■ 李薇薇 湖南省藝術(shù)研究院

歷史的必然與悲劇的宿命
——談湘劇《譚嗣同》的選材構(gòu)思

■ 李薇薇 湖南省藝術(shù)研究院

由魏儉先生策劃，盛和煜先生擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)，錢(qián)玨女士擔(dān)任編劇,謝平安擔(dān)任導(dǎo)演，舉湖南省湘劇院全院之力排演的湘劇《譚嗣同》，在歷時(shí)兩年的打磨之后終于獲得了第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)“文華優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”、“文華編劇獎(jiǎng)”，2014年獲中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)的驕人成績(jī)。2014年，我先后三次在劇場(chǎng)觀看了演出，也有幸認(rèn)真拜讀了錢(qián)玨女士的文學(xué)本子；每一次都有新的感動(dòng)和思考；我非常敬佩這位細(xì)膩溫婉的上海女子以如此磅礴的老練筆觸，將戊戌變法這個(gè)歷史事件講得不落俗套卻又如此符合戲曲審美?！蹲T》帶給我的思考和啟發(fā)是非常多的，我在此著重想從《譚》劇的題材選擇來(lái)談歷史的必然和悲劇的宿命。

在西方，悲劇精神是人與人之間，人與神之間，人與自然之間沖突的結(jié)果；但是在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上，悲劇卻更具有民族特性，一直被視為戲劇中的一種民族形式存在，與民族情感、文化、習(xí)慣和生存基因有著密切關(guān)系。在傳統(tǒng)戲曲中并無(wú)“悲劇”一詞，一般都稱(chēng)為“苦戲”、“怨曲”、“哀曲”；在舞臺(tái)上大多以悲喜交錯(cuò)，以喜寓悲，在表演上由凈、丑二行插科打諢來(lái)調(diào)劑。和古希臘悲劇追求的“憐憫和恐懼”的效果對(duì)比來(lái)看，中國(guó)戲曲悲劇更多的是企圖獲得“同情”和“鼓舞”。因而中國(guó)戲曲悲劇的取材在古代多是局限在才子佳人的愛(ài)情悲劇或者底層社會(huì)與上層社會(huì)、階級(jí)矛盾所產(chǎn)生的社會(huì)悲??；也就是說(shuō)家仇戲多，而關(guān)于歷史問(wèn)題的“國(guó)恨”題材還是相對(duì)比較少見(jiàn)的。但是，近當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中，“苦戲”、“怨曲”漸漸淡出；歷史劇中“國(guó)恨”題材漸漸成為戲曲舞臺(tái)的主角?！蹲T》劇要在眾多歷史政治題材中脫穎就非常有難度。這就涉及到該劇的定位和題材的取舍拿捏?？催^(guò)演出之后，我認(rèn)為《譚》劇應(yīng)該是屬于戲劇悲劇的范疇，它運(yùn)用了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，同時(shí)吸收了西方悲劇的表達(dá)方式來(lái)構(gòu)建劇本。

2014年初，莫言在“匯聚正能量，抒寫(xiě)中國(guó)夢(mèng)”文藝創(chuàng)作塑造中國(guó)夢(mèng)的座談會(huì)上闡述當(dāng)代中國(guó)創(chuàng)作的主旨，他提出中國(guó)的藝術(shù)作品是不僅僅要能夠滿足中國(guó)人民的精神生活和審美需求，它應(yīng)該是能夠給全人類(lèi)以啟迪，也具有教化、感染全人類(lèi)的藝術(shù)魅力。

那么，編劇要面對(duì)的至少有三個(gè)問(wèn)題：1、當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中，歷史題材的創(chuàng)作要如何符合中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)審美？2、作品如何符合當(dāng)下文藝作品具有民族特性的要求？3、如何使作品具有感染人類(lèi)的藝術(shù)魅力呢？

顯然，《譚嗣同》非常成功地解決了以上三個(gè)問(wèn)題，并且給了我本人很多有益的啟發(fā)。就戊戌變法這一歷史事件而言，僅僅108天，在浩渺歷史長(zhǎng)河中幾乎可以忽略的108天，卻又被屢屢提及，無(wú)論是事件本身還是其中諸多人物，都深深鐫刻在中國(guó)歷史長(zhǎng)卷中，民族特點(diǎn)不言而喻。譚嗣同所處之時(shí)代正是歷史轉(zhuǎn)折變革的當(dāng)口，淪陷的社會(huì)，落后的政權(quán)，愚昧的人民，虎視眈眈的外國(guó)侵略勢(shì)力，危機(jī)四伏，整個(gè)社會(huì)就像黎明前的黑暗，等待太陽(yáng)的噴薄而出；這時(shí)候資本主義與封建制度的矛盾，西方先進(jìn)思潮與封建保守頑固派的矛盾，個(gè)人與社會(huì)的矛盾，知識(shí)分子與統(tǒng)治階級(jí)的矛盾，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的矛盾，個(gè)人情感與政治理性的矛盾……主觀、客觀的各種矛盾，變法革命呼之欲出。那么這樣充滿戲劇性的歷史背景必然會(huì)發(fā)生眾多戲劇性的事件，產(chǎn)生眾多面孔各異的戲劇人物；因而為編劇提供了非常充沛，可深挖、可出彩的素材。但是如何取舍，大概還得從創(chuàng)作初衷出發(fā)。

錢(qián)玨女士坦言，這部戲是制作方為紀(jì)念辛亥革命100周年，在湘劇院原來(lái)排演的相關(guān)題材的劇目的基礎(chǔ)之上創(chuàng)作的新劇，幾乎可以說(shuō)是“命題作文”。顯然，譚嗣同是點(diǎn)，戊戌變法是線，要穿起的是歷史。即便是這樣，也有太多頭緒和角度。錢(qián)玨聰明地選擇了從人物自身出發(fā)的矛盾和性格缺失作為題材取舍參照，擯棄過(guò)多類(lèi)似和次要人物以及線索的介入，這樣既能保證每一場(chǎng)次都順理成章，一氣呵成，簡(jiǎn)潔漂亮；同時(shí)能關(guān)照到該劇的時(shí)代性和當(dāng)代意義。

開(kāi)場(chǎng)，編劇選擇了用黑，死寂，來(lái)交代時(shí)代背景，這一抹濃重的黑把無(wú)從選擇的悲劇宿命直白利落地鋪呈在了觀眾面前；接下來(lái)閃電、驚雷，老樹(shù)被劈；短暫的光亮帶來(lái)的悲劇結(jié)果，同樣把故事的結(jié)局直接交代了出來(lái)；盡管驚雷震耳，閃電照亮夜空，古老和腐朽的樹(shù)木被劈，可是任由著這浩大的聲勢(shì)，卻始終不是吉兆；當(dāng)一切都指向悲劇宿命的時(shí)候，譚和妻子的對(duì)話卻道出了更大的悲哀，他華麗麗的理想和憧憬在這一刻尤顯悲壯。對(duì)于歷史劇來(lái)說(shuō)，觀眾其實(shí)是已知結(jié)果的，所以，此刻的悲劇性非常符合黑格爾所說(shuō)的“悲劇是人生死亡處于不可避免的狀態(tài)中”。我認(rèn)為這個(gè)精彩的，頗有意味的開(kāi)場(chǎng)非常震撼。

第一場(chǎng)崩霆琴奏叩開(kāi)變法的決心；第二場(chǎng)編劇只用兩三百字和一個(gè)發(fā)髻就把這本該聲勢(shì)浩大，有深思熟慮和長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)劃的變法之事以淡淡的方式拉開(kāi)了序幕。編劇以智慧的方式表達(dá)了于慈禧而言，變法不過(guò)是今日換個(gè)樣式的發(fā)髻，若是不和心意，那換回來(lái)也是不太費(fèi)功夫的事兒吧！

從理論上來(lái)說(shuō)，先進(jìn)思想取代落后制度一定是歷史的必然，但是戊戌變法失敗了；看似荒唐，卻又也是必然。就像本文之前提及，中國(guó)社會(huì)萬(wàn)事俱備，只欠變革領(lǐng)袖；譚嗣同等人順理成章地被推上了歷史舞臺(tái)。編劇恰到好處地選擇了后續(xù)幾場(chǎng)的斗爭(zhēng)戲，既有軍機(jī)處和保守派的直接斗爭(zhēng)，也有光緒和慈禧的隔岸觀斗，還有蟋蟀之斗，寄托于袁世凱的最后一斗，生死關(guān)頭的去留之斗，每一件事都恰到好處地從一個(gè)視角把戊戌變法中諸多細(xì)節(jié)內(nèi)容、變法精髓用戲曲的語(yǔ)匯交代清楚了。在表達(dá)變法內(nèi)容過(guò)程中難免會(huì)有信息量大，觀眾是否能消化的問(wèn)題，所以編劇巧妙地安排了插科打諢的角色，如李蓮英、榮祿等大臣、譚府老庚；同時(shí)還有譚和夫人李閏的情感戲來(lái)調(diào)劑男人們剛毅殺氣騰騰的變法戲。

除去譚嗣同的變法軌跡這一條線索，慈禧和光緒在該劇的悲劇審美上其實(shí)是編劇相當(dāng)機(jī)智的設(shè)置，所有戲份也都恰到好處，舉重若輕。造成戊戌變法失敗的最直接原因當(dāng)然是慈禧的反對(duì)；因而，從表象上看也可以說(shuō)慈禧造就了譚嗣同的悲劇命運(yùn)，要了他的命?？墒沁@個(gè)層面是最不必要去表現(xiàn)的，因此該劇并沒(méi)怎么出現(xiàn)譚嗣同和慈禧的正面交鋒，一切危機(jī)都在暗處悄悄滋生和消化；無(wú)處不在的威嚴(yán)感、壓抑感就像哈姆雷特中，作者運(yùn)用了意味深長(zhǎng)的節(jié)制來(lái)把握故事的節(jié)奏。第三場(chǎng)，軍機(jī)處譚嗣同首戰(zhàn)告捷，保守派洋相百出，觀眾看得酣暢愉悅；轉(zhuǎn)向第四場(chǎng)，譚嗣同與同僚意氣風(fēng)發(fā)地在西花廳里舌戰(zhàn)眾大臣，但是因?yàn)楣饩w和慈禧不同空間的出場(chǎng)卻將前一場(chǎng)的詼諧氣氛迅速帶入了復(fù)雜的矛盾中。這一場(chǎng)，三個(gè)空間，三種角度，各懷心事，各演各戲；這是慈禧和譚嗣同在劇中第一次同臺(tái)，此時(shí)慈禧能窺探到他的一舉一動(dòng)，一言一行，從他頭頭是道的變法內(nèi)容中已然覺(jué)察出這人能力非凡，眼界開(kāi)闊；當(dāng)然更多的是她覺(jué)出了此人的威脅，殺機(jī)由此暗涌；然而舞臺(tái)上的譚嗣同等人仰仗著光緒的支持和滿腹學(xué)識(shí)全然不顧及正真能決定中國(guó)命運(yùn)和他們命運(yùn)的慈禧的存在。光緒，在歷史上以及當(dāng)下的舞臺(tái)上依然履行著他配角的職責(zé)，能為譚他們拍手叫好，卻無(wú)法提供實(shí)質(zhì)的幫助。因?yàn)橛辛吮澈蟮母Q探者，舞臺(tái)中心慷慨激昂的變法戲才顯得尤其滑稽，歷史的宿命在這一場(chǎng)三個(gè)時(shí)空的交織中再次表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲劇意味。

隨后，用李閏和譚嗣同的情感戲和古琴作為冷場(chǎng)調(diào)劑，一番深情款款、凄凄切切之后轉(zhuǎn)向第六場(chǎng)，慈禧的“主場(chǎng)”，所有一切都是尊貴而華麗的，一掃前幾場(chǎng)凝重憂傷的氛圍；強(qiáng)大的氣場(chǎng)和頗具戲曲特點(diǎn)的情節(jié)設(shè)置非常抓人。君臣兒戲,幾只蟋蟀,在慈禧的指桑罵槐中光緒才漸漸頓悟這變法將帶來(lái)的腥風(fēng)血雨。這一出著實(shí)巧妙，每一句對(duì)白都是話里有話，依然保持著編劇克制而細(xì)膩的語(yǔ)言風(fēng)格，變法于慈禧而言不過(guò)是兒戲，弄死譚輩等人也就如同掐死幾只蟋蟀。按照事件發(fā)展的邏輯，此處似乎應(yīng)該將變法的具體實(shí)施、社會(huì)反響乃至慈禧實(shí)際上采取的阻撓變法的手段，以及戊戌六君子等人的相關(guān)情況做一些舞臺(tái)表現(xiàn)。但是編劇在此處恰恰略去了這些，而是承接光緒和慈禧的蟋蟀之斗帶來(lái)的緊張和壓抑，將譚安排在了舞臺(tái)一側(cè)的另一時(shí)空，也感受到這暗涌的殺機(jī)而匍匐在地；緊接著便由太監(jiān)頒布全攬人事軍權(quán)的口諭，這也宣告了變法的不成功。從舞臺(tái)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為這一安排緊湊抓人；但是這就對(duì)觀眾有了較高要求，對(duì)于不太了解這一歷史事件的觀眾來(lái)說(shuō)未免有些唐突和情節(jié)斷節(jié)，有些草草結(jié)束之感。

接下來(lái)編劇將譚嗣同請(qǐng)?jiān)绖P當(dāng)援軍的題材做了一番安排，同樣是字字珠璣，收放自如。為什么會(huì)將這一事件著重描寫(xiě)呢？我認(rèn)為這一事件恰是能跳脫譚嗣同才華橫溢，英勇無(wú)畏的人物形象；而從另外一個(gè)側(cè)面來(lái)客觀表現(xiàn)人物性格缺失所釀造的悲劇結(jié)局的一個(gè)剪影。“悲劇的殘缺性崇高,是指那些因悲劇主人公的性格缺陷,過(guò)失而造成的悲慘結(jié)局,由此而產(chǎn)生的崇高審美形態(tài)。”（蘇國(guó)榮《戲曲美學(xué)》p320）而這種悲劇本身的張力,以及成因不僅是外部世界的兇惡,更重要的是還有內(nèi)在的殘缺。如果說(shuō)譚等人將變法希望寄托在一個(gè)傀儡皇帝身上是一個(gè)最大的錯(cuò)誤，那么將護(hù)法的重任寄托在兩面三刀的袁世凱身上則同樣也是重大失誤；其實(shí)袁世凱的出賣(mài)不過(guò)是導(dǎo)致變法失敗的顯性直接原因，但其實(shí)譚等知識(shí)份子對(duì)于變法、對(duì)于革命紙上談兵的局限性認(rèn)識(shí)，也就是他們個(gè)人的內(nèi)在殘缺，才是造成變法失敗悲劇的根本原因。第七場(chǎng)末尾，慈禧“臨朝訓(xùn)政”的口諭一出，不僅標(biāo)志著變法的失敗，更是將慈禧從幕后推向了臺(tái)前，只有慈禧才是這場(chǎng)戰(zhàn)斗的贏家；一場(chǎng)變法讓她看清了自己的欲望，看清了皇帝的懦弱和同樣對(duì)權(quán)利的欲望，看清了她和皇帝各自手中的“牌”；那么她要做的就是穩(wěn)固自己的地位；可以說(shuō)變法不成，反倒將慈禧推向了權(quán)利的頂峰，將中國(guó)推向了苦難的深淵。

變法既然失敗，那主人公的走向和結(jié)局就是該劇的關(guān)鍵了。從第八場(chǎng)開(kāi)始，便是譚嗣同毅然赴死的戲，縱然歷史和故事的發(fā)展給予了譚幾次逃離的機(jī)會(huì)，但是他卻以決絕的方式走向了痛徹心扉的毀滅。忠誠(chéng)家仆譚老庚勸不走，梁?jiǎn)⒊瑒癫蛔撸鎸?duì)毀滅性的結(jié)局，譚選擇了從容赴死。在眾多中國(guó)傳統(tǒng)悲劇中，主人公即便生前不得圓滿，也能死后沉冤得雪或是化蝶，或是還魂重逢，或是月宮相會(huì)；編劇一般都會(huì)試圖給予觀眾一個(gè)人生的慰藉，讓觀眾在轉(zhuǎn)危為安之際回想苦難不過(guò)是偶然的“插曲”。這或許源于中國(guó)人不習(xí)慣正視生存厄運(yùn)，而習(xí)慣于用中庸的自欺欺人的心態(tài)來(lái)自我慰藉，而獲取心靈平衡的思維習(xí)慣。

那么《譚》劇的走向會(huì)是怎樣呢？是會(huì)在最后以夢(mèng)境的形式尋求圓滿，還是會(huì)打破這一個(gè)傳統(tǒng)路數(shù)的約束，出現(xiàn)在戲劇邏輯情理之中，意料之外的驚喜結(jié)局呢？

接下來(lái)是譚和梁?jiǎn)⒊膽?。雖然我認(rèn)為第八場(chǎng)譚和梁?jiǎn)⒊膽蛏燥@生硬，“革命情誼”缺少一些鋪墊，但是依然覺(jué)得這樣一個(gè)場(chǎng)次的設(shè)定非常不錯(cuò)。在譚和梁的對(duì)答中闡述了譚的人生選擇——以覆滅換取后人的覺(jué)知。第九場(chǎng)，譚和譚老庚的對(duì)話，編劇再一次以機(jī)敏的對(duì)話舉重若輕地把悲涼的情緒用插科打諢的形式表現(xiàn)了出來(lái)，為結(jié)局做了一個(gè)情緒轉(zhuǎn)換過(guò)渡，非常精彩。一方面有志之士在為改變制度而捐軀；一方面在譚老庚這些普通百姓眼中，天還是那個(gè)天，廟還是那個(gè)廟，生活依舊在社會(huì)常態(tài)的軌跡中運(yùn)行；如此，悲涼至極！最終，“天在下雨，人在流淚?！弊T老庚只能給李閏帶回一架崩霆琴。自此，歷史的必然與悲劇的宿命得以完整表達(dá)。

劇情發(fā)展至此，從本文以上的分析中，我們可以清晰地看到種種悲劇情懷的指向，然而，作者卻在結(jié)尾處設(shè)置了譚、李在瀏陽(yáng)上水中伴著崩霆琴聲相會(huì)，寄情山水；且不論這是回憶二人在一起時(shí)的依依倩影，還是作者虛擬的還魂心愿，總之有些弱化了作者好不容易在前面步步為營(yíng)建立起來(lái)的悲劇情境。我想這樣的情節(jié)設(shè)置也許比較符合中國(guó)人“天人合一”的普遍哲學(xué)觀念，中國(guó)人習(xí)慣了始終不去直面真正的毀滅，在戲劇中常以升天的方式獲得最終的圓滿，來(lái)彌補(bǔ)之前矛盾的不可化解，讓觀眾感召到冥冥中的正義力量，因此能對(duì)生活依然充滿著希望。

但是，西方的戲劇往往會(huì)選擇將有價(jià)值的毀滅直面觀眾看。無(wú)論是親手殺死子女的美狄亞，還是刺瞎自己雙眼的俄狄浦斯王，抑或是滂沱大雨中哭號(hào)的李爾王，都是在不可避免的，毀滅的苦難中去探尋人類(lèi)的覺(jué)知；在慘烈的毀滅瞬間去啟迪觀眾看清生存的本來(lái)面目。如果說(shuō)戲劇還能承載一些教化作用的話，那么讓現(xiàn)代人在這個(gè)虛擬空間中能窺探到日常中所不能察覺(jué)的殘酷，大概也是一種教化吧。所以我認(rèn)為，如果編劇能延續(xù)這樣的、深刻的悲劇邏輯，給出另外一個(gè)結(jié)尾，或去其尾聲，讓無(wú)盡的悲劇的宿命將此劇帶來(lái)的深刻思索留給觀眾，是不是更有力量呢。這些思索或許包括著這些問(wèn)題：為何變法失?。窟@種失敗和犧牲到底給國(guó)家和政府帶來(lái)了什么，是一顆火種還是一朵曇花？為何譚明明可以出逃，卻選擇滅亡？知識(shí)分子覆滅的價(jià)值幾何？歷史的必然到底是什么？無(wú)論何種結(jié)局，《譚嗣同》劇都很好地詮釋了戊戌變法如煙花般短暫卻璀璨雄壯；塑造了一個(gè)充滿人文氣息的理想主義者。

【責(zé)任編輯：尹雨】