■ 唐 玲 嚴 彬 田 耳

對話：講故事的人，戴著面具

■ 唐 玲 嚴 彬 田 耳

文學青年：你是如何走上寫作之路的。你曾在一段時間里，近乎“啃老”地在家里住著寫作，甚至有人覺得你精神有問題，那時對寫作是怎樣一種執(zhí)念？

田耳：當時確實被人開涮，還記得有人當面質(zhì)問我憑什么想當作家。其實不在乎，相信自己能寫出來，寫不出來也認栽。雖然很多朋友都說我性格執(zhí)拗，其實我知道自己不會往死胡同里鉆。我自認為是精神嚴重正常，神經(jīng)還有些粗大的人，從小無緣無故就有安全感。這可能是家傳的風氣，我父親我弟弟也是一樣的性情，用我母親的話說就是“不餓死就不曉得著急”。寫作也并非執(zhí)念，確實好玩。我總是想個大概，每天趁狀態(tài)最好的時候?qū)懸欢?，寫的時候臨時起意的詞語和句子很多，這些都能愉悅我自己。這樂趣十足誘惑我，相對于這份樂趣，收入微薄根本沒放在心上。

文學青年： 2007年，你憑借《一個人張燈結(jié)彩》獲得第四屆魯迅文學獎中篇小說獎，今年又以長篇小說《天體懸浮》獲第十二屆華語文學傳媒大獎年度小說家獎。能夠獲得文學獎項是很多作家寫作的追求，你如何看待這兩個獎項的獲得？它們是否對你的寫作和生活產(chǎn)生了影響？

田耳：獲得第四屆魯迅文學獎，可說是改變了我的命運。零八年縣里要給我解決編制，安排到文聯(lián)工作，我還提了要求，說要坐辦公室就不去?？h長張永中表態(tài)，要寫作品的田耳，不要坐辦公室的田耳。因這獎，2008年評上高級職稱。今年調(diào)入廣西大學工作，都可說是獲了魯獎的連鎖反應。

我覺得目前狀態(tài)挺好，其實我能一路寫下來，是因為總感到寫作給我的東西，遠比我期待的多。朋友弋舟老說我文運極好。圈內(nèi)可能很多朋友看過我的小說，這就足夠。我是不太在乎大多數(shù)讀者，我主要在雜志賺稿費，沒有真正進入過出版市場。與陌生的讀者交流，我難免有所保留，主要是因為我說話有時不拐彎，易得罪人?，F(xiàn)在的人心里都滿滿地裝著自己，有時表示喜歡你的作品，是你的粉絲，你也不必太當真。我碰到過讀者找到我要與我交流，發(fā)現(xiàn)我不太愿意交流，或者交流不是預期中的順暢，臉一下子就拉了，大概是覺得我辜負了他的期望。拋頭露面不是我該干的事，也不是我能干的事，曝光這事，很可能拉低我作品的分數(shù)。安靜的生活是我向往的，走上大街被陌生人認出來是很痛苦的事。一晃也快四十了，一直安安靜靜地活過來，我挺滿足現(xiàn)在的狀態(tài)。我覺得張愛玲說的“成名要趁早”害了很多人，她是天才可以這么說，但太多俗人不自量力地聽信了，只能是自找沒趣。

文學青年：坊間傳聞，你是位頗具神秘色彩的作家，“手機只是通話，電腦只是稿紙，互聯(lián)網(wǎng)里最多的活動是淘書”。處在互聯(lián)網(wǎng)時代，你沒微博、微信，但同時又說你熱衷PARTY、聊天、酒局。如果作為普通人，你大概會被認為是“怪人”，但作為一個作家，或許這又是很難得的生活習慣。

田耳：如果沒有微博和微信就算是神秘，這神秘未免太廉價。我不用，是覺得目前擁有的交流方式足夠，獲得的信息量足夠，不必擴大信息源。再者我對微博、微信的傳播能力沒有把握，不敢輕易使用。我喝了酒喜歡亂說話，現(xiàn)在用電話或QQ，酒后要騷擾某位朋友，也是單掐，不會傷及他人，但要是酒后在微信上發(fā)表過分的言論，可能會得罪很多人。作家東西前一陣老勸我上微信，當我把這層顧慮說給他聽，他馬上就說你還是別上為好。

我不知道PARTY指哪種形式的聚會，但酒局上聊天是我一直喜歡的娛樂方式。我享受這種娛樂，從朋友們嘴中也得到很多有用的信息。馬爾克斯說，最適合作家的生活方式，是白天呆在一座孤島，晚上住在一家妓院。我覺得馬爾克斯總是有誅心之論，但我們是社會主義國家，晚上住在妓院違法。所以我還是享受喝夜酒找朋友聊天，既是習慣，又很安全。不上微博微信，愛喝夜酒聊天，這并不矛盾，個人的小小選擇而已。

文學青年：你朋友說，你藏書有三層樓，還有很多珍本。藏書也是代價不菲的，尤其做古舊書、珍本收藏。這一趣味是從何而來的，書款是不是一筆不菲的費用？

田耳：朋友的記憶真是嚴重有問題，我的藏書都在二樓，擺滿了兩間屋子，還有兩間也擺放了不少。我專門清理過，大概是一萬三千冊的藏書，談不上珍本，也沒錢淘善本書。我淘書很隨性，閱讀是第一位，當資料是第二位，有些書裝幀設計讓我眼前一亮，費錢不多，也淘來，還喜歡淘大套的叢書，看著一本一本書歸隊，很有樂趣。我淘書正是因為錢不多，而書很廉價，給我物超所值的感覺，我買別的東西總覺得物價虛高，不值得?，F(xiàn)在大多數(shù)人都忽略書，書經(jīng)常隨手一扔。我把書聚起來，整齊地擺到書架上，感覺是給它們恢復了尊嚴。我樂意伺候這些書本，這個愛好也讓我能夠更享受地呆在書房里寫作。

文學青年：李敬澤說，“田耳是講故事的人，田耳戴著面具。他的故事通常不指向他自己，似乎他并非一個書寫的中心?！痹陲L格層面之外，這句話是否也可以從內(nèi)容方面來理解？你的作品中涉及到的經(jīng)驗內(nèi)容較為龐雜，它們是否都與你的實際經(jīng)歷有關？

田耳：可能都有吧，在語言、敘事策略，甚至腔調(diào)、節(jié)奏方面我都會作出調(diào)整，為每一個題材配搭最合適的表現(xiàn)方式，這也構(gòu)成我寫作樂趣的一部分。我下筆很快，以前也不怎么修改，大都一次成型。更多的間歇時間，我力圖忘掉以前的寫作，忘掉積累的寫作經(jīng)驗，想象自己從來沒寫過作品。這很難實現(xiàn)，但要朝這個方向努力。

我基本上沒寫過自己的經(jīng)歷，我個人的經(jīng)歷也很貧乏、蒼白。作品中一些具體的人物可能脫胎于某個熟人，一些具體的細節(jié)是實際的經(jīng)歷，但一篇小說都寫自己的經(jīng)歷，基本沒有。

文學青年：你很多小說是用警察的視角、探案故事的模式來結(jié)構(gòu)小說，比如最近的《天體懸浮》也是。為何選擇這一視角？是否與你迷戀推理有關？

田耳：警察的視角可以相對合理地進入一個個私密空間，而探案高手往往都對世道人心有深刻的洞察，對現(xiàn)場每個細節(jié)給予足夠的關注，這一點本身就和小說家特別像。再說要想讓小說一遍一遍地吸引人，有些元素有些招數(shù)可以提供最基本的保證，探案模式就是這樣。我本身是推理迷，從多年的寫作來看，我也有能力寫探案故事。

我沒想是否要讓這成為我作品的一個特色，我比較警惕風格的形成，當年獲魯獎后有的雜志約我寫探案故事，我都拒絕，不想被類型化。但如果讀我小說的人得來這樣的印象，我也只能認賬。

文學青年：另一位70后作家阿乙也喜用類似方式，你如何看待你們兩人間的異同？

田耳：阿乙的作品我讀了不少。除了題材外，我覺得彼此的差別還比較明顯。他寫得非常嚴謹，對詞句的推敲非常用力，追求卡佛那種簡約風格，不多一個廢字；而我寫得比較松弛，很多時候跟著感覺，信馬由韁。他寫過一個創(chuàng)作談說要為每一個字拼盡全力，我不這么看，也無法想象每天上千次地拼盡全力。我認為小說是可以有廢話的，是可以有問題的，只要這問題不構(gòu)成硬傷就行。小說里有廢話沒關系，只要你說的廢話讀者讀得下去，甚至愿意讀。小說如果沒有任何問題，反而可能是平庸的，我喜歡的很多小說都存在不少問題，但這些有問題的地方，往往令我玩味不已。

文學青年：如今包括鳳凰在內(nèi)的中國很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)，都無一例外地開啟了“造城”模式。眼見很多鄉(xiāng)村破碎，建起了城市。你的小說中大量寫到小城鎮(zhèn)、城鄉(xiāng)結(jié)合部的故事。有人說你寫出了當代中國的“鄉(xiāng)愁”，這是怎樣的一種鄉(xiāng)愁？

田耳：汪政先生總結(jié)得很準確，這種鄉(xiāng)愁簡單地說就是城市不可居，鄉(xiāng)村已破碎。很多人都感覺，一輩子總是匆匆忙忙地行走在路上，像被人追著命一樣。古人說此心安處即吾鄉(xiāng)，但現(xiàn)在很少能找到讓人安下心來的地方。

文學青年：鄉(xiāng)鎮(zhèn)經(jīng)驗中有哪些是最能吸引你的？哪類人最有故事？

田耳：中國的鄉(xiāng)鎮(zhèn)也許臟亂差，但有一點，就是熱鬧。村莊正在變得荒涼，而鄉(xiāng)鎮(zhèn)畸形地熱鬧起來鄉(xiāng)鎮(zhèn)最吸引我的就是那些欲改變命運的能人，他們起點很低，他們鬧勁很大，不怕折騰，甚至喜歡折騰我樂意觀察這種人命運變化的軌跡，《天體懸浮》中的符啟明差不多也算是這一類人。

最有故事的，當然是亦正亦邪的人。

文學青年：你的一系列中篇小說中，我覺得有兩類人物形象給人印象特別深刻。一種是在生活中浸淫過久，諳熟萬事而又顯出疲態(tài)的人，例如《一個人張燈結(jié)彩》中的老黃、《重疊影像》中的二陳。另一種是尚顯青澀但即將踏入社會的角色，如《鴿子血》中的小猴子、《衣缽》中的李可。這兩種形象都可以理解為出于某種“中間狀態(tài)”，他們身體中都暗藏著許多不確定的因素，存在著內(nèi)心的種種猶疑。你是否對人物身上這種不確定的東西特別感興趣？

田耳：是的，偶然性，或說不確定性，是我一直關注的一個點。我喜歡尋找某些偶然性的邏輯，而我們生活中正是因為遍布偶然性，人才可能興致盎然地活一輩子。我樂意揣摩那些用青澀的眼睛觀察世界，小動物似地既想體驗生活又怕被生活傷害的青少年；也喜歡那些了然一切，知道世界并不可愛但一顆臠心仍然不聽指使地發(fā)燙，去愛這個世界的成年人。生活中我總也沒法變得成熟，做事不靠譜，但一寫文章，不認識我的人從中能讀出老到干練，游刃有余。我自身大概也正是游走于這二者之間，缺少一段兩者之間過渡的經(jīng)歷。

文學青年：關于作品的不確定性，許多作家會有自己極強的觀念與判斷，在文本中的主觀意圖指向也很明顯。你的小說中，寫作者的聲音、想法則基本是隱退到背后的。那么你在創(chuàng)作這些小說的時候內(nèi)心是一種怎樣的狀態(tài)？

田耳：我早就發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在讀者的接受心理有了很大的變化，不再是你下個判斷他們安然接受，現(xiàn)在大多數(shù)人只愿意自己下判斷，而寫作者將事實提供出來即可。我將我的一些觀念掰得很碎，悄然不覺地撒在字里行間，但盡量不讓讀者體察到。一旦他們體察，可能就有排斥，心想你憑什么灌輸我？這個年代誰教誰？在作品中傳達自己的觀念，是需要很多技術和功力支撐的。包子有肉不在褶上，急于表達觀念的寫作者，特別是一些老作者，可能沒體察到讀者接受心理的巨大變化。

文學青年：在你塑造的一系列人物中，你自己最喜歡哪幾個？

田耳：不說“最”吧，我喜歡《衣缽》中的李可，《夏天糖》中的江標，《一個人張燈結(jié)彩》中的鋼渣和老黃，《天體懸浮》中的丁一騰和符啟明?！短祗w懸浮》是結(jié)婚以后寫的，我老婆以前不看小說，這個小說她看完了，認為丁一騰和符啟明都有一些性情習氣跟我很像，他倆的一些性情都源于我自身的性情。

文學青年：汪政在一篇評論中說，你是那種“一出道就老而成精”的寫作者。他認為你的寫法很老到，不像許多年輕作者，身上帶著急進、輕浮的感覺。這也是許多評論者對你的評價。你自己如何看待這點？

田耳：這點倒是無意識的，對我本人來說，寫法是在多年閱讀的基礎上，從自己的語感而生發(fā)出來的，自然而然的選擇。也就是說，面對一個個特定的題材，要我寫我就只能寫成這樣。老不老到自己說了不算，實際寫作中這也不是自己可以控制，要由別的人下判斷。再說小說剛寫出來，好壞我也拿不準，1999年寫出《衣缽》，不知道是好是壞，身邊也沒有文友可討論，還貼錢發(fā)在內(nèi)刊上過一把發(fā)表的癮。零五年在《收獲》發(fā)表以后，從別人反饋來的意見當中，我才確定這是一篇好小說。

文學青年：你的小說語言以日常口語為主，流暢、清晰、可讀、氣息生動，少有“澀味”，也沒有太過光怪的語言個性。為何偏愛這種語言風格？你是否會因“作者語言辨識度”之類的問題產(chǎn)生焦慮？

田耳：我一直認為寫作者要講人話，要講大家都聽得懂的話，語言是用來交流的工具，不是用來設置障礙讓別人“不明覺厲”的東西。有些內(nèi)容，只能用艱澀語言表達也就無可厚非，但很多小說并不是這樣，是作者擰著勁跟人找不痛快。我注意了一些語言艱澀的小說，還試著用自己的語言方式改寫其中一些段落，發(fā)現(xiàn)可以用更少的字更清晰地表達出來。所以我就很懷疑這種寫作的價值，我認為只有自信的人、真正有識見的人，才敢于一針見血地道破一些東西。寫作首先是自由的表達，聽從內(nèi)心，盡量把復雜的東西作簡約明了的呈現(xiàn)。喜歡把簡單的東西弄得很復雜，我覺得大都是文藝青年干的事。

我沒有因追求語言的辯識度而焦慮，相反，我相信自己的語言有辯識度，不一定誰都看得出來，但我寫作時就設定的那部分讀者，他們能夠看出來。

文學青年：李敬澤說“迄今為止，田耳是難以界定和難以把握的，他的作品中各種趣味和路徑雜然交陳……我知道，接下來我就該勸田耳把自己弄得面目清晰一點，應該有個性——所謂‘個性’，在我們這里差不多就等于圈占一塊題材，等于關于特定題材的特定觀點和語調(diào)”。你也曾說很難有人從一個整體上來把握你，說“自己是讓人頭疼的”。你有什么“軟肋”？

田耳：我寫不好城市生活，也寫不好清純的女人。

文學青年：是否有對自己寫作生活的規(guī)劃？

沒有。我總是花大量時間去忘記從前的寫作，以擺脫舊有經(jīng)驗的干擾，想以懵懂的狀態(tài)進入下一個小說，也就是說，我一直試圖找回剛寫作時的狀態(tài)，找回剛下筆的快感，找回自己寫作的“初心”。筆下的世界此時無形無體，可以隨處進入，進入到一個個陌生地界。我希望我能不斷寫出自己都意想不到的東西，這是巨大的誘惑。從這一點上，我害怕“圈地”和“落戶”，寧愿永遠都是流浪漢。