夏可君

水墨當(dāng)前的熱鬧顯然是一件奇怪的事情，因為水墨其本性是偏冷的與偏淡的，水墨材質(zhì)在晚唐王維那里的發(fā)生，就是針對盛唐金碧青綠之繁盛奢華顏色觀的，讓“色即是空，空即是色”的微色觀得以發(fā)明出來。因此，中國傳統(tǒng)山水畫盡管并不缺乏氣勢宏偉的作品，但其根本上還是追求空寒與平淡、荒寒與寂然的。范寬有宏偉的《溪山行旅圖》，但更有幾幅《雪景寒林圖》?，F(xiàn)在的水墨卻太熱。如果水墨有著重要性，我們應(yīng)該徹底面對這個時代的過于熱鬧的情勢，并不簡單排斥它們，而是轉(zhuǎn)化與默化，使之再度冷靜下來。

但這是異常困難的工作，因為中國的水墨與中國社會的“混雜現(xiàn)代性”狀態(tài)內(nèi)在相關(guān)：所謂的混雜現(xiàn)代性，是指中國社會這三十年的改革，把一個1980年代的前現(xiàn)代國家，經(jīng)過聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制開始現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，經(jīng)過1990年代的都市化才進入現(xiàn)代主義，直到1999年之后，中國才真正進入一個網(wǎng)絡(luò)虛擬的后現(xiàn)代全球化世界。與之對應(yīng)，當(dāng)前進行水墨創(chuàng)作的主體，大多數(shù)藝術(shù)家的內(nèi)心都折疊著三個時間性的模態(tài)：一個前現(xiàn)代的思維感知大腦，一雙什么都想進入的現(xiàn)代主義的個體欲望之腳，一雙后現(xiàn)代的機械操作或被動復(fù)制的手，而且彼此并不合拍，卻如同一個貪婪的饕餮式怪獸，什么都想要：前現(xiàn)代的大腦要指揮后現(xiàn)代的手，后現(xiàn)代的手卻僅僅只能引導(dǎo)現(xiàn)代主義的腳步，這個混雜的現(xiàn)代性狀態(tài)，在過去的玩世現(xiàn)實主義與政治波普藝術(shù)，在卡通繪畫中，都有所體現(xiàn)，但都沒有水墨狀態(tài)如此混雜。

一、水墨市場的混雜

通過水墨的三個市場可以更好地看到這種混雜狀態(tài)，既混亂不堪也活力無限：1.國內(nèi)的官方與民間市場。這是一個官方化的禮品市場，也有二級拍賣市場的接納。這是被美協(xié)與畫院等等官方機構(gòu)支撐起來的一個與傳統(tǒng)水墨程式化延續(xù)的交流市場，也有大量的民間購買力，盡管看起來有著筆墨的持久操練，但并不一定就得傳統(tǒng)筆墨之精髓，反倒更多是程式化的筆墨操弄，還是傳統(tǒng)的圖示而已。2.中國性的現(xiàn)代市場。這是由畫廊或私人美術(shù)館等一級市場構(gòu)成的市場，也有很多的投資基金加入，但并不成功，而且中國的畫廊經(jīng)營也異常困難，當(dāng)前對年輕人水墨的推動，更多是投機，而非投資。而新文人畫、實驗水墨等等，要么是對傳統(tǒng)的繼承而有現(xiàn)代主義的變形，要么是按照西方各種現(xiàn)代主義的觀念來制作水墨。現(xiàn)在這些作品成為市場主要的目標(biāo)，但這些作品是否具有國際性，是否具有原創(chuàng)性，還要進行嚴(yán)格地判斷與考察。3.第三個市場則是可能的國際化市場。一些國際藝術(shù)博覽會把中國藝術(shù)家作品與世界大師作品一起展示，可以看出其間的差距以及是否匹配。當(dāng)然國際的拍賣行有著一定的合理性，但有時也是西方的經(jīng)紀(jì)操作，如果西方很難理解中國水墨的奧妙與精神，如何可能讓西方來立法確定規(guī)則？政治國際的水墨如何引導(dǎo)未來的國際市場？

這三個水墨市場恰好各自對應(yīng)于三種水墨狀態(tài)：其一，單純的國內(nèi)市場主要以傳統(tǒng)筆墨的程式化與傳統(tǒng)趣味為主，其實一直不缺乏購買者。一方面，這些水墨僅僅是一種工藝的民族身份，但另一方面，水墨如果離開了筆墨的訓(xùn)練，沒有持久的艱苦的修煉工夫，水墨就喪失了與修身活動之間的關(guān)系。筆墨當(dāng)隨時代，如何提煉與發(fā)明新的筆墨，依然還是一個問題。如何從筆本身的材質(zhì)表現(xiàn)力把傳統(tǒng)筆墨轉(zhuǎn)換出來，有待于進一步嚴(yán)肅的工作。其二，中國性的現(xiàn)代市場。這是畫廊與美術(shù)館展覽建立的評判市場，有一定的學(xué)術(shù)性與現(xiàn)代語言建構(gòu)，但主要還是東西方的混雜產(chǎn)物，要么形式語言來自西方，要么僅僅是中國符號的現(xiàn)代簡化。如何內(nèi)在性轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)形式，提取出明確的個體形式語言，也是一個根本挑戰(zhàn)。其三，國際性市場。其實水墨并沒有形成真正的國際市場，以火藥來炸水墨，以觀念來制作文字，其實這些概念藝術(shù)更多是“點子藝術(shù)”，有一定的轟動性，但其思維是簡單的，根本不能持久，也沒有完整的精神價值，與傳統(tǒng)空寒、平淡的精神沒有關(guān)聯(lián)。水墨國際化的時代還遠(yuǎn)沒有來臨，因為這不是一個人的貢獻，而是一群藝術(shù)家對文化價值觀的總體貢獻。

因此，如何處理好筆墨、形式與觀念三者之間的關(guān)系，成為水墨未來的任務(wù)：只是傳統(tǒng)筆法如果沒有現(xiàn)代形式，只是養(yǎng)生活動而已；只是形式主義視覺，沒有筆墨工夫，會不耐看，不持久；如果只是觀念，一次性的點子設(shè)計又不能生長。而傳統(tǒng)的文人畫傳統(tǒng)，卻是對生命感知與審美經(jīng)驗的全方位培養(yǎng)，筆墨紙硯的接觸帶來的是一種至為微妙的體知，這是西方所沒有的。也需要藝術(shù)家持久的陶冶與研究，達到藝術(shù)、人生與教化三者的一體化。而當(dāng)前中國，有幾個藝術(shù)家在為水墨做潛心的研究呢？

二、中國與日本：一個比較

一旦我們深入思考當(dāng)代藝術(shù)的問題，比如以日本為參照，如同日本學(xué)者千葉成夫的著作《日本美術(shù)尚未發(fā)生》所言，我就為日本人的謙虛感到驚訝了：有著1950年代現(xiàn)代書象或墨象的貢獻并且深深影響了美國行為與抽象繪畫（比如克朗與馬克斯韋爾，馬克·托比與馬登），有著1970年代左右的物派的貢獻（成功地把極簡主義東方化，以至于中國后來的極多主義與意派的提出都被這個命名籠罩）。為何千葉成夫還偏偏醒目刺激地說：日本美術(shù)尚未生成？我們中國當(dāng)代藝術(shù)，難道與之對比，不更加是尚未生成？或者甚至苛刻地說——尚未開始？

玩世現(xiàn)實主義是西方波普藝術(shù)的余脈，中國極多主義僅僅是極少主義的中國特色版，“意派”模仿“物派”，都沒有什么原創(chuàng)性貢獻。確實，中國當(dāng)代美術(shù)尚未發(fā)生！或者說才剛剛開始！我們?nèi)绾谓柚谇~成夫的思考為中國當(dāng)代藝術(shù)提供一些啟發(fā)？

日本當(dāng)代藝術(shù)的根本貢獻在于：不同于西方藝術(shù)，認(rèn)識到技術(shù)與自然的關(guān)系，突出了雕塑制作與自然不制作的關(guān)聯(lián)，試圖在極簡主義之后，在繪畫與現(xiàn)成品二者“之間”打開一個“氣場空間”。接續(xù)杜尚之后，讓技術(shù)回到自然。但就如同日本文化本身的兩難，所謂“菊與刀”的兩端化：喜愛櫻花的日本比中國更為自然，枯山水其實僅僅是觀看的，而不允許進入的，不同于中國園林，菊花是一種散淡與死心之“意氣”的化身；崇拜武士刀的日本，卻又是最為人為與暴力的，還把剖腹的自殺儀式莊嚴(yán)化。但二者卻并存在日本文化之中，如同日本文化吸收西方現(xiàn)代性文化，脫亞入歐，如此徹底學(xué)習(xí)西方，并沒有中國那么多負(fù)擔(dān)，還保存了傳統(tǒng)的很多要素，并沒有去改變，是一個兩端都并存的文化。因此，對于自然與制作也是如此：一方面，如此自然，以自然物作為藝術(shù)品，讓“物”進入空間，并不形成中心，而是融化到空間之中，不是雕塑也不是作品；另一方面，卻又如此人為制作，挖掘出的泥土做成圓形，把兩塊石頭與兩塊鐵并置，以人為窗戶的斜線來分割自然空間，等等，都極端人為。盡管千葉成夫認(rèn)為日本物派打開了一個縫隙般的“氣場空間”，在自然與自然的外部，自然與人類之間打開了一個氣場空間，在這個“間”之間運作，但是在我們中國人看來：日本文化其實一直處于一個兩難之間，不是打開了一個“之間”，即，要么太自然，要么太制作，而并沒有結(jié)合，也沒有讓“之間”更為通透，更為虛化，更為鮮活。那么留給中國藝術(shù)家的任務(wù)就明確了：面對這個兩難，面對日本“之間”撕裂的極端經(jīng)驗。中國傳統(tǒng)文化自身的困境在于，如同水墨藝術(shù)所啟發(fā)的：越是自然的同時還越是人為，越是人為要越是自然，越是人為越是要讓自然來為。這將是一個困難的技藝：一方面，如果越是人為，如何做到越是自然？既然已經(jīng)有所人為與有為了，如何做到無為與自然化？另一方面，如何做到逆轉(zhuǎn)，讓自然人為的同時，還讓自然更為自然化？體現(xiàn)出人類的技藝，還是體現(xiàn)自然的潛能？

顯然，我們不認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)很好地解決了這個兩難，盡管也偶爾打開了一個“之間”的虛托邦：在書法上，楷書的人為與草書的隨意如何并存與結(jié)合？在山水畫上，宋代皴法對山石肌理的擬真性與元代以后筆墨本身的寫意性如何結(jié)合？隨著進入現(xiàn)代性，既然技術(shù)的制作不可避免，又如何再次喚醒自然性，并且讓自然更為自然？中國傳統(tǒng)藝術(shù)是通過一個虛化的之間，如同在筆墨上：看似隨意其實有著極強的控制與持久的訓(xùn)練，但這個控制還要再次走向隨意與散淡，即無意之意或無念之念的自動書寫。

只有面對了這個自然與人為的問題，重新打開一個虛化與活化的“之間”，如同杜尚在“現(xiàn)成品”制作與“虛薄”的自然氣息之間尋找通道，中國自身的當(dāng)代美術(shù)才有可能開始！

三、當(dāng)代中國的新繪畫如何可能？

讓我們從繪畫的基礎(chǔ)學(xué)科開始。繪畫其實是一門嚴(yán)格的科學(xué)，最近繪畫的凱旋有助于回到繪畫自身的事情上，有助于我們思考一些最基本的問題，那就是：到底何謂繪畫？到底繪畫何為？繪畫的事情在于回到繪畫自身的基本要素上，即，材質(zhì)——基底——物象，這三者必須達到內(nèi)在的一貫和共感。繪畫歷史的每一個階段對這三個要素都有根本的重新發(fā)現(xiàn)以及重建三者內(nèi)在感知的統(tǒng)一。

何謂“材質(zhì)”？這是繪畫的基本質(zhì)料，就是最為粗糙的布料與顏料等等。在文藝復(fù)興是坦培拉與木板，在印象派則是工業(yè)管狀顏料，到了美國抽象表現(xiàn)主義則是丙烯的大量使用，乃至于帆布與瓷漆、煙蒂與沙子等等，這些布料與顏料及其質(zhì)感色彩的不同，意味著時代技術(shù)以及生命根本感知方式的改變。看似無意義的底料其實與繪畫之“不可見”的維度相關(guān)：古典繪畫不允許直接看到顏料，這是追求表面的光滑感與光潔度，乃是與古典基督教精神對繪畫藝術(shù)之光感的表現(xiàn)相關(guān)；從印象派到表現(xiàn)主義則開始暴露顏料的筆觸感，讓材質(zhì)的自然性與物理性得以顯露其客觀性；抽象繪畫與概念藝術(shù)純粹從材質(zhì)本身肌理展開抽象痕跡與形象暗示，面對的是時空本身變化的模糊性與不確定性。材質(zhì)底料的選擇其實已經(jīng)是繪畫的開始，如何面對一塊沒有任何處理的空白“布料”（還不是空白“畫布”），這本身就是概念藝術(shù)的基本出發(fā)點與疑難了。

何謂“基底”？就是繪畫的基本平面，一般被理解為背景，其實是繪畫自身的平面性。無論是古典時期的三維深度錯覺，還是立體派的淺浮雕，無論是美國抽象畫回到平面的純粹二維性，還是極簡主義讓平面凸凹乃至于走向劇場的外在化，不斷改變的是平面基底的建構(gòu)方式。繪畫的基底或基本平面乃是對視覺之可見性的引導(dǎo)，是一種繪畫本身視覺可見性的人為建構(gòu)。

何為“物象”？這是繪畫前景中所顯現(xiàn)的物象與場景，是具體可見之物的再現(xiàn)，與基底區(qū)分開來。物象在不同時代有著不同的表現(xiàn)，古典繪畫表現(xiàn)基督教的主題，直到出現(xiàn)靜物畫與風(fēng)景畫，直到抽象畫徹底抹去物象及其再現(xiàn)，導(dǎo)致了繪畫的終結(jié)！繪畫的終結(jié)是與物象的消失相關(guān)。物象有時候也決定了基底，因為要看到基督教神性來臨這個主題，繪畫必須通過光錐的幾何學(xué)建構(gòu)，通過窗子的形式來建構(gòu)一個深度錯覺空間，繪畫成為一個接納神圣的容器，而且要求底料的光潔度，這其實都來自于物象本身的神圣性訴求。

古典繪畫達到了三者的一貫與感覺的融合統(tǒng)一：讓神圣的物象從不可見之高度以光感來臨，并且占據(jù)畫面透視法焦點上，讓畫面有著平面自身的獨立深度。并非人世間，而是一個看視的窗口，以及底料的絕對光潔度，都體現(xiàn)光感，并且達到了內(nèi)在的共感。一旦達到內(nèi)在共感，這種繪畫就達到了完成。

巴洛克的明暗法也是如此：繪畫顏料的黑色或白色——繪畫基底的黑暗深度與明度對比——物象則是基督的死亡與復(fù)活的主題。到了印象派，顏料變成了工業(yè)生產(chǎn)的快速度，畫面要表現(xiàn)的是自然景色的層次，而物象則是自然之物，通過光影變化，二者達到了內(nèi)在一貫，盡管自然的深度還有待于再次發(fā)現(xiàn)。到了美國抽象表現(xiàn)主義則是格林伯格自覺反思所提出的三個要求：第一是美國繪畫不應(yīng)該再講述任何的文學(xué)歷史故事——之前的繪畫都在表現(xiàn)外在主題，現(xiàn)在要回到繪畫本身的要素上成為“元繪畫”；第二是回到繪畫的平面性，不模仿雕塑與戲劇，不再有任何深度錯覺；第三則是傳達美國精神或物象，要么是純粹的抽象色塊，要么是美國欲望女神，有著深度情感。這三者都在材質(zhì)感知的純粹性上，直到在黑色繪畫上達到一致而完成：顏料的黑色——平面的黑色基底——物象僅僅是黑色色塊或者筆觸，如同在羅斯科等人作品上所達到的極致。

中國式繪畫之前的各種現(xiàn)實主義都沒有三個要素根本的貢獻，要么只有物象的中國臉圖式，要么只有材質(zhì)的簡單融合。新繪畫應(yīng)該重新發(fā)現(xiàn)這三個要素。水墨繪畫在傳統(tǒng)上是有著三個方面的一貫：宣紙本身的空白暗示無限的余地——平面基底的留白暗示不可觸及的遠(yuǎn)處——物象在水墨相破中留下飛白或余白表現(xiàn)出生動，是“留白”的多重重合，擺脫了物象的再現(xiàn)而如此傳神！因此，如果有新的中國式繪畫，讓繪畫可以重新開始，必須對三個要素重新發(fā)現(xiàn)：把水墨性融入油性或者反之亦然，使之更為“虛薄”，重新發(fā)現(xiàn)新的“無維度平面”，重新發(fā)現(xiàn)新的有著余白的物象，以此余白反向重構(gòu)物象。

四、平面與場所之間：當(dāng)代藝術(shù)的出口

當(dāng)代藝術(shù)的出路在哪里？隨著當(dāng)代藝術(shù)普遍性的危機，這個問題日益突顯出來?？紤]到當(dāng)代藝術(shù)是所謂的“概念先行”，以及藝術(shù)批評僅僅指出“方向”（既非給出明確意義，也非取代個體感受，而是指明某種趨勢），是確定邊界并且確立路標(biāo)，其職責(zé)反而越發(fā)困難與純粹，這就是要讓我們回到藝術(shù)分化與困住的那個時刻，那個岔道口上。

我們試圖把當(dāng)代藝術(shù)陷入危機的時刻標(biāo)記在“極簡主義”1970年左右的出場，即“平面”向著“場所”外展，以至于取消平面的時刻，而此刻波普藝術(shù)也已經(jīng)開始蠢蠢欲動了。二者之間的矛盾也是純粹藝術(shù)老大師塞尚與概念藝術(shù)不斷創(chuàng)新的杜尚二者之間的不可調(diào)和。即，隨著美國抽象主義回到平面的平面性，擺脫敘事與深度錯覺之后，繪畫最后走向了“單色繪畫”的純粹性與絕對性，這個愈來愈黑色化的“元繪畫”也取消了繪畫本身，因此極簡主義之極簡，也是順應(yīng)著對繪畫的再度簡化，并且不得不走出平面，以雕塑或者建筑打開空間的方式，走出平面限制而進入外在空間。當(dāng)然，繪畫平面與展示場所之間的關(guān)系，在古典時代，也是壁畫與雕塑之間的關(guān)系，但是隨著杜尚現(xiàn)成品借用任一器物（有些類似雕塑），啟發(fā)雕塑與現(xiàn)成品不言自明的結(jié)合，展示場所被更為充分地打開，這即是弗雷格在《藝術(shù)與物性》中所言的藝術(shù)的劇場化。隨后的藝術(shù)，尤其是行為藝術(shù)、概念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、貧窮藝術(shù)，乃至于地景藝術(shù)，都不斷離開繪畫平面，打開外在場域。

這就導(dǎo)致了藝術(shù)的危機，讓藝術(shù)越來越依賴于技術(shù)的發(fā)明，越來越從某種觀念出發(fā)，從社會問題出發(fā)，甚至取消藝術(shù)家創(chuàng)作的唯一性，僅僅提供觀念讓其他人去做，而且不斷開拓外在空間，任一空間場所都可以被藝術(shù)所利用。如此擴展的好處是：確實無限地打開了藝術(shù)展現(xiàn)的空間，讓藝術(shù)成為人人都可以參與的游戲。但問題也在于：藝術(shù)喪失了限制，過于戲劇化以及社會化，乃至于政治化。

而一旦藝術(shù)回到限度上，面對現(xiàn)代性之有限與無限、短暫無常與永恒持久之間的斷裂，那就有必要重建平面與場所的關(guān)系，這是“三元”關(guān)系：1.“平面”有著限度——這就需要在有限中激發(fā)無限的想象，有待于不斷被打開；2.“場所”盡管無限——但需要把無限的可能限制在與平面的關(guān)系上，但又并不僅僅回到平面之中；3.而是打開一個“虛化的之間”，讓平面圖像與場所實物之間，有著一個活化的、不斷可以生發(fā)的關(guān)系。

如果極簡主義意識到了平面被堵住的危險，試圖打開外在場所，還保持了二者之間的關(guān)聯(lián)，還尊重繪畫平面性，盡管后來走向了裝置藝術(shù)；日本物派則更為自覺進入這個“之間”空間：一方面，把東方材質(zhì)，比如木材等等直接嫁接到繪畫平面上，另一方面，則是讓東方材質(zhì)以及自然環(huán)境進入場所，打開了場所的自然性，同時還試圖重建平面與場所之間更為自然化的關(guān)系。問題在于：如果極簡主義后來過于走向建筑空間與裝置藝術(shù)，放棄了平面的平面性；日本物派盡管意識到這個危險，但是他們回到平面的方式過于簡單：只是把現(xiàn)成品式的東方材質(zhì)直接拼貼到畫布上，而且場所中的自然物與平面的關(guān)系并不明確，即自然物與技術(shù)制作之間關(guān)系沒有根本思考。

當(dāng)代中國藝術(shù)應(yīng)該把焦點集中在：思考這剩下的問題與出路——如何重建“三元”關(guān)系？第一，要重新打開“平面”，打開平面的方式有三種情形：古典深度三維錯覺即透視法；抽象畫回到二維平面本身；顏料在表面堆積很厚突出或者平面的彎曲變形。還有新的打開平面的方式嗎？平面與自然的關(guān)系如何？自然有深度嗎？這也是塞尚以來被忽視的問題。第二，要有對現(xiàn)成品的新理解，要思考各種不同的物性（擴展杜尚的現(xiàn)成品）。重新理解技術(shù)與自然的關(guān)系，以更為充分打開物性的“場所”空間。第三，重建二者之間更為虛化的關(guān)系，如同中國園林，連接了平面的繪畫與假山庭院對自然的擬似，可以蜿蜒穿行其間。

五、天性與自然的平等性

藝術(shù)，一直是復(fù)數(shù)的，是不可定義的，如同西方的繆斯九女神就是多數(shù)！因此，不可能給藝術(shù)一個唯一的真正定義：何謂真正的藝術(shù)——這本身就可能是一個錯誤的意欲！真正的提問也許僅僅保持在懸疑的不可決斷之中，但這個提問的懸置卻必不可少！如同尤利西斯傾聽塞壬的歌唱，到底是大眾驚恐而堵住耳朵讓狡黠者尤利西斯獨享，還是尤利西斯由此成為了詩人荷馬，抑或因為塞壬自然喧囂的歌聲迷人還是其不可思議的沉默？如同阿多諾、布朗肖與卡夫卡所思考的。

一旦我們回到藝術(shù)本身，卻發(fā)現(xiàn)西方傳統(tǒng)的各種藝術(shù)，嚴(yán)格來說，竟然都并非“藝術(shù)本身”，而是各種“從屬藝術(shù)”的復(fù)合形態(tài)，這樣說也許有些武斷與冒犯：古希臘藝術(shù)過于劇場表演與團體化；中世紀(jì)圣像畫當(dāng)然單一從屬于宗教教義；而文藝復(fù)興到新古典主義的各種藝術(shù)嚴(yán)格說是《圣經(jīng)》的圖解，過于圖式化；各種宮廷式繪畫也從屬于政治歷史性與神話性的；直到荷蘭畫派對日常生活與個體性發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)才開始回到藝術(shù)本身。

二十世紀(jì)西方現(xiàn)代性藝術(shù)，還主要是一種“視覺藝術(shù)”：從印象派的互補色差到立體派的淺浮雕觸感，再到抽象畫的平面構(gòu)成，都是視覺化與觸感化的藝術(shù)，按照視覺快感與形式原則建構(gòu)起來！但并非藝術(shù)本身！隨后的影視與裝置藝術(shù)也并非藝術(shù)本身，還是視覺藝術(shù)與劇場藝術(shù)的擴大化與事件化。

直到杜尚出現(xiàn)，才把藝術(shù)還原到“個體”上，出現(xiàn)了嚴(yán)格的“個體藝術(shù)”：不再僅僅服從于各種視覺形式，而僅僅是個體經(jīng)驗的見證，是個體生活方式的呈現(xiàn)，主要圍繞身體來建構(gòu)；杜尚也是概念藝術(shù)的開始，但這個概念也來自于個體性的即時感受與偶發(fā)性命名，后來走向人人都是藝術(shù)家，也是個體藝術(shù)的擴展，這也是為何會出現(xiàn)行為藝術(shù)。但杜尚的問題在于：過于服從于個體的身體性了，哪怕是加入?？乱詠頄|方化的所謂身體修煉，也還僅僅是對西方個體性藝術(shù)過于暴力與過于表演性的某種沖淡與平衡，并沒有從根本上面對藝術(shù)本身的問題。

即西方藝術(shù)真的是塞壬歌唱所啟發(fā)的寓意：要么是大眾被堵住了耳朵，要么是少數(shù)藝術(shù)家的獨享。這也難怪黑格爾會斷言藝術(shù)是過去的事情，這個論斷其實對于二十世紀(jì)的視覺藝術(shù)與個體藝術(shù)同樣合適。如果有著藝術(shù)，就必須重新開端，那是把個體與生命自身的來源關(guān)聯(lián)起來，這個關(guān)聯(lián)在中國文化是內(nèi)在的：即把藝術(shù)品的藝術(shù)展示價值、與身體實踐的修身藝術(shù)，轉(zhuǎn)向自然的默化價值，這三者都通過“自然性”來內(nèi)在貫通。而在西方藝術(shù)中還是一直外在聯(lián)系著。如果藝術(shù)來自于個體生命，而個體生命與自然有著內(nèi)在聯(lián)系，即藝術(shù)本是天才的藝術(shù)，保存教化之前的“天性”（天性這個詞Nature就來自于自然nature，其間本來應(yīng)該有著內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，但西方卻并沒有把人的天性與自然的自然性連接），塞壬的沉默與歌唱難道不有著內(nèi)在的聯(lián)系？在西方美學(xué)，只有康德在其第三批判中，思考審美判斷力時落實在天才的范例上，并且超出優(yōu)美的快感與崇高的不快感，把藝術(shù)審美轉(zhuǎn)向了自然的目的論，但西方思想后來一直沒有把二者聯(lián)系起來，沒有思考自然美以及自然如何作為主體的問題，我們還是要再次處于“后康德主義”的美學(xué)時代，而非后黑格爾時代，重新傾聽塞壬的自然之聲及其沉默的默化之功。

既然天性是藝術(shù)最為根本的部分，藝術(shù)不過就分為如下四種或五種了：一種是天性并沒有損害，因為偶然性余留下來，但卻并沒有得到充分開發(fā)，即便偶爾發(fā)揮也不長久，過于爆發(fā)而不自然，其實梵高與高更、蘭波與阿爾托等等短命天才都是如此；一種是天性被后來的教育或者經(jīng)歷基本上蒙蔽了，他們即便有著審美，也僅僅是裝飾與形式化的模仿而已；一種是天性部分被蒙蔽了，但通過學(xué)習(xí)模仿保留了部分傳統(tǒng)歷史的審美，偶爾也有自然性的零碎喚醒，西方藝術(shù)大都如此；一種則是天性根本沒有被遮蔽，而且觸及他所生活時代的變化，但僅僅是觸及邊界而已，形成了自己獨一的藝術(shù)；但最為重要的可能還有第五種：這是保留了自身的天才性或天性，但不斷從自身與自然的關(guān)系上開拓藝術(shù)的可能性，是把身體與生命的自然性與自然的自然性發(fā)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，不斷拓展這個關(guān)系，中國山水畫家與偉大的書法家大多如此，也許更多傾聽的是塞壬一般的沉默吧，看似笨拙的塞尚也許一直在其間掙扎。

如果這個生命與自然的關(guān)聯(lián)得以明確并且重新發(fā)揮出來，那么，藝術(shù)才回到她真正的復(fù)多性：自然才最為多樣，無論人的視覺多么創(chuàng)新，但與自然相比——沒有一片樹葉是相同的，根本比不上“自然的復(fù)多性”，無論是形態(tài)的分化還是種類的繁多，以及自然物的相互擬似，自然才是復(fù)多性之源！其次，自然也更為概念化，自然的“無常變化”打破了所有概念，但也更為激發(fā)概念思考的可能性，西方藝術(shù)與思想一直沒有發(fā)現(xiàn)自然概念的豐富性，除了莫蘭對自然復(fù)雜性的思考；最后，既然天才離不開自身的自然性，要保養(yǎng)與激發(fā)自身的天性，就需要更為回到自然的自然性，從自然那里汲取更為深厚的生命能量，而這并非主體的強力意志，也非自然的目的論，而是通過自然的默化，進入深沉的自然性，讓自己的天性得以不斷被滋養(yǎng)與被養(yǎng)化！即便所謂的天分不夠，即便之前天分被教育遮蔽，但通過回向自然，回到元素性的自然與無機漠然的自然，體驗自身的衰老與睡眠，如同對夢的被動經(jīng)驗，即進入“默化”之中，進入塞壬的自然氣息之中，能夠氣質(zhì)變化，也可以獲得新的天性與天分，因此這并非身體的養(yǎng)生實踐，而是更為廣泛的自然性的還原與挖掘。

從“從屬藝術(shù)”到“視覺藝術(shù)”，從“個體藝術(shù)”到“概念藝術(shù)”，只有讓藝術(shù)回到自身，回到自身天性與自然的內(nèi)在關(guān)系上夢想一個懸疑的綜合：視覺的藝術(shù)品展示價值——身體實踐的修身價值——自然的默化價值，而西方的現(xiàn)代性藝術(shù)主要在視覺形式語言與身體實踐上展開，僅僅補充東方性的身體修身還不足夠，應(yīng)該更為徹底回向自然性，并且讓此三要素都貫通在自然的潛能轉(zhuǎn)化與默化的默運之中，把天性的審美向著自然性還原，相信自然還隱含著拯救的密碼（如同阿多諾所言），在個體的天性與自然的自然性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上，將帶來新的審美平等性，并由此激發(fā)出政治社會的效應(yīng)，這是未來的工作，這將為藝術(shù)帶來一個新的原理的貢獻！