我的熟悉成為熟悉的陌生，我不能完全聽懂劇情，腔調(diào)、韻味卻是熟悉的，有如此多的不知所云，但依然可以是動聽的。它與全球化語境有關(guān)系嗎？它是過去的那個時代延伸到今天的一點余音嗎？或者它就是全球化的語境之一？

我記得七八年前，我曾經(jīng)陪同委內(nèi)瑞拉的兩位詩人在鄭州專門去聽豫?。ㄟ@是他們專門要求的）。他們帶著旅行者的興致，來這個地方就是要聽到這個地方最具特色、最有代表性的聲音和表演。那是一個專門演出豫劇的會所，帶有保留、保護(hù)傳統(tǒng)文化的性質(zhì)，演出過程中還專門有人前來給演員捧場獻(xiàn)花。當(dāng)我們離開的時候，這個會所的經(jīng)營者向我們索要高價……如今回想這件差不多忘了的往事，就讓我想到全球化很重要的一點即地方性。地方性是全球化的基礎(chǔ)，全球化就是從地方出發(fā)（人類從非洲出發(fā)，遍及全球），但看似地方性已經(jīng)被全球同化為同一個村落了。其實，地方性并不矛盾于全球化，如果說它有矛盾于全球化的地方，也是全球化理論希望看到的，這是多樣性向同一性的轉(zhuǎn)變，也是相同、相似中多樣性和差異的呈現(xiàn)，沒有差異也就不需要全球化。委內(nèi)瑞拉詩人要感受的就是這種差異，這個地方的特色，他們像旅游者一樣對此產(chǎn)生好奇和興趣，并以自身文化經(jīng)驗揣摸這種人類故事、情感表達(dá)中的相同與不同，至于為什么如此，也許是由于人的本性所致，我們都愛慕陌生的新鮮的事物，在不同的事物中投入了自己；當(dāng)然也可以從他者的經(jīng)驗、表達(dá)中體會陌生的自己。然而，更明顯的全球化，我想應(yīng)該是門票等費用，這家場所向人的好奇心收費，經(jīng)濟(jì)利益、消費的全球化更加直接，你必須付出才會得到——好感、入迷或者是厭倦。

那我們付出的代價是什么呢？是我們的古典漢語詩歌嗎？我們不再去寫陶淵明、杜甫那種類型的古詩或格律詩，雖然我們不承認(rèn)我們本質(zhì)上與他們有什么不同，但我們的相似之處確實又少了些什么，甚至是一道鴻溝橫在我們與他們之間，但我們還是他們的傳人。就偏私性上來說，這是我們的認(rèn)同感在發(fā)生作用，這種偏私性上的認(rèn)同感就如同我們與家人、朋友的關(guān)系，這是一個人的倫理基礎(chǔ)，失去了這些就失去了人賴以生存的根基。但我們是這個根基上長出來的不同的葉子，我想如果古典詩人能穿越時空的話，他們并不會反對我們什么，而是要看看漢語詩歌到底發(fā)生了什么樣的變化。當(dāng)然這只是一種假設(shè)。

我們得到的又是一些什么呢？比委內(nèi)瑞拉詩人聽豫劇得到的更多，也許更深切，我們吸收了外來的詩歌，甚至不僅僅是詩歌，是整個世界，哪怕是帶偏見的世界，西方哲學(xué)、宗教、歷史文化、思想觀念、寫作觀念等等。我個人認(rèn)為后者比單一的詩歌影響還要關(guān)鍵，更是全方位的，或者說影響、改變了我們現(xiàn)今的生活以及我們看待世界和生活的方式。這也是我們與古人的不同之處，在其規(guī)模上、主動與被動性上都與前人不同。我們的所得帶來了深刻的變化，使新詩、當(dāng)代詩的體貌均不同于古詩。我們與世界上其他地方的詩人對話已經(jīng)有近百年的歷史，我們獲得了一種更新的能力，或者說是綜合的能力，但危機感也一直伴隨著新詩人。承認(rèn)自己是個世界意義上的詩人比承認(rèn)自己是個中國詩人負(fù)擔(dān)要小一些，因為世界性的詩人可以不具體承擔(dān)什么，宇宙性的詩人更可以不承擔(dān)什么，但你恰恰是中國詩人，這句話反過說來即是，你不是個中國詩人，那世界跟你也沒什么關(guān)系。無論是放大還是縮小，最終是你想表達(dá)一種與眾不同的聲音，希望與別的聲音形成共鳴、和聲，并發(fā)生或長或短的影響。但文化認(rèn)同與詩歌認(rèn)同具有雙重性，內(nèi)部認(rèn)同是我們對中國古典詩人（情懷）的認(rèn)同，外部認(rèn)同則是對世界詩歌（方法、觀念）的認(rèn)同；就目前來看，我們的外部認(rèn)同（學(xué)習(xí)的過程）要大于內(nèi)部認(rèn)同。當(dāng)然，這種狀況也可能時時都在發(fā)生著轉(zhuǎn)變，即內(nèi)部與外部的翻轉(zhuǎn)，這就看一個詩人如何理解古今中外詩歌與他的關(guān)系，看他的綜合消化能力和創(chuàng)新能力了。

也許，漢語詩歌的原創(chuàng)力主要是看我們?nèi)绾握衔疑厦嫠f的付出與得到的兩大資源，它們既矛盾又互為引申，融合為新漢語詩篇。如果你說這是分裂那也沒什么，在一個詩人的身上它是有機的，而且構(gòu)成了寫作的張力。除了這兩大資源，我最為關(guān)心的是現(xiàn)代漢語（上述資源也都與它相關(guān)），它在一定的意義上決定了我寫作的命運，我只能用它寫作，或者說我被它所選擇。那么時代、現(xiàn)實的因素就全部進(jìn)來了，是現(xiàn)實要介入我們的詩歌寫作，是我們構(gòu)成了這個意愿的或事實的現(xiàn)實。現(xiàn)實的壓迫性也進(jìn)來了，正如路易斯·梅蘭德觀察到的那樣：“壓迫是自然的，自由是人為的?！薄叭绻麎浩鹊默F(xiàn)實不存在，我們甚至都不會有自由這個概念。”如果說自由是人為的，那抒情也是人為的、技藝上的，并不是那個混沌的自然性，否則詩人的自主性便無從可言。

我們使用的漢語或者語言使用的我們一直在相互辨認(rèn)與確認(rèn)，它要確認(rèn)你是個語言的消費者、工具論者還是個詩人。如果你是個優(yōu)異的詩人，并對漢語文化非常熟悉（它決定了你想象的邊界），它會同意你對它的語法、規(guī)范的更改與創(chuàng)新，它認(rèn)同你是一個漢語詩人是看你做了些什么。什么是原創(chuàng)力？就是你把從來沒有的東西創(chuàng)造出來并賦予了它，而不僅僅是個普通意義上的語言使用者。從這一點來打量，我們做得也許還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。如果我們只是把日常生活中的用語拿來寫進(jìn)詩里，而不是讓詩的語言影響人們的生活，那么詩人的寫作就遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于一種語言的實踐和社會性的要求。

另外，全球化、消費社會、大眾文化使我們意識到，現(xiàn)代語言的創(chuàng)新者或生產(chǎn)者是大眾，而不僅僅是詩人、藝術(shù)家。當(dāng)然從語言功能、屬性和精神上，兩者的創(chuàng)造性可能有所不同。我們要認(rèn)識到這種差異，向大眾語言的某些部分學(xué)習(xí)也是應(yīng)該的，因此詩人的傲慢和獨斷應(yīng)該早早放下。

值得注意的是這樣的假設(shè)：在全球化語境下，漢語詩歌將得到全世界，卻失去了自己的靈魂，我們又該怎么辦？我想，這不是簡單地回到漢語詩歌的源頭和地方性，而是重新認(rèn)識這一源頭和地方性，給出我們?nèi)碌睦斫?，從而獲得一種實踐的能力。我又想起很多年前，德國音樂家韋伯恩給我的啟示：在多變中不變，在對稱中不對稱，既永遠(yuǎn)相同，又永遠(yuǎn)不相同。這是對靈魂和技藝的雙重考驗。

在全球化的語境下，世界擴大了——在打量和思考的視野上；世界也變小了——在信息的脈絡(luò)上猶如蛛網(wǎng)；但我安身立命的只有一個地方（漢語），就像菲利普·拉金所說：“除了這里，再沒有別處支撐我的存在?！?/p>

注釋：

①②引自《西方文論關(guān)鍵詞：當(dāng)代性》（廖昌胤），《外國文學(xué)》2012第3期。