■ 黎繼德 中國(guó)劇協(xié)《劇本》雜志社

2014湖南高級(jí)編劇研修班講座戲劇創(chuàng)作的理論與實(shí)踐（二）

■ 黎繼德 中國(guó)劇協(xié)《劇本》雜志社

下面講講話(huà)劇。話(huà)劇的理論太豐富，我只講兩個(gè)概念。

第一、“話(huà)劇”。我們知道，中國(guó)的話(huà)劇最早是來(lái)自日本。那么，當(dāng)年日本的“話(huà)劇”是什么樣？其實(shí)日本沒(méi)有“話(huà)劇”的說(shuō)法，這只是洪深先生當(dāng)年相對(duì)中國(guó)戲曲提出的一個(gè)稱(chēng)謂。對(duì)日本而言，“話(huà)劇”也是舶來(lái)品，它有新派劇、新劇、ドラマ等多種稱(chēng)謂。那么話(huà)劇進(jìn)入日本之后怎么演？簡(jiǎn)單說(shuō)，日本最早是用歌舞伎的方法來(lái)演話(huà)劇，這就出現(xiàn)了新派劇。中國(guó)戲曲講究唱、念、做、打、舞，但日本歌舞伎是念、做、打、舞都有，卻沒(méi)有唱。歌舞伎不是臺(tái)上演員唱，而是幕后演員唱，這是它跟中國(guó)戲曲的一個(gè)區(qū)別。所以，新派劇更多的是表演、道白，沒(méi)什么唱。李叔同他們當(dāng)年留學(xué)日本的時(shí)候，看到的是這個(gè)新派劇，所以他們就把新派劇的表演方法帶回了中國(guó)。簡(jiǎn)言之，他們是把日本化了的戲劇樣式帶回了中國(guó)。到中國(guó)之后，怎么表演又成了問(wèn)題。有個(gè)小劇場(chǎng)話(huà)劇《尋找春柳社》，用了七種表演方法，表現(xiàn)的就是當(dāng)年春柳社輸入、移植、探索“話(huà)劇”表演的過(guò)程。

因?yàn)闆](méi)有唱，中國(guó)人以為這“話(huà)劇”就是說(shuō)話(huà)。其實(shí)非也！在日本的《戲劇百科大辭典》當(dāng)中，專(zhuān)門(mén)有“話(huà)劇”這個(gè)條目，但它不是“話(huà)劇”，而是“中國(guó)話(huà)劇”。我們知道，“話(huà)劇”這個(gè)詞來(lái)自于英文的“drama”。從古希臘戲劇到今天，國(guó)外的“drama”這種戲劇形式，其實(shí)不僅僅是“說(shuō)”。古希臘戲劇有歌隊(duì)有舞隊(duì)，連劇本結(jié)構(gòu)都不一樣。它有“進(jìn)場(chǎng)歌”、“退場(chǎng)歌”等等，埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账?、阿里斯托芬的劇本中，都有這樣的演唱形式。到莫里哀的時(shí)候，他的劇本有將近一半是臺(tái)詞和芭蕾舞并重的。只是到了18世紀(jì)之后，“drama”才減少了歌舞的成分。但到了中國(guó)，就理解成“話(huà)劇”就是“話(huà)”，所以路就越走越窄?，F(xiàn)在，我們?cè)谠?huà)劇當(dāng)中恢復(fù)歌隊(duì)、舞隊(duì)等等，甚至加入音樂(lè)、加入舞蹈，其實(shí)是這個(gè)劇種與生俱來(lái)的，只不過(guò)后來(lái)提出“話(huà)劇”這個(gè)稱(chēng)謂，中國(guó)人產(chǎn)生、強(qiáng)化、固化了誤讀，以為話(huà)劇就是“話(huà)”，結(jié)果話(huà)劇就只剩下“話(huà)”了。我今天講這個(gè)概念，是因?yàn)樯婕暗胶芏嗬碚摵蛯?shí)踐的問(wèn)題。

“現(xiàn)實(shí)主義話(huà)劇”。話(huà)劇在中國(guó)已經(jīng)發(fā)展了一百多年，迄今為止，其中有一條主線(xiàn)——現(xiàn)實(shí)主義話(huà)劇?！艾F(xiàn)實(shí)主義”在英文當(dāng)中是“realism”，又譯成“寫(xiě)實(shí)主義”。比如日本，它就用“寫(xiě)實(shí)主義”而不大用“現(xiàn)實(shí)主義”。這兩者當(dāng)然是有區(qū)別的。區(qū)別之一，就是中國(guó)受前蘇聯(lián)的影響，把“現(xiàn)實(shí)主義”提升為文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)思想、方針和政策，而不像“寫(xiě)實(shí)主義”僅僅是一種文藝創(chuàng)作的方法。因此，現(xiàn)實(shí)主義也成了中國(guó)話(huà)劇的主要傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)形成了中國(guó)話(huà)劇的特點(diǎn)，也影響著中國(guó)話(huà)劇的發(fā)展。改革開(kāi)放以后，我們知道了更多的話(huà)劇的理論、潮流和樣式，中國(guó)的話(huà)劇舞臺(tái)也出現(xiàn)了百花齊放的局面，這當(dāng)然是一個(gè)巨大的進(jìn)步。只是今天還有不少人僅用一把現(xiàn)實(shí)主義的尺子來(lái)衡量所有的戲劇作品，這就值得檢討了。

其實(shí)，“現(xiàn)實(shí)主義”的概念從18世紀(jì)出現(xiàn)以來(lái)，其內(nèi)涵和外延就在不斷地發(fā)展和演變。它從德國(guó)劇作家席勒提出“現(xiàn)實(shí)主義”到“批判現(xiàn)實(shí)主義”和“心理現(xiàn)實(shí)主義”，又到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“廣闊的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，再到“革命的現(xiàn)實(shí)主義”，直到今天有人提出的“深化的現(xiàn)實(shí)主義”、“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”，可以說(shuō)沒(méi)有一個(gè)概念是完全相同的。許多文藝流派和文藝家，都曾打出“現(xiàn)實(shí)主義”的旗號(hào)，就連荒誕派劇作家尤奈斯庫(kù)，也稱(chēng)自己的創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義的，但到底是什么樣的“現(xiàn)實(shí)主義”，卻大可探討。所以，如何認(rèn)真研究、仔細(xì)甄別、恰當(dāng)使用“現(xiàn)實(shí)主義”的概念，是中國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作的理論和實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成的重要課題。我們有時(shí)候太習(xí)慣似是而非、太習(xí)慣模糊把握、太習(xí)慣淺嘗輒止、太習(xí)慣以不變應(yīng)萬(wàn)變了?！艾F(xiàn)實(shí)主義”不能成為到處亂貼的文藝標(biāo)簽，不能成為僵化戲劇的避風(fēng)港，更不能成為政治宣傳的代名詞。

今天，關(guān)于話(huà)劇只講一講“政論劇”。這是以孟冰的一系列創(chuàng)作為代表的戲劇類(lèi)型?！罢搫　痹谥袊?guó)不多見(jiàn)，在世界范圍內(nèi)也是一種新事物。我們知道，20世紀(jì)戲劇的發(fā)展有幾大特點(diǎn)，第一就是政治性（千萬(wàn)不要說(shuō)藝術(shù)脫離政治、戲劇脫離政治，那是脫離不了的）；第二是哲理性；第三是內(nèi)省性或者心理性；第四是多樣化。政治性的作品有很多，德國(guó)的賴(lài)因哈特，蘇聯(lián)馬雅科夫斯基、梅耶荷德等人，他們的很多戲，用中國(guó)話(huà)講都是“政治掛帥”的?！罢搫　备罢螒颉碑?dāng)然不一樣，但它確實(shí)具有強(qiáng)烈的政治色彩。在很長(zhǎng)時(shí)間里，中國(guó)雖然有些戲的政治色彩很濃，但它不是“政論劇”。

“政論劇”在國(guó)外有先例，比如前蘇聯(lián)沙特洛夫的劇作，他很有名的一個(gè)劇作是《以革命的名義》，另一個(gè)更重要的劇作是《前進(jìn)！前進(jìn)！前進(jìn)！》。這個(gè)戲在時(shí)空方面做了極大的突破。它寫(xiě)的是到了蘇聯(lián)社會(huì)主義時(shí)期，已故的列寧、斯大林、托洛茨基等二十來(lái)個(gè)十月革命期間的風(fēng)云人物，重新反思十月革命，對(duì)當(dāng)年的革命進(jìn)行爭(zhēng)辯。這個(gè)戲在思維和創(chuàng)作的樣式上都和以前的戲大不相同。我在《中國(guó)戲劇》時(shí)曾經(jīng)發(fā)過(guò)問(wèn)卷，有的專(zhuān)家把它列為20世紀(jì)最優(yōu)秀的十部作品之一，就是看中了它在這些方面的突破。

孟冰的“政論劇”也深受這個(gè)戲的影響，比較突出的是他的《毛澤東在西柏坡的暢想》。這個(gè)戲從戲劇和藝術(shù)的角度講有幾個(gè)特點(diǎn)：第一，它是“政論劇”，全劇大概有三分之二是毛澤東的臺(tái)詞，毛澤東從頭到尾都在說(shuō)，都在評(píng)論，都在“政論”；第二，它改變了我們對(duì)戲劇時(shí)空觀的認(rèn)識(shí)，中間的很多橋段、很多人物召之即來(lái)、揮之即去，非常自由，一會(huì)兒斯大林出現(xiàn)，一會(huì)兒蔣介石出現(xiàn)，一會(huì)兒李自成出現(xiàn)，它把不同時(shí)空的人物聚到一個(gè)時(shí)空，讓不同的時(shí)間、不同的時(shí)期、不同的地點(diǎn)的人物進(jìn)行對(duì)話(huà)，進(jìn)行論辯，這來(lái)自于沙特洛夫的《前進(jìn)！前進(jìn)！前進(jìn)！》；第三，非常重要的一點(diǎn)，全劇都是毛澤東在思考、在遐想，是毛澤東的意識(shí)流，所有都是意識(shí)流的內(nèi)容，都是想象的產(chǎn)物，有實(shí)際場(chǎng)面，更多的是意識(shí)流。盡管對(duì)這個(gè)戲有這樣那樣不同的意見(jiàn)，但希望大家從這些角度來(lái)認(rèn)識(shí)它，從政論劇的角度來(lái)認(rèn)識(shí)它，從一個(gè)意識(shí)流戲劇的角度來(lái)認(rèn)識(shí)它。

再說(shuō)說(shuō)音樂(lè)劇。音樂(lè)劇從登陸中國(guó)大陸到今天已經(jīng)有了將近30年的時(shí)間。我認(rèn)為，中國(guó)上世紀(jì)八十年代以來(lái)，有兩個(gè)劇種發(fā)展最快，一是音樂(lè)劇，二是小劇場(chǎng)戲劇。

音樂(lè)劇說(shuō)來(lái)話(huà)長(zhǎng)。它不僅在中國(guó)很熱，在全世界都很熱，應(yīng)該說(shuō)是二十世紀(jì)最火爆的一個(gè)劇種。它最早發(fā)軔于歐洲輕歌劇，后來(lái)傳遍歐洲大陸，之后傳到美國(guó)，在美國(guó)又跟本土的藝術(shù)種類(lèi)（如黑人說(shuō)唱藝術(shù)等）結(jié)合起來(lái)，慢慢形成了一個(gè)新劇種。它一方面在美國(guó)發(fā)展，一方面在歐洲大陸發(fā)展，此后出現(xiàn)了一大批風(fēng)靡世界的作品，包括四大音樂(lè)劇《貓》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》和《悲慘世界》，極大地提升了音樂(lè)劇在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位和影響力。

關(guān)于音樂(lè)劇有很多定義。我覺(jué)得最好的定義，是美國(guó)音樂(lè)劇編劇哈默斯坦的一句話(huà)：“除了一定要有音樂(lè)之外，什么都可以有”。事實(shí)上，音樂(lè)劇為了劇情需要，也為了商業(yè)需求，連芭蕾、魔術(shù)、雜技、雜耍、幽默表演什么的都兼收并蓄。這可以充分看出它的綜合性、現(xiàn)代性、商業(yè)性。

我們現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)劇的認(rèn)識(shí)是有很大局限的。中國(guó)人看到的音樂(lè)劇，其實(shí)只是音樂(lè)劇的一種——“音樂(lè)喜劇”。美國(guó)的《戲劇大百科》把音樂(lè)劇歸成了十幾類(lèi)，有音樂(lè)劇、音樂(lè)喜劇、音樂(lè)笑劇、音樂(lè)廣播劇等等。美國(guó)另一本《戲劇百科》又把音樂(lè)劇歸成為三種：第一種是“歌劇式音樂(lè)劇”，以格什溫的《波姬與貝斯》為代表，公認(rèn)這部作品把音樂(lè)劇提高到了歌劇的水平；第二種是“音樂(lè)式音樂(lè)劇”，主要是音樂(lè)為主，中國(guó)人對(duì)其中一部代表作很熟悉，叫《音樂(lè)之聲》；第三種是“舞蹈式音樂(lè)劇”，這基本上成為了今天音樂(lè)劇的主要類(lèi)型，如《西區(qū)故事》、《群舞演員》、《悲慘世界》等等。此外，像遍布世界的歌廳音樂(lè)劇卡巴萊一類(lèi)，我們也是聽(tīng)說(shuō)過(guò)沒(méi)見(jiàn)過(guò)了。

中國(guó)的音樂(lè)劇已經(jīng)創(chuàng)作了不少作品，實(shí)事求是地講，總體水平比較低。這主要是因?yàn)閺睦碚撗芯康絼?chuàng)作實(shí)踐都不夠，尤其是對(duì)音樂(lè)劇的認(rèn)識(shí)不夠。包括前面講的，很多搞音樂(lè)劇的都不清楚。

最近幾年，東莞一直在傾力打造中國(guó)音樂(lè)劇基地，已經(jīng)創(chuàng)作了7部作品，有相當(dāng)不錯(cuò)的音樂(lè)劇出現(xiàn)。在我看來(lái)，中國(guó)最好的一部原創(chuàng)音樂(lè)劇就是他們打造的《鋼的琴》（關(guān)山編劇，三寶作曲，王婷婷導(dǎo)演）。故事極其感人，夫妻鬧離婚，涉及到孩子的撫養(yǎng)權(quán)，雙方都想撫養(yǎng)孩子，商定誰(shuí)能給孩子一架鋼琴就由誰(shuí)撫養(yǎng)。女的很富有，男的是工廠的工人。女的要給孩子買(mǎi)一架鋼琴，男的說(shuō)給孩子做一架鋼琴。最后男的發(fā)動(dòng)全車(chē)間的人，開(kāi)始從什么是鋼琴、鋼琴結(jié)構(gòu)是什么、構(gòu)造是什么都不懂，到最后給他的女兒做了一架鋼琴。在鋼琴做好的時(shí)候，他自己彈沒(méi)有聲音。到最后決定女兒跟他還是跟母親的時(shí)候，他抱著女兒在鋼琴前坐下來(lái)彈奏，鋼琴響了！這個(gè)作品有很多版本，有電影，有話(huà)劇，但我認(rèn)為最好的還是音樂(lè)劇。這個(gè)戲我看了兩遍，看得熱血沸騰。中國(guó)音樂(lè)劇研究會(huì)專(zhuān)門(mén)為這個(gè)戲開(kāi)了座談會(huì)，與會(huì)者一致認(rèn)為它是最好的一部中國(guó)音樂(lè)劇作品。

我一直認(rèn)為，中國(guó)音樂(lè)劇當(dāng)然要借鑒國(guó)外的，但更重要的是要從中國(guó)的民族、民間歌舞乃至于民族、民間藝術(shù)中來(lái)創(chuàng)造，否則永遠(yuǎn)在描紅，永遠(yuǎn)跟著國(guó)外音樂(lè)劇在走。何況由于歷史不一樣，文化不一樣，背景不一樣，觀念不一樣，審美習(xí)慣不一樣，國(guó)外音樂(lè)劇盡管很成熟，但如果完全照搬到中國(guó)來(lái)，永遠(yuǎn)都會(huì)有一種隔膜感和疏離感。《鋼的琴》是一部地道的中國(guó)音樂(lè)劇，其中的中國(guó)元素（包括東北二人轉(zhuǎn)、大秧歌等）的整體運(yùn)用，不僅切合作品內(nèi)容，也凸顯了中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)韻，是邁向中國(guó)音樂(lè)劇的可貴嘗試。這部作品，與許多優(yōu)秀的音樂(lè)劇作品相比也毫無(wú)愧色。

很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，中國(guó)戲劇界有好些不靠譜的說(shuō)法，其中一種說(shuō)中國(guó)戲曲就是音樂(lè)劇。這顯然是誤讀誤導(dǎo)。中國(guó)戲曲根本不是音樂(lè)劇?？梢院?jiǎn)單說(shuō)幾點(diǎn)理由：一、中國(guó)戲曲是有程式的，這程式無(wú)所不在，而音樂(lè)劇沒(méi)有。二、中國(guó)戲曲是有流派的，而音樂(lè)劇沒(méi)有。如果一定要說(shuō)流派，那就是英國(guó)流派、美國(guó)流派、法國(guó)流派。三、中國(guó)戲曲是有行當(dāng)?shù)?，而音?lè)劇也沒(méi)有。四、中國(guó)戲曲是一種古典戲劇藝術(shù)，而音樂(lè)劇是一種現(xiàn)代戲劇藝術(shù)。如此等等。把中國(guó)戲曲等同音樂(lè)劇，是混淆了兩種戲劇藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。

正因?yàn)橛羞@種不靠譜的認(rèn)識(shí)，有人要么覺(jué)得音樂(lè)劇沒(méi)什么了不起，在心理上拒而遠(yuǎn)之，在評(píng)論上輕而蔑之；要么把音樂(lè)劇和中國(guó)戲曲嫁接起來(lái)，結(jié)果就出現(xiàn)了“黃梅戲音樂(lè)劇”、“越劇音樂(lè)劇”等。把這兩種完全不同的種類(lèi)融在一起，實(shí)在是油浮于水，迄今為止可以說(shuō)沒(méi)有一部是成功的。

由于對(duì)音樂(lè)劇認(rèn)識(shí)不夠、研究不夠，有的劇作家一創(chuàng)作音樂(lè)劇劇本就寫(xiě)成了戲曲本。其實(shí)，音樂(lè)劇劇本是有特定格式的，就好像歌劇劇本或者戲曲劇本，本身都有特定格式。戲曲本能是話(huà)劇本嗎？歌劇本能是戲曲本嗎？當(dāng)然不是，它們的思維、結(jié)構(gòu)、敘事、表現(xiàn)手段都不一樣。比如，音樂(lè)劇劇本常常分為兩幕（如四大音樂(lè)劇《貓》、《歌劇魅影》、《西貢小姐》、《悲慘世界》），兩幕當(dāng)中每一幕又有五到六場(chǎng)，所以算下來(lái)有十一二場(chǎng)。這當(dāng)然不絕對(duì)，只能說(shuō)較常見(jiàn)。為什么分兩幕？它的第二幕整個(gè)人物、劇情、意蘊(yùn)等，都要發(fā)生陡轉(zhuǎn)或反轉(zhuǎn)，至少發(fā)生大的變化，跟第一幕有明顯區(qū)別。這也算音樂(lè)劇的一個(gè)特點(diǎn)。另外，音樂(lè)劇劇本是用音樂(lè)來(lái)結(jié)構(gòu)的，而不是像話(huà)劇那樣用臺(tái)詞，也不是一般地用場(chǎng)面場(chǎng)景。我們知道，戲劇跟電影、電視的重要區(qū)別在于，電影、電視是用一個(gè)一個(gè)運(yùn)動(dòng)的鏡頭構(gòu)成的，所以它是鏡頭語(yǔ)言的敘事，而戲劇是一個(gè)場(chǎng)面一個(gè)場(chǎng)面、一個(gè)場(chǎng)景一個(gè)場(chǎng)景銜接起來(lái)的，也可以叫場(chǎng)面敘事、場(chǎng)景敘事。盡管有些戲劇，包括《毛澤東在西柏坡的暢想》，結(jié)構(gòu)已經(jīng)自由、靈動(dòng)得多了，還是一個(gè)場(chǎng)面一個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成的，無(wú)非是場(chǎng)面大和場(chǎng)面小而已，仍然不是運(yùn)動(dòng)的鏡頭語(yǔ)言。音樂(lè)劇則更多用音樂(lè)段落而不是用場(chǎng)面場(chǎng)景來(lái)結(jié)構(gòu)。雖然都是用音樂(lè)來(lái)結(jié)構(gòu)，戲曲是“戲一半曲一半”，歌?。ㄓ绕錁?lè)劇）的音樂(lè)幾乎從頭到尾“無(wú)窮動(dòng)”，音樂(lè)劇的音樂(lè)則占全劇的一大半。無(wú)論是“歌劇式音樂(lè)劇”、“音樂(lè)式音樂(lè)劇”還是“舞蹈式音樂(lè)劇”，都是從音樂(lè)的角度來(lái)分類(lèi)的，由此可見(jiàn)音樂(lè)在音樂(lè)劇中的關(guān)鍵地位。

最后簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)兒童劇。在中國(guó)，兒童劇一直是給兒童看的。包括經(jīng)典兒童劇《馬蘭花》，從創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和思維來(lái)說(shuō)，也是給兒童看的，盡管成人也樂(lè)在其中。其實(shí)，兒童劇不僅可以給兒童看，也可以給成人看。尤其現(xiàn)代兒童劇，完全可以老少咸宜。在某種意義上，我們甚至可以說(shuō)，現(xiàn)代兒童劇是以?xún)和癁轭}材的老少咸宜的戲劇。我說(shuō)“咸宜”，不是說(shuō)成人帶著孩子去看（那還是給兒童看，成人不過(guò)是陪看），而是說(shuō)既寫(xiě)給兒童看，也寫(xiě)給成人看；既適合兒童看，也適合成人看。這種兒童劇早有先例。比如，梅特林克的《青鳥(niǎo)》，寫(xiě)兩個(gè)孩子尋找光明尋找幸福，找了一大圈，最后光明和幸福就在身邊。其實(shí)不僅兒童，成年人在生活中也在尋找光明和幸福。找了一輩子，結(jié)果光明和幸福就在身邊，你不覺(jué)得很有哲理嗎？這難道僅僅是給孩子看的嗎？《獅子王》大家都很熟悉，它從莎劇等名著中吸取了很多內(nèi)容，不管動(dòng)畫(huà)片還是音樂(lè)劇，都充滿(mǎn)了人文精神和人性溫暖，哪個(gè)成人看了不是一樣地感動(dòng)？

最近，黃維若和董妮編劇、北京兒童藝術(shù)劇院排演的兒童劇《想飛的孩子》，也是這樣的一部?jī)和瘎　＿@個(gè)戲?qū)懸粋€(gè)農(nóng)村孩子強(qiáng)子，別的沒(méi)什么他就想飛，看見(jiàn)天上的飛機(jī)就想能不能什么時(shí)候像飛機(jī)一樣飛起來(lái)。他就這么一個(gè)愿望。這個(gè)愿望我們太能理解了。那怎么飛呢？他先做了一個(gè)紙糊的翅膀，飛不起來(lái)；又把全村所有雞的毛拔掉，做了一個(gè)羽毛翅膀，也飛不起來(lái)；后來(lái)與小伙伴放飛寄寓著理想的孔明燈，結(jié)果造成村里失火。他被父親追打時(shí)摔了一跤，造成失憶癥，可他沒(méi)別的，還是想飛！父親平時(shí)只用打罵管教孩子，這時(shí)為孩子的精神所感動(dòng)，決定變賣(mài)所有家當(dāng)造飛機(jī)。后來(lái)，村民們?yōu)榱撕⒆?，決定共同造飛機(jī)。在制造飛機(jī)的過(guò)程中，強(qiáng)子的記憶恢復(fù)了，可村民們?nèi)匀焕^續(xù)造飛機(jī)，并造出了一架大飛機(jī)。全劇結(jié)束時(shí)，強(qiáng)子坐到了這架飛機(jī)上。故事很感人，我看了兩次，兩次都熱淚盈眶。我認(rèn)為，這是近年來(lái)一部相當(dāng)好的兒童劇。它描寫(xiě)了兒童的夢(mèng)想，也描寫(xiě)了成人的夢(mèng)想，更準(zhǔn)確地說(shuō)是描寫(xiě)了人類(lèi)對(duì)夢(mèng)想的追求。想飛的難道僅僅是孩子嗎？當(dāng)然不是。每個(gè)成人的心中不都有飛翔的夢(mèng)想嗎？村民們之所以要堅(jiān)持制造飛機(jī)，除了滿(mǎn)足孩子的愿望外，不也在實(shí)現(xiàn)人生的某種理想、滿(mǎn)足內(nèi)心的某種愿望嗎？不也是對(duì)自由境界的向往和追求的表現(xiàn)嗎？這種理想、這種追求、這種壯舉、這種表現(xiàn)，竟然是被一個(gè)孩子極其單純的對(duì)理想執(zhí)著追求的精神所激發(fā)和點(diǎn)燃的，這不令人感慨、令人深思、令人感動(dòng)嗎？從這個(gè)意義上講，這出戲就是一部寓言劇，一部象征主義戲劇。這種兒童劇，不是既給孩子看又給成人看的嗎？不是老少咸宜嗎？

我強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代兒童劇可以老少咸宜，并不反對(duì)寫(xiě)給兒童看的兒童劇，因?yàn)檫@是兒童劇的重要職責(zé)、功能和目的。這樣講是不是很矛盾？并不矛盾。關(guān)鍵是，寫(xiě)給兒童看的戲必須對(duì)欣賞和接受的對(duì)象進(jìn)行深入了解，精心研究，分門(mén)別類(lèi)，市場(chǎng)細(xì)分。不知道大家知不知道皮亞杰的理論？他是瑞士著名的兒童心理學(xué)家，曾擔(dān)任國(guó)際心理學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。他創(chuàng)立的“認(rèn)知發(fā)生論”是一門(mén)影響深遠(yuǎn)的學(xué)科，對(duì)兒童心理發(fā)生發(fā)展的研究至今無(wú)人超越。他認(rèn)為兒童發(fā)展有四個(gè)階段：第一個(gè)階段是0歲到2歲左右，這個(gè)階段叫“感知運(yùn)動(dòng)階段”。在這個(gè)階段，兒童只是對(duì)圖式有所感知，沒(méi)有概念，沒(méi)有邏輯，主要用行動(dòng)來(lái)解決問(wèn)題。第二階段是2歲到7歲左右，叫“前運(yùn)算階段”，即“運(yùn)算階段”之前的一個(gè)階段。在這個(gè)階段，兒童開(kāi)始在內(nèi)心建立符號(hào)功能，可憑借內(nèi)心符號(hào)（主要是表象）進(jìn)行思維，但沒(méi)有邏輯，認(rèn)識(shí)不到事物本質(zhì)。第三個(gè)階段是7歲到11歲左右，叫“具體運(yùn)算階段”。在這個(gè)階段，兒童可以進(jìn)行邏輯思維，但需要有具體內(nèi)容的支撐，還不具備抽象思維能力。第四個(gè)階段是11歲左右到14歲左右，叫“形式運(yùn)算階段”，即“抽象思維階段”。在這個(gè)階段，兒童的抽象思維能力逐漸成熟，邏輯推理已可以脫離具體內(nèi)容，基本上達(dá)到了成人的水準(zhǔn)。

為什么提到這個(gè)理論？要?jiǎng)?chuàng)作兒童劇，你必須了解兒童心理的發(fā)展階段。當(dāng)你給兒童寫(xiě)戲的時(shí)候，你到底是給7歲的孩子還是給11歲的孩子或者14歲的孩子看？他們的心理發(fā)展階段是不一樣的，他們的理解能力、接受能力、欣賞能力和審美能力也是不一樣的。寫(xiě)深了，他接受不了；寫(xiě)淺了，他又不滿(mǎn)足。尤其在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，兒童的心理發(fā)展也發(fā)生了很大變化，接受的信息更多，讀取的知識(shí)更廣，心智的發(fā)展更快。所以，我們的兒童劇首先得了解欣賞對(duì)象、明確觀賞對(duì)象、細(xì)分觀賞對(duì)象。不明白這個(gè)，你的兒童劇就白寫(xiě)啦。

一老少咸宜，一市場(chǎng)細(xì)分，看似矛盾，實(shí)則同歸，無(wú)非是兩種不同思維、不同追求、不同類(lèi)型，相輔相成的兒童劇。老少咸宜的兒童劇，必須考慮兒童的接受能力；市場(chǎng)細(xì)分的兒童劇，也要考慮成人的審美趣味。只是從某種意義上講，前者是后者的現(xiàn)代發(fā)展罷了。

（根據(jù)講座錄音整理）

【責(zé)任編輯：姜瑤】