文/葉匡政

白話文為何喪失了聲音之美

文/葉匡政

葉匡政 詩人，學者，文化批評家。著有詩集《城市書》，文化評論集《格外談》等，編有《孫中山在說》、《大往事》等書，主編過“華語新經典文庫”、“獨立文學典藏”“等多套叢書?，F為香港《鳳凰周刊》政論主筆、信孚研究院研究員。獲過臺灣雙子星國際新詩獎、首屆中國新銳媒體評論金獎等。

這些年各地的音樂節(jié)和藝術節(jié)，多有專門的戲曲板塊，如北京傳統(tǒng)音樂節(jié)和上海國際藝術等。除上演常見的京劇、越劇、評劇、豫劇外，還會挖掘一些并不常見的地方劇種，如浙江婺劇、湖北漢劇、晉劇、湘劇、滇劇等。這些年看戲的感受是，無論什么劇種，一些傳統(tǒng)劇目還可聽聽，如是新創(chuàng)作的劇目，基本上不忍卒聽。連戲曲都無法體現漢語的音韻之美了，這種現象確實應令當代人警醒。前些年去中國音樂學院做個講座，學校的幾個白發(fā)老教師告訴我，如今連這種傳統(tǒng)音樂的高等學府，也沒有專門講授音韻學的老師了。

我的父親出生自安慶，他一直酷愛京劇和黃梅戲，上大學時做過學校京劇團的司鼓，算是戲曲樂隊的指揮。母親是上海人，喜愛越劇。我從小就隨著父母聽了大量的京劇、越劇和家鄉(xiāng)的黃梅戲，對這幾種戲曲情有獨衷。后來從事詩歌寫作，小時受到戲曲音韻的啟蒙，對我理解漢語的聲音與節(jié)奏，有很大幫助。中國文化從《詩經》后有一個傳統(tǒng)，認為文學與音樂是一對雙胞胎，也就是過去常說的“文樂一體”。《尚書》有一句話，可看作中國傳統(tǒng)文學和音樂的共同憲法，朱自清將它稱為中國詩論的開山綱領：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”這里的“永”，就是詠唱、吟詠的意思，可見詩歌也好，音樂也好，“詠”都是一個核心。

所以，《禮記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也；三者本于心，然后樂器從之?！?樂器奏出的音樂是跟隨其后的。《詩經》的《毛詩序》也說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。” 談的是詩、樂、舞的三位一體。

在中國傳統(tǒng)文化中，詩樂的關系極為密切，這也形成了中國音樂與西方音樂的最大不同，就是“語言”之聲成為音樂最基本的創(chuàng)作元素。俗話說“絲不如竹、竹不如肉”，這里的“絲竹”指的就是弦樂器和竹管樂器，認為它們的聲音不如人的肉聲。所以，在中國文化中，音樂總是效仿人聲，并非人聲效仿音樂。由于漢字是表意文字，音韻構成非常復雜，有四個聲調，一些方言甚至有七、八個聲調之多。這種獨特的發(fā)聲方式，不僅形成了自己獨有的韻律，也使它呈現的音樂性與西方語言差別極大。這種情況，在中國傳統(tǒng)戲曲中表現得尤為明顯。因各地方言的音調與韻律的不同，各地的戲曲形成了不同的聲腔和曲調，這也是中國有三百多個地方劇種的主要原因。

漢字音韻的復雜，使傳統(tǒng)的音韻學特別發(fā)達，和訓詁一樣屬小學。戲曲音韻學研究的是漢字的語音，目的是尋找漢字在文學和音樂中的聲音之美和規(guī)律，以便最快捷地解決音樂與字音的關系。古人關于戲曲音韻的著作很多，比較著名的有元代的《中原音韻》、明代的《洪武正韻》、清代的《韻學驪珠》等，其他的像明朝王驥德《曲律》和沈寵綏《度曲須知》，也都是學習戲曲音韻必讀的典籍。在戲曲中，過去有“北宗中原，南宗洪武”的說法，這里的中原和洪武，說的就是兩本韻書。只是隨現代學術的建立，音韻學尤其關于戲曲的音韻學，竟成了一門絕學。即便是研究音韻學，也多以歷史語言為對象，對現代漢語音韻體系的建立和音韻之美的發(fā)現，幾乎毫無建樹。而在中國文學傳統(tǒng)中，聲音被視為文學的生命，比起聲音來，文本的意思有時反而退居其次。但由于古漢語使用的是單音詞，古代音韻學也被封存在現代漢語的經驗之外。關于漢字的一些音韻常識竟完全與現代人隔絕了。

如果我們今天回頭看五四的“白話文”運動，不能不說它對文學語言只完成了精神啟蒙，但它同時也有一個副作用，就是對漢語聲音的忽視和遮蔽。現代文學語言在聲音上是完全零亂的，這從當代作家的文學創(chuàng)作中，就可以感受到。當代作家中，除汪曾祺因有戲曲創(chuàng)作功底，文學語言呈現出某些漢語音韻之美外，大多作家的語言在聲音上，包括很多現代詩，都是很難找到音韻之美的。

在我的閱讀經驗中，主動從戲曲中發(fā)掘漢語聲音之美，當代有兩個作家，一個是劉索拉，一個是莫言。劉索拉因本身是一個音樂家，對漢語聲音有天然的敏感，她的小說《女貞湯》除政治反思，很重要的就是對各個時代語言聲音的模仿。在我看來，這和她近年的人聲表演是一脈相承的。小說橫跨四千年，其中既有山海經的聲音，有明清白話的聲音，更有戲曲、詩歌、民謠的聲音。可以說，這是中國漢語的各時代聲音的一個樣本。而莫言的小說《檀香刑》，模仿的則是山東高密的民間戲曲“貓腔”，從小說的章節(jié)名字，就可看出他對聲音的在意：眉娘浪語、趙甲狂言、小甲傻話、錢要恨聲、趙甲道白、小甲放歌、知縣絕唱等。

這兩部小說我之所以認為重要，很重要的一點就是對文學語言的聲音回歸。白話文在1949年之后，由于受新華體和翻譯體的沖擊，幾乎失去了和古漢語音韻之間的所有聯(lián)系。瞿秋白有一句話，說白話文“不古不今、不中不西、不人不鬼的”，我看還得加上一句，叫做“無聲無息”。現代漢語的粗陋，主要的就是體現在它的聲音上，這已成為這六十多年來，留給作家最痛苦的文化遺產。這種語言的粗陋，不僅使現代文學遠離了聲音之美，也使現代文學成為一種反聲音的案頭文學，蘊藏在中國古詩和戲曲中的漢語聲音美學，完全被顛覆了。這是當下白話文遇到的一個最大的問題。如何發(fā)現聲音和語言的關系，不只是現代語言學一個難題，也成為文學和戲曲面臨的一個共同問題。魯迅說過“無聲的中國”，在我看來，今天的中國才是真正的無聲，因為文學中的聲音之美完全失傳了。

如果追根溯源，與對語言的過度規(guī)范和管制語言的僵化思維有關。語言和文字的規(guī)范雖有利于人們的溝通，但須經過時間的歷練。語言規(guī)范是一件復雜的工作，既要考慮到它的穩(wěn)定和繼承，更需有充分的自由，允許它自我發(fā)展與變化。只有到新要素積累到一定歷史時間，才有淘汰舊要素和規(guī)范的必要。1949年后，因對語言規(guī)范工作做得過于苛刻，完全不尊重語言自身的規(guī)律，已使很多地方的方言瀕臨衰落或消失，普通話從方言中汲取的營養(yǎng)也越來越少，語言多元、進化的跡象幾近停滯。

由于對語言管得過寬、過死，一些經過十多年教育的人，天然地反感像真理、高尚、境界等這些高雅的詞。網絡之所以新詞層出不窮，也是這種逆反心理導致的。一方面有關部門天天強調語言、詞匯規(guī)范的重要，一方面民眾急速地向“爛語文”方向墮落，這就是當下白話文和語言的真實現狀。語言有自己的生命力，語言的尊嚴也是一個民族的尊嚴，但這種尊嚴并不是靠人為管制所能實現的。它有自己的生存與淘汰方式，人為的規(guī)范只會導致一個民族語言在語法和詞義上出現越來越多的空缺，語言會變得越來越貧乏。

白話文和普通話最主要的源泉，是各地的方言。方言土語是漢語最重要的文化現象，然而由于不允許在電影、電視、新聞等大眾傳媒上使用方言，使今天的普通話，無論是書面語還是口頭語，都變得越來越枯燥貧乏。普通話如果失去方言的滋養(yǎng)，就成了無源之水，它畢竟不是天然語言，而是人造語言。方言的生動性，是普通話永遠無法抵達的。我們看到，小品和電視劇一旦使用方言，總能受到觀眾熱捧。

過去中國戲曲的發(fā)達，很重要的原因，就是對方言的運用。因為不同的方言有不同的聲韻之美，會形成不同的聲腔和曲調，此外，方言蘊藏了大量民間智慧，語言之美只能從生活中得到發(fā)現和創(chuàng)造?？稍O想，假如明清時代，朝廷也有一紙禁令，要求所有戲曲全統(tǒng)一成華北官話，今天我們不可能看到如此之多的地方曲種了。這是語言學的簡單常識，我們今天的語言專家與管理者，卻喜歡和常識拗著干。

保護瀕危方言，保護漢語的多樣性，重塑漢語的聲音之美，最重要的就是要取消對語言的過度規(guī)范。讓語言在各類藝術作品中，有自由呼吸和生長的空間，給語言成長以時間，才可能遏制向“爛語文”的墮落。什么時候沒有語言文字工作委員會了，白話文才有救。

（責編：楊克）