楊致遠

《智取威虎山3D》對原小說進行了再改編并以一種修正式而非原教旨式的態(tài)度對先前的電影版本進行翻新，這種翻新既包含了對先前電影版本的關(guān)注，又體現(xiàn)出一種在當(dāng)前的電影文化語境中合乎時宜的變通。徐克的此次重拍創(chuàng)作可被視為對經(jīng)典作品的一種致敬。

按照美國解構(gòu)主義代表人物哈羅德·布魯姆的說法，“詩的影響……總是以對前一位詩人的誤讀而進行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實際上必然是一種誤譯……‘詩的影響’的歷史……乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤解的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史”①。簡言之，“影響的焦慮”是詩歌發(fā)展的核心推動力。以此論斷來審視徐克重拍《智取威虎山》的心結(jié)，我們或許可在其中感受到一種同樣的“影響的焦慮”。對于游學(xué)于美國，成長于香港電影文化中的徐克來說，紅色革命經(jīng)典《智取威虎山》對他的影響是否伴隨著他的誤讀？時至今日，重拍《智取威虎山》是否是他誤讀的“焦慮”的結(jié)果？是否體現(xiàn)了他的“創(chuàng)造性校正”以及對于革命意識形態(tài)強烈的“紅色作品”的“隨心所欲的修正”？

在影響與市場的雙重壓力之下，徐克的《智取威虎山3D》集中表明了重拍片通常依賴的修辭策略。

一、闡釋的修辭：定位觀眾

任何影片在創(chuàng)作之始都要面臨定位其觀眾的問題。在自媒體發(fā)展迅猛、分眾化日益強烈的傳播環(huán)境中，大多數(shù)主流商業(yè)電影都會在瞄準(zhǔn)核心觀眾群的基礎(chǔ)上去盡可能地爭取其他觀眾群體。而對于重拍片來說，對觀眾的定位更為復(fù)雜?！爸嘏钠詾橹嘏钠湔嬲南葲Q條件在于它假定其觀眾是具有不同的背景來看這部電影的，而這些又導(dǎo)致了不同的愿望和期待。重拍片旨在取悅于其中的每一類觀眾：對本片之前的原片一無所知的觀眾；對原影片雖有所聞但從未看過的觀眾；雖看過原影片但已將其忘得一干二凈的觀眾；既看過原影片又希望它能有所改進的觀眾；及那些既看過原影片又欣賞它的觀眾”②。在《智取威虎山3D》的創(chuàng)作發(fā)行方看來，從50后到90后都是該片的目標(biāo)觀眾群體，因為不同年齡層的觀眾觀影目的及收獲都不相同：“中老年觀看是‘圓夢’青春，青壯年觀看會更有力量去‘筑夢’生活，青少年觀看后，相信會‘種夢’未來。”③對于成長于紅色年代、熟悉先前版本影片甚至原小說的中老年觀眾來說，觀看此片可能具有更多懷舊色彩；70、80后群體主要屬于對原影片/小說有所聞但從未看過及雖看過但已忘記的觀眾，他們的觀看心理更為復(fù)雜，兼具對英雄主義的重溫、懷舊及期待；由于對原小說及先前版本電影的接觸最少，90后的青少年在整體上屬于幾乎對原片一無所知的觀眾群體，他們的觀影很大程度上帶有即時性和隨意性，視覺快感、明星期待成為他們觀影的主要目標(biāo)。

當(dāng)然，年齡層僅僅是區(qū)分該片觀眾的一個方面。對該片的觀眾在縱向維度上還可以做出如下類型區(qū)分：1）粉絲觀眾：這部分觀眾可以說是影片明星策略的產(chǎn)物，張涵予、韓庚、林更新、余男等明星的參演，自然而然地調(diào)動起這部分觀眾的觀影熱情，梁家輝在片中的反串易容演出，更是成為粉絲們的一大觀影期待；2）影迷觀眾：主要是指“作者論”意義上對導(dǎo)演及其作品懷有較強烈認同及擁護的觀眾，“作者導(dǎo)演”徐克幾十年的創(chuàng)作及眾多的作品就已經(jīng)為《智取威虎山3D》的影迷觀眾制造出了足夠的期待；3）懷舊型觀眾：這類觀眾在年齡層面上基本與50、60、70后觀眾相吻合，他們對原小說及原電影版的影片具有記憶及情感，觀影更具懷舊、重溫的色彩，同時對于這部重拍片也充滿了好奇和期待；4）即時消費型觀眾：從年齡上看這類觀眾與粉絲觀眾基本重合，但他們對影片的消費缺少粉絲或影迷的熱情，更無懷舊的心理，其觀影更多的是一種或習(xí)慣性或偶然性的娛樂休閑活動。

既然有如此具有差異性的觀眾，那么《智取威虎山3D》要面對的任務(wù)便是積極調(diào)動多方元素對觀眾進行召喚與定位，并盡可能地使他們獲得觀影的樂趣，因為“重拍片的成功與否依賴于它向?qū)υ捌哂胁煌私夂团d趣的觀眾提供的不同的愉悅”④。整體上影片較成功地做到了這點。由于懷舊型觀眾攜帶有先前影片的記憶，影片需要在讓他們重溫故事獲得熟悉感的同時再提供新的愉悅補償，以兌現(xiàn)重拍片與原影片一樣好同時又更加好的矛盾允諾。影片基本忠實于原故事——主要人物形象、情節(jié)線索甚至一些黑話對白都未做變動，給懷舊型觀眾帶來重溫的樂趣，再現(xiàn)打虎上山、影片開頭結(jié)尾的設(shè)置、故事中次要人物的變動則為他們新的觀影樂趣；該片的奇觀性畫面、大場面的戰(zhàn)斗、幽默噱頭的運用、明星的對手戲及造型裝扮甚至土匪黑話被加上解說字幕等手法，為粉絲觀眾、即時消費型觀眾提供了觀影愉悅；對于影迷觀眾來說，運用商業(yè)電影手法對一個紅色經(jīng)典作品進行改造呈現(xiàn)本身就包含了期待樂趣。

《智取威虎山3D》的第一個段落就體現(xiàn)了該片作為重拍片力圖統(tǒng)一不同觀眾的修辭策略。這個段落主要表現(xiàn)留學(xué)生姜磊（韓庚扮演）去參加同學(xué)畢業(yè)聚會，同學(xué)間聊天交代姜磊即將在硅谷工作，隨后K歌時墻上的電視屏幕中突然出現(xiàn)京劇電影版《智取威虎山》的片段，威虎山斗爭故事這一影片主體內(nèi)容作為姜磊的回憶從而被引發(fā)出來。對于懷舊型觀眾來說，開頭交代時空的字幕“2015，紐約”及隨后的內(nèi)容無疑會產(chǎn)生一種夾雜著期望落空與好奇的效果：熟悉的故事并沒有立即出現(xiàn)，異國他鄉(xiāng)及與觀影同步的故事時間會制造一種陌生、好奇，驅(qū)使他們?nèi)チ私獾降资窃趺椿厥?。直到京劇電影版《智取威虎山》片段的出現(xiàn)，又喚起他們對那熟悉的旋律、人物的欣喜感，這種欣喜可以說是之前期待落空與好奇的一種補償。隨著回憶引出的主體故事敘述的開始，補償逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榘残牡男蕾p。陌生、落空、好奇、補償、投入，短短的開片段落會讓此類觀眾的心理經(jīng)歷一個如此的情感起伏運動。對于粉絲觀眾及即時消費性觀眾來說，三個連續(xù)的空鏡頭畫面——前兩個為俯瞰夜晚紐約燈光璀璨的全景畫面，后一個為唐人街的仰拍畫面具有一種奇觀色彩；由于選擇在圣誕節(jié)期間上映，暗示圣誕節(jié)氣氛的雪花、歡快的兒童音樂讓觀眾產(chǎn)生一種強烈的同步帶入感；偶像明星韓庚的出場給他的粉絲帶來驚喜；搖滾樂、大學(xué)畢業(yè)聚會、X on fire這些時尚符號元素的出現(xiàn)無疑能在最短的時間里讓年輕觀眾對影片建立起一種認同，為觀看之后的故事做好鋪墊。因此，這個開篇段落在構(gòu)造起影片回憶式敘事結(jié)構(gòu)的同時，更重要的是發(fā)揮了匯合不同類型觀眾的作用。

二、互文本修辭：視覺表達、情節(jié)改造與表述話語

如果說觀眾與影片的闡釋性關(guān)聯(lián)是重拍片修辭的隱性訴求，那么在影片的文本形式層面，重拍片與先前的影片之間的互文本關(guān)聯(lián)就構(gòu)成了重拍片修辭的顯性表達。由于《智取威虎山3D》在創(chuàng)作上主要參考了1960年電影《林海雪原》（劉沛然導(dǎo)演，八一電影制片廠）和1970年現(xiàn)代京劇樣板戲電影《智取威虎山》（謝鐵驪導(dǎo)演，北京電影制片廠），因此對于這部重拍片的互文本修辭的審視也應(yīng)以這兩部先前的電影版本為主?？傮w而言，《智取威虎山3D》在視覺表達、情節(jié)改造及表述話語上都顯示出明顯的差異。

電影的美學(xué)表達主要體現(xiàn)為“視覺畫面占據(jù)主導(dǎo)地位”。作為一部改編自紅色經(jīng)典作品的商業(yè)電影，《智取威虎山3D》體現(xiàn)了主流商業(yè)大片諸多視覺表達上的特點：紐約奇幻的俯瞰式夜景、東北白雪皚皚、茂密蒼茫的林海、險峻的山峰峭壁、激烈的戰(zhàn)斗場面、山石滾落、飛機大戰(zhàn)，所有這些輔以3D畫面技術(shù)，使影片帶有奇觀電影的濃厚色彩；影片的畫面節(jié)奏更快，而且更多地使用了交叉剪輯——主要表現(xiàn)為威虎山土匪一方的信息交代更早，戲份更多，而在先前的電影版本中基本是按照線性敘事展開，威虎山只是到了影片中段楊子榮進入威虎廳獻圖座山雕才出現(xiàn)，所占內(nèi)容比重明顯偏小。楊子榮“打虎上山”這場戲，由于是第一次在銀幕上直接呈現(xiàn)出來，更是被創(chuàng)作方稱為“前所未見”，是“全片的重中之重”，并“給觀眾植入了全新的記憶”⑤。

前文提及的第一個情節(jié)段落標(biāo)志著影片在情節(jié)結(jié)構(gòu)上的一個重大改造。姜磊所處的時空及其中的時尚元素不僅為影片注入了強烈的現(xiàn)實感，同時將主體故事納入一種回憶的視角，這一視角經(jīng)過影片的折射便成為一種懷舊的氛圍，更易引起中老年觀眾的共鳴。此外，姜磊這一人物又為影片帶來了懸念：他到底與智取威虎山的那些人是什么關(guān)系？至影片結(jié)尾二者之間的關(guān)聯(lián)才得以揭示：故事中小栓子是姜磊的爺爺。對于這一采用回憶視角的套層敘事手法，有些學(xué)者將其解讀為“一種新的認祖歸宗”⑥。雖然據(jù)導(dǎo)演徐克的說法，故事中姜磊這一人物帶有自己曾在美國的經(jīng)歷的影子及情懷，但考慮到闡釋的開放性，“認祖歸宗”這一解讀并無不妥。

然而，影片文本中的裂縫、不確定性更值得關(guān)注。開頭與結(jié)尾部分畫面中的電視機屏幕上均出現(xiàn)了京劇電影版的《智取威虎山》片段，這成為觸動姜磊記憶的關(guān)鍵。那么，京劇電影版《智取威虎山》與《智取威虎山3D》之間到底是怎樣的一種關(guān)系？既然先前的電影版本是可被“引用”式地呈現(xiàn)的，那么《智取威虎山3D》如何成為其自身？再者，影片中經(jīng)由姜磊回憶呈現(xiàn)的“智取威虎山”的故事又處于怎樣的一個位置？既然它是被觸發(fā)、被回憶式呈現(xiàn)出來的，那它在敘述上的可靠性是否受到了影響？表面上看，這里無疑存在一種敘述上的自相矛盾，因為影片內(nèi)部兩個在可靠性上相互競爭的故事同時出現(xiàn)并使影片本身的可靠性受到了影響。不過，從另一個視角審視，或許這種自相矛盾會得以消除。姜磊處于影片第一級故事層面，他受到京劇電影《智取威虎山》影像畫面的觸動開始回憶，該影片中第二級故事層面的“智取威虎山”故事得以呈現(xiàn)。在敘事邏輯上，如果賦予姜磊這所處虛構(gòu)層面的故事以可靠性之基，那么他的回憶引出的“智取威虎山”故事理所當(dāng)然地也應(yīng)具有可靠性。但是由于在這一層面出現(xiàn)了先前版本的《智取威虎山》，導(dǎo)致了他回憶中的故事與所看到的京劇電影故事同樣地不可靠。想象輕而易舉地溜進回憶的陣地從而使之變得曖昧不清。抑或，姜磊所回憶的故事僅僅是他的想象？聯(lián)系到影片結(jié)尾處那個他所樂意想象出來的另一種營救可能，完全有理由將他回憶的故事同樣視作想象性的再造。在此，姜磊這一人物既是影片敘事的代理人——開啟影片主體部分敘事，也是觀眾的代理人——觀眾在很大程度上就是凝視著電視銀幕的姜磊，他以自身被激發(fā)的回憶激發(fā)起觀眾的懷舊之情，他在影片中的回憶/想象即是觀眾通過影片體驗到的回憶/想象。回憶與想象的搖擺不定一方面生產(chǎn)家族的記憶，一方面也在制造敘述游戲的快感。

對人物形象的不同處理也是情節(jié)改造的一個方面。次要人物方面，電影《林海雪原》中的“一撮毛”、道長、傻大個等反面人物被去掉，這使情節(jié)線索更加簡潔緊湊；京劇電影《智取威虎山》中的常獵戶及其女兒常寶也被去掉，這兩個人在原影片中擔(dān)負的革命意識形態(tài)表述功能隨之削弱。刪減的同時，《智取威虎山3D》也在增添人物，最引人注目的便是小栓子和其母馬青蓮。雖然這兩個人的出現(xiàn)使故事情節(jié)敘述多了些牽強，出現(xiàn)了可信度的漏洞，但從較積極的意義上看，二人的出現(xiàn)為影片增加了一條次要線索，既增強了懸念點（如小栓子的出場及逃跑、馬青蓮與楊子榮之間的兩場對手戲）又突顯出主人公楊子榮柔情的一面。

影片中最重要的人物形象處理當(dāng)屬主人公楊子榮。與2003年的電視劇《林海雪原》中那個形象遭到較大顛覆的楊子榮不同，這個最新版本的楊子榮仍延續(xù)了先前兩版電影中以正面為主的英雄形象，不過這一英雄形象有所衍變：他的出場因延后及乘火車的出場方式更具神秘色彩；他與203的關(guān)系經(jīng)歷了后者對他的誤解到理解、信任的過程，而非前兩版電影那樣一開場二人便是堅定的革命同志關(guān)系；請纓裝扮成土匪做臥底過程中，他主動的一面被強化且經(jīng)歷小小的曲折；新增的打虎段落直觀地表現(xiàn)了其勇猛；因小栓子和其母馬青蓮的出現(xiàn)，他身上柔情、冷靜、機智的一面得以放大。這些方面的改造在很大程度上使楊子榮的形象更具個人英雄主義的色彩，更富傳奇性。如有報道所指出的，他更像是一個草莽式的英雄，更容易得到90后年輕的主流觀眾的認同和共鳴⑦。不僅如此，這些改造使楊子榮這一人物形象更加符合好萊塢大情節(jié)電影的主人公標(biāo)準(zhǔn)，他“多為主動的和動態(tài)的，經(jīng)歷了不斷升級的沖突和變化，意志堅定地追求欲望”⑧。對于習(xí)慣了好萊塢大情節(jié)模式的主流觀眾來說，這一人物形象無疑會受到認可和歡迎，正如徐克所言，“英雄主義不過時”⑨。

視覺表達、情節(jié)改造、人物形象的新處理均指向了《智取威虎山3D》在表述話語層面的運作?？死锼沟侔病湸闹赋?，傳統(tǒng)電影既是各種故事的呈現(xiàn)，也是一種話語類型，“它的確切性質(zhì)以及它作為一種話語的效力的秘密卻在于，它抹消了話語陳述的一切標(biāo)記，并偽裝成為一種故事的形式”⑩。對比“智取威虎山”的三個電影版本，故事呈現(xiàn)與話語表述間的關(guān)聯(lián)會更清晰地浮現(xiàn)出來。在電影《林海雪原》中，片頭的畫外音敘述及同步字幕介紹了故事的背景信息，然而其中飽含意識形態(tài)及情感色彩的語言——毫無疑問，“我軍”、“殘匪”、“蔣匪軍”、“勾結(jié)”、“窮兇極惡地”等用詞可以被視為話語標(biāo)記，使其本身更像是表述性話語，它們不僅傳遞信息，更在輸送濃厚的意識形態(tài)話語；畫外音敘述之后故事開始，隱性的拍攝、剪輯手法使故事仿佛自行上演。然而，故事與話語密不可分。細察故事中人物的形象塑造、表演動作及其在畫面空間中的安排、敘事視角的選擇及配置、對白中體現(xiàn)情感標(biāo)記及階級立場的詞匯等方面，我們?nèi)阅懿蹲降狡渲性捳Z運作的種種蹤跡。該片結(jié)尾處畫外音敘述再次出現(xiàn)，交代后情的同時也在對該影片呈現(xiàn)的故事之意義進行總結(jié)、提升，配以氣勢恢弘的合唱音樂，整個影片的話語層再次凸顯出來。京劇樣板戲電影《智取威虎山》由于拍攝自舞臺劇，戲劇藝術(shù)的假定性及京劇演唱段落的出現(xiàn)造成的間離效果本身就使表述話語相當(dāng)突出。此外，人物塑造中“三突出的創(chuàng)作原則”、“敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”?的標(biāo)準(zhǔn)樣板戲電影畫面語言、正面人物唱詞中充滿敵我斗爭、正義獻身和英雄崇拜色彩的語言表達、高度的形式化風(fēng)格，無不使影片話語層面的表達極為強盛，故事情節(jié)退居次要位置。

《智取威虎山3D》基本沿襲了上世紀(jì)90年代以來一些紅色經(jīng)典作品改編為電視劇過程中采用的思路?？傮w而言，這股改編浪潮的主要策略體現(xiàn)為淡化“三突出原則”，追求人物形象的豐富性，減弱意識形態(tài)話語的強度，使敘述視角和姿態(tài)更加平實。這幾方面在《智取威虎山3D》中通過一些細節(jié)上的元素都有所體現(xiàn)。相較之前的兩部電影，徐克版本中楊子榮同時被賦予神秘和柔情的色彩，新增的與馬青蓮的對手戲強化其沉著、機智的特點，送情報時的雪地拉屎戲令他顯得平易，他與203之間關(guān)系從不解到理解的變化淡化了集體主義話語，凸顯了個人英雄主義色彩；另一方面，反面人物的戲份明顯增加，他們相互間的形象在清晰的同時又具差異化，不少幽默噱頭（如座山雕的口頭禪）的運用讓他們更顯親切；增添的馬青蓮及兒子小栓子降低了影片的敘事視角，“孤兒尋母”這一情節(jié)的加入讓故事的意義表達更具體素樸；故事人物之間的對話不再充斥“人民”、“解放事業(yè)”等宏大的革命敘事話語，基本上也沒有提及“缺席的”領(lǐng)袖或上級領(lǐng)導(dǎo)的決策，不再對后者表達明顯的贊美或崇拜之情。

影片的形式表達層面基本遵循了主流好萊塢電影常規(guī)化的鏡頭語言及聲畫關(guān)系，營造出一個時空連貫明確、具有內(nèi)在統(tǒng)一性的故事世界，話語陳述的標(biāo)記被抹消，故事仿佛自行上演。雖然威虎山故事也是畫外音敘述引出的，但此處的畫外音歸屬于影片初級故事層中的姜磊這一人物，其作用主要是在影片內(nèi)部制造區(qū)分兩個故事層面，使二者產(chǎn)生內(nèi)在性的記憶/想象關(guān)聯(lián)，其敘述簡短、客觀，相反，電影《林海雪原》的畫外音因無法在故事世界找到歸屬而屬于“大影像師”的表述話語，其力圖將強烈的階級情感及斗爭性意識形態(tài)直接輸送給觀眾。宏大革命話語的淡去在影片的幾個戰(zhàn)斗場面中也有所體現(xiàn)。戰(zhàn)斗過程中不再有革命口號的呼喊，正面人物的犧牲不再被賦予悲壯色彩，更加注重戰(zhàn)斗中的人物動作和力量抗衡，更加強化戰(zhàn)斗帶給人的視覺沖擊。值得一提的是，座山雕命“大金剛”帶人下山襲擊夾皮溝一場戲，無論從空間營造、場面建構(gòu)及情節(jié)推進上，都難免會令人想起黑澤明《七武士》中七位武士共同作戰(zhàn)抵御土匪的場面，這種互文關(guān)系暗中也在將觀眾對剿匪隊員行為的意義解讀往行俠仗義的方向牽引，而非之前影片中的“階級苦難——革命解放”的意義方向。

三、語境修辭：懷舊、消費與誤讀

“由于所有的明顯的完成話語都以被認為是理所當(dāng)然的文化規(guī)則為前提，文化整個地被卷入每一個話語。原則上，即使最基本的文化規(guī)則也暗含在明顯完成的話語之中，而且因此成了‘文本’的一部分”?。如果將文化規(guī)則視為語境，將完成話語及文本看作任何一部影片，那么上述觀點就將我們的關(guān)注點引向了影片與其語境之間的修辭關(guān)系。正如一次言語行為要在考慮語境的基礎(chǔ)上進行修辭，一部影片的創(chuàng)作選擇也始終是在語境的壓力之下完成的。語境的壓力全面存在于故事的設(shè)計配置與話語陳述方式之中。通過互文對比改編自小說《林海雪原》的三部影片，我們能夠明顯地感知到語境對于影片的壓力，這種壓力即體現(xiàn)為不同話語在同一故事中的介入、表達方式：從“十七年”時期較強勢的革命解放話語到“文革”中極左的斗爭話語及偶像崇拜話語，再到當(dāng)前的大眾文化話語、消費話語，故事的面貌相應(yīng)地發(fā)生了變化，這種話語和故事的雙重轉(zhuǎn)變在很大程度上即是社會、文化語境的變化。

重拍片是在新的語境中對原故事的再解讀。就目前而言，國產(chǎn)電影創(chuàng)作的語境更為復(fù)雜：宏大的革命話語和極左政治話語已極大弱化，社會政治、經(jīng)濟發(fā)展迅猛，消費文化、全球化的浪潮勢不可擋，技術(shù)對生活方式的塑造力量更為強勁，電影工業(yè)與體制間的博弈仍在繼續(xù)，分眾化趨勢日益明顯……在這一語境中，《智取威虎山3D》盡管存在改編后情節(jié)敘述上薄弱的問題，但由于通過影片形式表達層面的改造較好地定位了觀眾，情節(jié)薄弱的缺陷因重拍修辭策略的成功實施而顯的無傷大局。一方面，通過重拍紅色經(jīng)典故事吸引中老年觀眾，既能激發(fā)這部分觀眾的懷舊之情，也契合了快節(jié)奏時代人們普遍會有的懷舊心理；另一方面，影片的視覺表達、情節(jié)改造及話語陳述的方式無不體現(xiàn)了對消費文化和該文化中成長起來的主流年輕觀眾的熱情擁抱。無論如何，該片所體現(xiàn)出的重拍修辭策略將成為今后電影市場中紅色經(jīng)典作品電影改編方面一個不可忽視的形式參照。

回到開篇的問題。徐克的《智取威虎山3D》體現(xiàn)了對原影片及故事進行的“隨心所欲的修正”，同時，這一修正又因當(dāng)前語境的壓力顯得并不“隨心所欲”，借助于一些重拍修辭策略運用，徐克對先前影片的“誤讀”顯現(xiàn)出在藝術(shù)上有限然而在市場中極為有效的“創(chuàng)造性”，我們也在這部重拍片中跟隨他的“創(chuàng)造性誤讀”繼續(xù)著“誤讀”的樂趣。

【注釋】

①[美]哈羅德·布魯姆.影響的焦慮[M].徐文博譯.上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989:31.

②[美]托·M·利奇.兩次敘述的故事：重拍片的修辭學(xué)[J].胡菊斌譯，世界電影，1993(6):89.

③《智取威虎山》“三打”賀歲檔 于冬：弘揚真善美[EB/OL].http://ent.qq.com/a/20141121/024574.htm#p=1.2014.11.21.

④同②，91.

⑤同③.

⑥新報關(guān)注新版《智取威虎山》：好萊塢加紅色經(jīng)典[EB/OL].

http://china.cankaoxiaoxi.com/2015/0117/631546.shtml.2015.1.17.

⑦李博.《智取威虎山》為何能稱霸賀歲檔？——賣座影片背后的觀眾心理學(xué)[N].中國藝術(shù)報，2015.1.23.

⑧[美]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯，北京：中國電影出版社，2001：59.

⑨王彥.徐克《智取威虎山》：英雄主義不過時[N].文匯報，2014.12.23.

⑩李幼蒸選編.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987:226.

?舒曉鳴.中國電影藝術(shù)史教程[M].北京：中國電影出版社，2000:149.

?[美]肯尼斯·博克等.當(dāng)代西方修辭學(xué)：演講與話語批評[M].常昌富、顧寶桐譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998:271.