周 斌

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，每個(gè)民族都有自己的歷史文化傳統(tǒng)。世代以草原為家的蒙古族，也同樣具有自己的歷史文化傳統(tǒng)。簡(jiǎn)括而言，草原文化是其歷史文化傳統(tǒng)鮮明而集中的體現(xiàn)。何謂草原文化？“草原文化是指世代生息在草原地區(qū)的先民、部落、民族共同創(chuàng)造的一種與草原生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的文化，這種文化包括草原人們的生產(chǎn)方式、生活方式以及與之相適應(yīng)的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)制度、思想觀念、宗教信仰、文學(xué)藝術(shù)等，其中價(jià)值體系是其核心內(nèi)容。草原文化是具有濃厚地域特色和民族特征的一種復(fù)合性文化。草原文化是中華文化極具特色、不可或缺的重要組成部分?！雹龠@種草原文化的歷史傳統(tǒng)既融合在蒙古族民眾的日常生活之中，也體現(xiàn)在該民族的文藝創(chuàng)作之中，由此構(gòu)成了其作品獨(dú)特的民族風(fēng)格。

在國(guó)產(chǎn)故事片的創(chuàng)作生產(chǎn)中，蒙古族故事片的創(chuàng)作既有一定的數(shù)量，也有較鮮明的民族文化特點(diǎn)。新中國(guó)成立以來(lái)，由于受到社會(huì)政治環(huán)境和文藝政策等方面的影響，蒙古族故事片的創(chuàng)作在不同的歷史階段具有一定的差異性，體現(xiàn)了不同的時(shí)代特征和不同的文化內(nèi)涵。從20世紀(jì)50年代至70年代，其創(chuàng)作著重表現(xiàn)草原政治文化；到80年代至新世紀(jì)，其創(chuàng)作既表現(xiàn)草原政治文化，又著重探討草原倫理文化、歷史文化、生態(tài)文化等內(nèi)容，呈現(xiàn)出日益多元化的發(fā)展趨勢(shì)。同時(shí)，從革命現(xiàn)實(shí)主義到詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，其創(chuàng)作方法也在藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)生了一定的變化。特別是新世紀(jì)以來(lái)，不少創(chuàng)作者擅長(zhǎng)以詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的方法著重表現(xiàn)蒙古族普通民眾的生活、理想與追求，在銀幕上生動(dòng)地展現(xiàn)了草原文化的藝術(shù)魅力，由此形成了與其他民族電影不同的藝術(shù)形態(tài)與美學(xué)風(fēng)格。從國(guó)產(chǎn)蒙古族故事片的創(chuàng)作發(fā)展軌跡中，我們可以探討和總結(jié)出一些民族電影創(chuàng)作的基本規(guī)律，以促使少數(shù)民族電影創(chuàng)作能有更快的發(fā)展和更大的繁榮。

一

新中國(guó)成立之初，蒙古族故事片的創(chuàng)作與國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作的總體傾向一樣，以表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭(zhēng)為主，注重于藝術(shù)地概括和描寫人民大眾在黨的領(lǐng)導(dǎo)下如何通過(guò)艱苦卓絕的革命斗爭(zhēng)而獲得翻身解放的過(guò)程，并贊頌了共產(chǎn)黨人的犧牲精神和蒙古族普通民眾的奉獻(xiàn)精神。其中無(wú)論是《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950）、《草原上的人們》（1953），還是《草原晨曲》（1959）和《鄂爾多斯風(fēng)暴》（1962）等,均以此作為影片的主旨內(nèi)容,體現(xiàn)了較鮮明的主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀和政治文化內(nèi)涵，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代潮流和社會(huì)發(fā)展之需要，為新中國(guó)電影增添了一些獨(dú)特的色彩。由于這些故事片基本上都是漢族作者和蒙古族作者聯(lián)合創(chuàng)作拍攝的，因而也體現(xiàn)了他們共同的電影觀念和藝術(shù)追求。

例如，作為新中國(guó)成立后創(chuàng)作拍攝的第一部少數(shù)民族題材故事片和第一部蒙古族故事片，《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950）在中國(guó)當(dāng)代電影史上具有特殊的意義。該片主要描寫解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，蒙古族革命者蘇和與孟赫巴特爾奉中共的指派赴內(nèi)蒙草原建立民主政權(quán)的過(guò)程。影片較真切地表現(xiàn)了漢蒙兩個(gè)民族在抗擊國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治和爭(zhēng)取民族解放的過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的團(tuán)結(jié)友好與互助合作關(guān)系，同時(shí)也宣傳和歌頌了中國(guó)共產(chǎn)黨的民族政策。雖然影片以表現(xiàn)革命斗爭(zhēng)和政治文化為主，且編導(dǎo)均為漢族創(chuàng)作者，但該片在敘事中仍然注意展現(xiàn)了一些內(nèi)蒙古草原特有的民俗風(fēng)情和自然風(fēng)光，諸如草原上的喇嘛廟、敖包會(huì)，蒙古式摔跤、套馬桿套馬等富有民族特色的生活場(chǎng)面都在影片中有所展示，特別是“騎兵作戰(zhàn)”的場(chǎng)面頗具特色，給觀眾以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。同時(shí)，創(chuàng)作者還有意識(shí)地將蒙古族的民族音樂、民族歌曲等聲音元素與上述內(nèi)蒙古草原特有的視覺元素有機(jī)融合在一起，為影片民族風(fēng)格的建構(gòu)發(fā)揮了很好的作用，這樣的藝術(shù)處理也為以后少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作拍攝積累了較成功的經(jīng)驗(yàn)。該片原名為《內(nèi)蒙春光》，后經(jīng)毛澤東主席提議改為《內(nèi)蒙人民的勝利》。由于影片最初在描寫蒙古族上層矛盾時(shí)與黨的民族政策有不符合之處，故一度被停映；后經(jīng)周恩來(lái)總理組織了一些文化藝術(shù)界著名人士參與影片的修改后，才使之重新上映。由此也可以看出共和國(guó)領(lǐng)袖對(duì)這部故事片的高度重視。

又如，由蒙古族作家瑪拉沁夫和漢族劇作家海默根據(jù)瑪拉沁夫小說(shuō)改編的影片《草原上的人們》（1953），著重描寫了20世紀(jì)50年代初期發(fā)生在草原上的一場(chǎng)斗爭(zhēng)，較生動(dòng)地?cái)⑹隽伺睬鄨F(tuán)員、互助組長(zhǎng)薩仁格娃和牧民們?nèi)绾畏鬯閲?guó)民黨潛伏特務(wù)寶魯、呂綬卿等人的破壞陰謀，為內(nèi)蒙古草原的建設(shè)發(fā)展作出貢獻(xiàn)的故事。影片在敘事時(shí)也較生動(dòng)地展示了草原上的旖旎風(fēng)光和一年一度舉辦的那達(dá)慕大會(huì)的物資交易、賽馬、射箭、摔跤等一些具有民族特色的活動(dòng)場(chǎng)面。另外，該片插曲《敖包相會(huì)》曾傳唱一時(shí)，影響頗大。這些民族元素不僅有助于增強(qiáng)影片的觀賞性和藝術(shù)感染力，而且也有助于民族風(fēng)格的建構(gòu)。同樣由瑪拉沁夫任編劇之一的《草原晨曲》（1959）的故事情節(jié)較為曲折復(fù)雜，所反映的社會(huì)歷史變遷的時(shí)間跨度也較大。該片故事情節(jié)的發(fā)展從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期直至新中國(guó)成立和內(nèi)蒙古解放，主要敘述了蒙古族青年獵手胡合與漢人張玉喜兩個(gè)家庭在舊社會(huì)的離散和新社會(huì)的團(tuán)圓，通過(guò)家庭成員各自的命運(yùn)波折以及在保衛(wèi)和開采白云鄂博的礦產(chǎn)方面與敵人所進(jìn)行的艱苦復(fù)雜的斗爭(zhēng)，既表現(xiàn)了社會(huì)制度的變革給窮苦牧民帶來(lái)的新生活，也反映了蒙漢兩族民眾在翻身求解放的過(guò)程中所結(jié)下的深厚情誼。

再如，由蒙古族作家云照光任編劇的《鄂爾多斯風(fēng)暴》（1962）著重描寫了內(nèi)蒙古鄂爾多斯草原人民在爭(zhēng)取解放的過(guò)程中一段鮮為人知的歷史：1916年，鄂爾多斯草原的統(tǒng)治者王爺和福晉為了最后消滅牧民們鬧減租減息的“獨(dú)貴龍”運(yùn)動(dòng)，殺害了該運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)人敖其爾。10年后，敖其爾的兒子烏力記長(zhǎng)大成人，其妹妹烏云花又被王爺抓去當(dāng)女奴。烏力記在去北平告狀時(shí)認(rèn)識(shí)了中共地下黨員劉洪太，在他的啟發(fā)幫助下，烏力記回到草原重新發(fā)動(dòng)“獨(dú)貴龍”運(yùn)動(dòng)，并組織了牧民武裝，通過(guò)艱苦斗爭(zhēng)，最終攻下了王府。影片通過(guò)一個(gè)家庭的復(fù)仇故事，較生動(dòng)、具體地表現(xiàn)了窮苦牧民爭(zhēng)取解放的艱難歷程。

如果說(shuō)上述幾部影片在表現(xiàn)草原政治文化時(shí)還注重凸顯歷史真實(shí)性，較好地反映了蒙古族民眾爭(zhēng)取翻身解放的艱難歷程；那么，拍攝于“文革”后期的由瑪拉沁夫任編劇的《沙漠的春天》（1975），則沒有擺脫“文革”年代故事片創(chuàng)作的公式化、概念化的窠臼。該片注重描寫了內(nèi)蒙古布爾塔拉草原在治沙過(guò)程中存在的階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)，帶有那個(gè)特定歷史時(shí)期的時(shí)代印痕。影片敘述了某公社社長(zhǎng)達(dá)木林面對(duì)風(fēng)沙侵害，鼓動(dòng)群眾賣掉牲畜外出打獵和逃荒；而公社黨委副書記娜仁花卻決心帶領(lǐng)牧民徹底改造沙漠，她不但堅(jiān)決制止了外出逃荒的錯(cuò)誤行動(dòng)，而且開始具體實(shí)施治沙計(jì)劃。達(dá)木林騙取了旗委副書記塔拉的信任，在改造沙漠的過(guò)程中進(jìn)行了一系列的破壞活動(dòng)，還與反動(dòng)牧主丹巴狼狽為奸，企圖謀害娜仁花；而執(zhí)行錯(cuò)誤路線的旗委副書記塔拉也撤了娜仁花的職。在錯(cuò)綜復(fù)雜的斗爭(zhēng)面前，娜仁花深入群眾，與塔拉展開了一場(chǎng)說(shuō)理斗爭(zhēng)。就在娜仁花最困難的時(shí)刻，旗委書記布洛干熱情地支持她。娜仁花依靠黨和群眾，粉碎了階級(jí)敵人的各種破壞陰謀，揪出了壞人達(dá)木林，布爾塔拉草原的牧民終于實(shí)現(xiàn)了改造沙漠的理想。影片的情節(jié)構(gòu)思與敘事方式與當(dāng)時(shí)其他故事片大同小異，缺乏新意；達(dá)木林等人物形象較概念化，娜仁花的形象塑造也沒有擺脫“高大全”的窠臼。

盡管上述故事片從不同的側(cè)面反映了蒙古族人民爭(zhēng)取民族解放的艱難歷程和各個(gè)時(shí)期的斗爭(zhēng)生活,也注意通過(guò)一些藝術(shù)元素展現(xiàn)了蒙古族民眾的生活方式和民俗風(fēng)情等，從而為蒙古族故事片的創(chuàng)作發(fā)展奠定了較好的基礎(chǔ)；但是，從總體上來(lái)看，這些影片無(wú)論是題材選擇、藝術(shù)視角，還是敘事方式、人物塑造等，都還不夠豐富多樣，尚缺乏明顯的藝術(shù)創(chuàng)新。正如魯迅所說(shuō)，在創(chuàng)作上“要進(jìn)步或不退步，總須時(shí)時(shí)自出新裁?！雹陲@然，如果沒有這種“自出新裁”的創(chuàng)作，藝術(shù)上也就很難有所進(jìn)步、有所發(fā)展。同時(shí)，上述影片對(duì)蒙古族普通民眾獨(dú)特的生活、情感和心理等也缺乏深入、生動(dòng)而細(xì)致的藝術(shù)描寫，從而使影片的民族風(fēng)格還不夠鮮明突出。

二

粉碎“四人幫”以后，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。隨著思想解放運(yùn)動(dòng)和改革開放的不斷深入，國(guó)產(chǎn)故事片的創(chuàng)作生產(chǎn)也在持續(xù)變革中有了新的突破與新的拓展。該時(shí)期蒙古族故事片的創(chuàng)作大致涉及以下幾個(gè)方面：

第一，部分故事片的創(chuàng)作仍以革命歷史題材為主要表現(xiàn)對(duì)象，注重描寫蒙古族人民的革命斗爭(zhēng)歷史，其創(chuàng)作延續(xù)了以前的傳統(tǒng)，以表現(xiàn)草原文化中的政治文化內(nèi)容為重，如《祖國(guó)啊，母親》（1977）、《阿麗瑪》（1981）、《騎士的榮譽(yù)》（1984）、《悲情布魯克》(1995)等影片即是如此。

作為新時(shí)期創(chuàng)作拍攝的第一部國(guó)產(chǎn)蒙古族故事片，由瑪拉沁夫任編劇的《祖國(guó)啊，母親》（1977）仍以階級(jí)斗爭(zhēng)和民族解放為主要敘事內(nèi)容。它講述了抗戰(zhàn)勝利后，內(nèi)蒙古白音郭勒草原的薩木騰王爺如何勾結(jié)國(guó)民黨反動(dòng)政權(quán)，妄圖破壞祖國(guó)的統(tǒng)一和解放事業(yè)。為此，中共從延安特派蒙古族共產(chǎn)黨員巴特爾到白音郭勒草原開展工作。他發(fā)動(dòng)群眾成立了“牧民會(huì)”，還爭(zhēng)取了洪戈?duì)栴I(lǐng)導(dǎo)的一支自發(fā)武裝組織的合作。薩木騰糾集王公貴族堅(jiān)持與人民為敵，巴特爾揭露了他投靠國(guó)民黨政府的面目并揪出了暗藏在王府的國(guó)民黨特派員，徹底粉碎了他們的陰謀。片名《祖國(guó)啊，母親》就凸顯了影片著重反映民族團(tuán)結(jié)、國(guó)家統(tǒng)一的思想主旨，起到了“畫龍點(diǎn)睛”的作用。

同樣，由云照光任編劇的《阿麗瑪》（1981）通過(guò)蒙古族共產(chǎn)黨員阿麗瑪一段艱苦的革命斗爭(zhēng)經(jīng)歷來(lái)反映民族解放的艱難歷程，并贊頌共產(chǎn)黨人大無(wú)畏的犧牲精神。阿麗瑪受上級(jí)黨組織派遣，從延安到查干草原完成一項(xiàng)重要任務(wù)。交通員老趙在途中為掩護(hù)她而不幸犧牲，國(guó)民黨騎兵團(tuán)長(zhǎng)奇達(dá)來(lái)則利用查干廟會(huì)的機(jī)會(huì)，把阿麗瑪?shù)母赣H——中共地下黨區(qū)委書記特格希等多名地下黨員槍殺示眾。阿麗瑪強(qiáng)忍心中的悲憤，通過(guò)發(fā)動(dòng)和依靠貧苦牧民，克服了各種困難，把一批黨的負(fù)責(zé)干部安全地送到延安，完成了黨組織交給她的重要任務(wù)。影片的故事情節(jié)圍繞著主人公阿麗瑪展開，在嚴(yán)酷復(fù)雜的斗爭(zhēng)中刻畫了其忠誠(chéng)、堅(jiān)毅、勇敢的性格特征，從而較好地塑造了阿麗瑪這樣一位優(yōu)秀的蒙古族共產(chǎn)黨員的藝術(shù)形象，給觀眾留下了較深的印象。

又如，由蒙古族編劇阿·敖德斯?fàn)柡蛯?dǎo)演德勒格爾瑪分別與漢族編劇與導(dǎo)演合作創(chuàng)作拍攝的《騎士的榮譽(yù)》（1984）敘述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后期偽軍隊(duì)伍里一批不甘忍受欺壓的蒙古族士兵在其領(lǐng)導(dǎo)人義德爾的帶領(lǐng)下如何發(fā)動(dòng)起義并與農(nóng)牧民組成了一支騎兵隊(duì)伍，以及中共委派的政委陳勇又如何改造這支隊(duì)伍的過(guò)程。有狹隘民族情緒的義德爾對(duì)漢族政委不太熱情，而陳勇則以樸素的感情、平易近人的作風(fēng)和熱情幫助少數(shù)民族求解放的實(shí)際行動(dòng)，逐漸贏得了蒙古族指戰(zhàn)員的信任。義德爾的結(jié)拜兄弟陶高是一個(gè)被國(guó)民黨收買的旗安團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，在國(guó)共和談破裂后我軍轉(zhuǎn)移的時(shí)刻，義德爾輕信了陶高的挑唆，拒不執(zhí)行上級(jí)的轉(zhuǎn)移命令，與陳勇發(fā)生了激烈沖突。他誤認(rèn)為陳勇在支隊(duì)中發(fā)展黨組織是別有用心，暴怒之下竟把其禁閉起來(lái)。但覺悟了的指戰(zhàn)員卻釋放了陳勇，并與之站在一起。最后，義德爾在陶高叛變的事實(shí)面前終于認(rèn)識(shí)了自己的錯(cuò)誤，并領(lǐng)悟到：只有在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，內(nèi)蒙古人民才能獲得解放。他由此堅(jiān)定了跟著黨干革命的信念和決心，這支騎兵隊(duì)伍也終于踏上了真正為民族和祖國(guó)解放而英勇戰(zhàn)斗的歷程。雖然該片的思想主旨和情節(jié)構(gòu)思與《回民支隊(duì)》（1959）有相似之處，但敘事的歷史背景、人物性格和民族特色仍有所不同。

至于《悲情布魯克》(1995)則是蒙古族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲夫婦執(zhí)導(dǎo)的故事片，影片的敘事由兩條情節(jié)線構(gòu)成：一條情節(jié)線敘述了以布魯克草原英雄車凌為首的一批蒙古族勇士反抗日本侵略者和封建王爺?shù)亩窢?zhēng)經(jīng)歷，表現(xiàn)了他們?yōu)榱吮Ｐl(wèi)家園而與日軍血戰(zhàn)到底、英勇犧牲的大無(wú)畏精神。另一條情節(jié)線則描寫了王府衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)之妻卓拉與車凌等幾個(gè)男人的情感糾葛，最后當(dāng)車凌中了王爺奸計(jì)而被日軍亂槍打死后，卓拉也毅然追隨他而去，譜寫了一曲愛情悲歌。兩條情節(jié)線互相交織，既使故事曲折動(dòng)人，內(nèi)容豐富充實(shí)；又較好地表現(xiàn)了人物的情感，揭示了人物的心理，使影片產(chǎn)生了較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。同時(shí)，該片在悲劇藝術(shù)樣式上也進(jìn)行了一些有益的探索。

盡管上述幾部影片延續(xù)了以前蒙古族故事片的創(chuàng)作傳統(tǒng)，著重表現(xiàn)了草原文化中的政治文化內(nèi)容，以階級(jí)斗爭(zhēng)和民族解放為其主要故事情節(jié)；但是，有些影片已開始重視在敘事中加強(qiáng)對(duì)人性與人情的藝術(shù)描寫，在主要人物形象的塑造上也注意擺脫了概念化的窠臼，使之具有較鮮明的個(gè)性。創(chuàng)作上的這些變化也從一個(gè)側(cè)面反映出時(shí)代變革和思想解放對(duì)電影創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響。

第二，部分故事片開始注重探討蒙古民族的家庭倫理關(guān)系、愛情婚姻關(guān)系、人與自然的關(guān)系等，并力求深化對(duì)人性與人情的藝術(shù)描寫，以表現(xiàn)草原文化中的倫理文化和生態(tài)文化為重，如《重歸錫尼河》（1982）、《獵場(chǎng)扎撒》（1985）、《森吉德瑪》（1985）、《駝峰上的愛》（1985）、《荒漠中的獅子》（1987）、《黑駿馬》(1995)等影片即是如此，由此也顯示出詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的特征。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法，要求電影在真實(shí)地表現(xiàn)日常生活的圖景時(shí)，應(yīng)展現(xiàn)出某種詩(shī)情畫意，或發(fā)掘出生活內(nèi)在的詩(shī)意，并注重對(duì)人性、人情的描寫和強(qiáng)調(diào)遵循人道主義的原則。上述一些影片不同程度地顯示出了這種藝術(shù)特色。

例如，《重歸錫尼河》（1982）通過(guò)蒙古族青年哈日夫的一段人生經(jīng)歷，既展現(xiàn)了人性善惡，也贊頌了人間真情。自幼喪母的哈日夫在姥姥身邊長(zhǎng)大，后隨父親到城里生活，父親去世后則遭到繼母的虐待。他在車隊(duì)開車，繼母的親生兒子一次私自開車出了車禍，繼母卻把責(zé)任強(qiáng)加在哈日夫的頭上，并與車隊(duì)長(zhǎng)串通吊銷了哈日夫的駕駛執(zhí)照，將他開除公職。無(wú)法在城里生活的哈日夫只好重返草原，他既無(wú)言回答姥姥問其回鄉(xiāng)的原因，又誤以為以前的戀人薩茹娜另有所愛，故而內(nèi)心十分痛苦。牧民們得知哈日夫是被開除的，也都躲避著他。在城里受了屈辱的哈日夫本想回到草原能得到鄉(xiāng)親們的關(guān)懷，不料又遭冷遇，頗感絕望的他產(chǎn)生了當(dāng)喇嘛的念頭。后來(lái)大家弄清了哈日夫回鄉(xiāng)的真實(shí)原因，才恢復(fù)了對(duì)哈日夫的熱情，而薩茹娜的真情也使哈日夫頗感溫暖，他重新認(rèn)識(shí)到生活的美好和前途的光明。影片對(duì)主要人物的思想情感和內(nèi)心世界作了較細(xì)膩真切的描寫，在人性的刻畫中傳遞出了一種內(nèi)在的溫情。

又如，作為第五代導(dǎo)演代表人物之一的田壯壯執(zhí)導(dǎo)的《獵場(chǎng)扎撒》（1985），曾在當(dāng)時(shí)的影壇上產(chǎn)生了較大影響。該片的電影形態(tài)介乎于故事片與紀(jì)錄片之間，它不注重故事情節(jié)的完整，在敘事上非常省略簡(jiǎn)潔，“導(dǎo)演希望將觀眾的注意力引向非敘事部分，即導(dǎo)演想表達(dá)的想法、觀念和想讓觀眾看到的場(chǎng)景——蒙族壯闊的草原、充滿原始生命力的狩獵場(chǎng)面。因此，導(dǎo)演用近乎紀(jì)錄的手法展現(xiàn)了草原上的人與自然的關(guān)系，那強(qiáng)烈的真實(shí)感本身就具有一股視覺上的沖擊力和震撼人心的力量，張揚(yáng)了一種生命初始的活力，一種陽(yáng)剛粗獷之美?！雹郾M管影片對(duì)敘事情節(jié)的過(guò)度淡化與大多數(shù)觀眾的觀影習(xí)慣有較大差距，由此使他們產(chǎn)生了看不懂的困惑；但影片在電影語(yǔ)言上的大膽創(chuàng)新，以及對(duì)蒙古族牧民與大草原血脈相連的關(guān)系之真實(shí)再現(xiàn)，還是應(yīng)該予以充分肯定的。

再如，《黑駿馬》是根據(jù)張承志的同名小說(shuō)改編的，張承志雖然是回族作家，卻在內(nèi)蒙古烏珠穆沁地區(qū)插隊(duì)當(dāng)過(guò)牧民，所以對(duì)蒙古族的生活情況還是很熟悉的。該片通過(guò)蒙古族青年白音寶力格的成長(zhǎng)經(jīng)歷和他離鄉(xiāng)又返鄉(xiāng)的心路歷程，以及他和索米雅之間的情感波折，既折射出蒙古民族在新舊觀念沖撞中的自我抉擇，也表現(xiàn)了蒙古族牧民寬闊、豁達(dá)的胸襟和堅(jiān)韌、頑強(qiáng)的生命力。“影片講述的主要不是兩個(gè)蒙族青年的愛情故事，而是通過(guò)把現(xiàn)代城市文化同草原游牧文化加以對(duì)比，突出草原游牧文化的精神，來(lái)探索和尋找人生的價(jià)值?！庇捌锏闹饕宋?，特別是白音寶力格和索米雅，“都是作為帶有文化表征意義的人物來(lái)加以表現(xiàn)的。”④影片把人物命運(yùn)的敘述和情感的抒發(fā)與遼闊坦蕩的草原風(fēng)光之展示有機(jī)融合在一起，畫面優(yōu)美，節(jié)奏明快，猶如一首動(dòng)人的電影詩(shī)。

除此之外，上述其他幾部影片也在人性與人情的刻畫上也各具特點(diǎn)，并從不同的角度較好地揭示出了生活內(nèi)在的詩(shī)意，體現(xiàn)了一定的人文關(guān)懷。

第三，還有部分故事片則注重表現(xiàn)蒙古族獨(dú)特的歷史發(fā)展過(guò)程和歷史人物的命運(yùn)遭遇，以表現(xiàn)草原文化中的歷史文化為重，主要影片有《成吉思汗》(1986)、《東歸英雄傳》(1993)、《一代天驕成吉思汗》（1997）等。

在該時(shí)期,蒙古族的歷史和一些著名的歷史人物成為蒙古族故事片創(chuàng)作關(guān)注的一個(gè)重要題材領(lǐng)域，并取得了較顯著的成績(jī)。例如，作為蒙古族歷史上的民族英雄，成吉思汗不僅征服了群雄，統(tǒng)一了草原，而且在他的旨意下創(chuàng)造了蒙文，頒布了法律“大扎撒”；他既為蒙古族的形成和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為中華民族的統(tǒng)一和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。因此，在銀幕上塑造其形象，表現(xiàn)其一生的傳奇經(jīng)歷，當(dāng)然成為這一時(shí)期蒙古族故事片創(chuàng)作的熱點(diǎn)。影片《成吉思汗》(1986)是由蒙古族劇作家超克圖納仁和漢族導(dǎo)演詹相持合作，并由蒙古族演員德力格爾和斯琴高娃等主演的。影片“從多側(cè)面刻畫了成吉思汗這一形象，不僅勾勒出他馳騁疆場(chǎng)，彎弓射大雕的雄姿，以及他運(yùn)籌帷幄的政治家風(fēng)范，同時(shí)，也展現(xiàn)了他性格殘忍的一面，使這一歷史人物顯得有血有肉?！雹荻〔幕鞠嗤摹兑淮祢湷杉己埂罚?997）則是由蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲夫婦和漢族編劇冉平合作，并由蒙古族演員艾麗婭、圖門等主演的一部具有史詩(shī)風(fēng)格的傳記片，該片敘述了成吉思汗的人生經(jīng)歷和奮斗歷程，描寫了其復(fù)雜的性格特征和豐富的內(nèi)心世界，較成功地塑造了一代天驕成吉思汗的銀幕形象；蒙古族彪悍、頑強(qiáng)、堅(jiān)毅、勇敢的性格特點(diǎn)在成吉思汗身上十分鮮明地體現(xiàn)出來(lái)了，這一人物的事跡和形象均給觀眾留下了較深刻的印象。在此之前，塞夫和麥麗絲夫婦執(zhí)導(dǎo)的《東歸英雄傳》(1993)則取材于蒙古族歷史上一次震撼人心的民族大遷徙的“東歸事件”，即公元1771年從中國(guó)遷徙到伏爾加河下游生活了近200年的蒙古土爾扈特部族，因不堪忍受沙俄的種族滅絕政策，在其首領(lǐng)渥巴錫汗的率領(lǐng)下，舉部20萬(wàn)人進(jìn)行民族大遷徙，東歸故土的艱辛歷程。影片通過(guò)對(duì)“東歸事件”的藝術(shù)再現(xiàn)，其主旨在于表現(xiàn)蒙古族人民的英雄主義和犧牲精神。導(dǎo)演雖然確立了“馬上動(dòng)作片”的類型模式，但在創(chuàng)作中卻“重內(nèi)涵、重品位，不為動(dòng)作而動(dòng)作，而是把重大的歷史事件作為動(dòng)作片的載體，把嚴(yán)肅的主題與娛樂包裝有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，學(xué)習(xí)借鑒了美國(guó)西部片的拍攝方法，多用實(shí)拍鏡頭,”⑥從而使影片既具有紀(jì)實(shí)性美學(xué)風(fēng)格,又具有較強(qiáng)的觀賞性和娛樂性。

總之，新時(shí)期蒙古族故事片的創(chuàng)作，無(wú)論是題材內(nèi)容、類型樣式，還是藝術(shù)風(fēng)格等，較之以前更加多樣化了，草原文化的豐富性和創(chuàng)作者的藝術(shù)個(gè)性開始在銀幕上得到了較生動(dòng)的展現(xiàn)；而在有些影片中，詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法也開始被較好地運(yùn)用在拍攝之中，從而使影片呈現(xiàn)出較獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和美學(xué)風(fēng)格，由此表現(xiàn)出蒙古族故事片創(chuàng)作在新時(shí)代的新進(jìn)展。

三

新世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作體制機(jī)制的深入改革和電影市場(chǎng)的多元化發(fā)展，蒙古族故事片的創(chuàng)作生產(chǎn)有了更加明顯的新變化和新拓展，這種變化和拓展主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，絕大多數(shù)故事片的主創(chuàng)者均為蒙古族電影工作者，他們獨(dú)立創(chuàng)作拍攝的故事片較鮮明地表達(dá)了他們對(duì)社會(huì)、歷史和人生的看法，在不少方面都體現(xiàn)出思想和藝術(shù)上的創(chuàng)新性。如果說(shuō)此前較多的主創(chuàng)人員均為漢族電影工作者，較多的影片是蒙漢電影創(chuàng)作者合作拍攝的話；那么，新世紀(jì)以來(lái)不少故事片則是以蒙古族電影工作者（特別是編劇和導(dǎo)演）為主創(chuàng)作拍攝的。其中如《天上草原》（2002）、《季風(fēng)中的馬》（2003）、《尼瑪家的女人們》（2008）、《長(zhǎng)調(diào)》（2008）、《成吉思汗的水站》（2009）和《額吉》（2010）等影片，主創(chuàng)者均為蒙古族電影工作者。由于他們對(duì)本民族的歷史、文化和風(fēng)俗等有更加深入而全面的認(rèn)識(shí)與把握，所以這些影片的題材選擇、思想內(nèi)涵、藝術(shù)表達(dá)和美學(xué)風(fēng)格也更加鮮明地凸顯了蒙古族的文化特點(diǎn)。普希金曾說(shuō)：“氣候、政體、信仰，賦予每一個(gè)民族以特別的面貌，這面貌多多少少反映在詩(shī)歌的鏡子里。這兒有著思想和感情的方式，有著只屬于某一民族所有的無(wú)數(shù)風(fēng)俗、迷信和習(xí)慣。”⑦顯然，創(chuàng)作者只有真正熟悉和把握了這些“思想和感情的方式”以及“風(fēng)俗、迷信和習(xí)慣”，才能創(chuàng)作出具有民族特色和民族風(fēng)格的作品。在這方面，蒙古族電影工作者較之漢族電影工作者無(wú)疑具有更明顯的優(yōu)勢(shì)。

第二，體現(xiàn)了草原政治文化內(nèi)涵的主旋律電影創(chuàng)作有了新的進(jìn)展，如《嘎達(dá)梅林》（2002）、《草原的思念》（2004）、《我的母親大草原》（2007）、《額爾古納大篷車》（2009）、《圣地額濟(jì)納》（2010）等影片，一方面延續(xù)了此前的創(chuàng)作傳統(tǒng)，另一方面又在新的歷史環(huán)境里有了新的開拓；它們既注重謳歌各類英雄人物的壯舉，也努力贊頌蒙古族普通民眾的奉獻(xiàn)精神，從而使其創(chuàng)作適應(yīng)了新時(shí)代的需要。

在上述影片中，既有歌頌蒙古族英雄嘎達(dá)梅林的歷史人物傳記片《嘎達(dá)梅林》（2002），也有描寫在抗擊“非典”的過(guò)程中，軍人出身的額爾敦副旗長(zhǎng)不知疲倦地忙碌奔波而最終在崗位上犧牲的《草原的思念》（2004）；既有表現(xiàn)牧民薩日娜堅(jiān)持治理草原沙化，并與偷挖藥材、破壞草原的不法行為進(jìn)行斗爭(zhēng)的《我的母親大草原》（2007），也有反映大學(xué)畢業(yè)生放棄優(yōu)越的城市生活到艱苦的額爾古納大草原支教的《額爾古納大篷車》（2009），以及頌揚(yáng)蒙古族普通民眾為國(guó)家建設(shè)和航天事業(yè)發(fā)展作出無(wú)私貢獻(xiàn)的《圣地額濟(jì)納》（2010）等。這些影片無(wú)論是題材內(nèi)容、表現(xiàn)視角和藝術(shù)形式，均較為多樣化，充分表現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)多方面的關(guān)注、認(rèn)識(shí)與把握。其中《嘎達(dá)梅林》（2002）是一部敘述20世紀(jì)30年代蒙古族英雄嘎達(dá)梅林率領(lǐng)各族人民奮起反抗日本侵略者、軍閥和封建王權(quán)的史詩(shī)大片，該片既敘述了嘎達(dá)梅林的成長(zhǎng)歷程和愛情生活，也描寫了他為了保護(hù)窮苦牧民的利益而英勇反抗和不屈斗爭(zhēng)，最終勇敢犧牲的過(guò)程，由此弘揚(yáng)了英雄主義和愛國(guó)主義精神。而由麥麗絲執(zhí)導(dǎo)的《圣地額濟(jì)納》（2010）則是一部生動(dòng)而真切地反映我國(guó)航天人艱苦創(chuàng)業(yè)的奮斗歷程和內(nèi)蒙古額濟(jì)納各族人民支持航天事業(yè)、奉獻(xiàn)航天事業(yè)的艱難歷史過(guò)程，以及在我國(guó)航天事業(yè)發(fā)展進(jìn)程中航天人和額濟(jì)納各族人民結(jié)下深厚情誼的影片。這是新中國(guó)第一部反映航天事業(yè)發(fā)展中軍地關(guān)系、軍民關(guān)系的民族題材故事片，不僅其題材內(nèi)容較為新穎，而且額濟(jì)納民眾的無(wú)私奉獻(xiàn)精神也讓人十分感動(dòng)。

第三，較多的故事片淡化了對(duì)政治文化的藝術(shù)表現(xiàn)，更多地凸顯了草原文化的本質(zhì)特征。不少創(chuàng)作者以詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的手法，著重在平凡的日常生活中描寫蒙古族普通民眾的人性、人情以及人與自然的矛盾，由此提煉和開掘出生活內(nèi)在的詩(shī)意，表現(xiàn)出獨(dú)特的人文關(guān)懷，從而使影片具有更加鮮明的地域特色和民族風(fēng)格。諸如《天上草原》（2002）、《季風(fēng)中的馬》（2003）、《綠草地》（2005）、《圖雅的婚事》（2007）、《我的母親大草原》（2007）、《尼瑪家的女人們》（2008）、《長(zhǎng)調(diào)》（2008）、《成吉思汗的水站》（2009）和《額吉》（2010）等故事片就是該時(shí)期在這方面頗有代表性的創(chuàng)作成果。

首先應(yīng)該重視的是蒙古族導(dǎo)演寧才執(zhí)導(dǎo)的幾部獨(dú)具特色的故事片。由他編導(dǎo)并主演的《天上草原》（2002）著重?cái)⑹隽艘粋€(gè)心靈受到傷害的漢族孩子來(lái)到草原后，逐漸融入草原生活，并最終戰(zhàn)勝自我的故事。影片既充滿著人性的溫暖，又生動(dòng)地展示了內(nèi)蒙古大草原的美麗風(fēng)光和風(fēng)俗人情；編導(dǎo)用洋溢著詩(shī)情畫意的鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)了蒙古族民眾質(zhì)樸善良的本性，是一部頗具人文內(nèi)涵的成功之作，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。寧才塑造的主人公雪日干是一個(gè)很有個(gè)性的蒙古族漢子，他既有寬廣的胸懷，又有細(xì)膩的情感。寧才憑借這一銀幕形象的塑造獲得了第22屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)影帝桂冠，這也是蒙古族男演員首次獲得這一殊榮。寧才執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《額吉》（2010）則取材于真實(shí)的歷史事件,以表現(xiàn)人性之善和深厚的母愛為其主旨。“額吉”在蒙語(yǔ)中就是“母親”。影片敘述了20世紀(jì)50年代，內(nèi)蒙古大草原接納了3000多名孤兒。于是,那些普通善良而生活并不富裕的牧民們，默默地把孤兒們領(lǐng)進(jìn)了自己的氈房。他們把這些孩子視為己出,以深沉濃厚的愛意溫暖和滋潤(rùn)著孩子們的心靈。這些孤兒們從此有了自己的家，有了新的母親和蒙古族名字，畢力格就是其中之一。在畢力格的成長(zhǎng)過(guò)程中，養(yǎng)母其其格瑪?shù)膼凼顾陡袦嘏托腋！Ｊ畮啄旰?，長(zhǎng)大成人的畢力格得到了上海親生父母的消息。當(dāng)他只身前往上海尋親時(shí)，養(yǎng)母其其格瑪則在他的身后用乳汁潑灑向空中，衷心為他祈福。但是，到了大都市的畢力格仍然思念著寬闊的草原和慈祥的養(yǎng)母，他最終還是回到了哺育自己成長(zhǎng)的家鄉(xiāng)。影片通過(guò)一系列生動(dòng)感人的細(xì)節(jié),真切地表達(dá)了蒙漢母子之間那種相互依存、相互思念的深沉的愛，說(shuō)明了人性的善良和情愛是完全可以超越血緣關(guān)系并打破民族界限的。如果說(shuō)內(nèi)蒙古草原接納、養(yǎng)育這些孤兒表現(xiàn)了草原母親深厚的大愛，那么后來(lái)孤兒們長(zhǎng)大成人尋親后又回到草原上生活則體現(xiàn)出了一種回報(bào)的互愛。正是這種濃厚而深沉的愛意，成為影片打動(dòng)觀眾的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。寧才編導(dǎo)的《季風(fēng)中的馬》（2003）則著重表現(xiàn)了人與自然的矛盾，以及對(duì)生態(tài)環(huán)境變化的關(guān)注與思考。該片敘述了在草原連年沙化的情況下，牧民們不得不退出草場(chǎng)遷往城鎮(zhèn)的故事,較深刻地表現(xiàn)了草原生態(tài)惡化給牧民們帶來(lái)的痛苦與無(wú)奈。該片把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了沙漠化越來(lái)越嚴(yán)重的草原，通過(guò)視草原為生命的普通牧民烏日根一家在草原沙漠化與保護(hù)生態(tài)環(huán)境、實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的時(shí)代背景下的痛苦選擇，力圖引起大家對(duì)于自然和社會(huì)發(fā)展關(guān)系的重視。影片的主旨內(nèi)涵體現(xiàn)了創(chuàng)作者的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷，為此曾在第25屆夏威夷國(guó)際電影節(jié)上獲得亞洲電影大獎(jiǎng)。

其次，蒙古族導(dǎo)演卓·格赫?qǐng)?zhí)導(dǎo)的幾部影片也頗具特色。其中著重表現(xiàn)草原女性的生活狀況和精神世界是他執(zhí)導(dǎo)的《尼瑪家的女人們》（2008）所體現(xiàn)出來(lái)的主旨，該片描寫了生活在草原上的尼瑪家在男人相繼離去后，留下了三個(gè)獨(dú)身女人艱難生活。兩個(gè)女兒為了給母親慶賀生日，讓她高興，便“精心虛構(gòu)”出了一系列喜事她倆各自隱藏起生活的壓力和感情的苦悶，無(wú)非是想在母親的生日里帶給她一點(diǎn)歡樂。兩個(gè)女兒的良苦用心換來(lái)了母親的歡樂，然而事后她們才知道原來(lái)母親早就知曉了事情真相。深厚的母女之愛讓尼瑪家的女人們以更加堅(jiān)強(qiáng)的勇氣去面對(duì)生活，追求幸福。與此相比，卓·格赫導(dǎo)演的《成吉思汗的水站》（2009）則把歷史傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)生活有機(jī)結(jié)合起來(lái)，生動(dòng)形象地表現(xiàn)了蒙古族的民族精神。影片講述了成吉思汗當(dāng)年穿越戈壁沙漠感到非常饑渴的時(shí)候，一個(gè)牧人給了他水喝，成吉思汗便讓該牧人在戈壁灘上建立水站，幫助過(guò)往的路人。圣主的囑托從此成為該牧人一生的使命，他每天都要去很遠(yuǎn)的地方取水，讓水站的水保持新鮮，他后代的子孫們也都把守護(hù)水站當(dāng)作最神圣的職責(zé)。如今，作為牧人后代的奧特根接受了守護(hù)水站的任務(wù)，然而他所處的時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代文明社會(huì)，戈壁灘上開了礦，通了火車和公路，水站漸漸失去了作用。但奧特根卻和其祖先一樣忠于自己的使命，不讓水站枯竭。最終奧特根和其水站成為蒙古族的民族精神之象征，這里吸引了來(lái)自世界各地的游客，他們被該水站的歷史所打動(dòng)，十分敬仰蒙古民族的偉大精神。

另外，蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)調(diào)》（2008）也是一部藝術(shù)視角和內(nèi)容主旨均具有新意的故事片，該片著重表現(xiàn)了草原文化、人與自然的和諧關(guān)系。蒙古長(zhǎng)調(diào)是一種具有鮮明的游牧文化和地域文化特征的獨(dú)特演唱形式，它以草原人特有的語(yǔ)言述說(shuō)蒙古民族對(duì)歷史文化、人文習(xí)俗、道德、哲學(xué)和美學(xué)的各種感悟，其主要特征是歌腔舒展、節(jié)奏自如、高亢奔放、字少腔長(zhǎng)，唱起來(lái)豪放不羈，一瀉千里。影片敘述了長(zhǎng)調(diào)歌唱家其其格到北京發(fā)展自己的事業(yè)，當(dāng)獸醫(yī)的丈夫巴圖則在一家騎馬俱樂部工作。俱樂部有一匹倔強(qiáng)的蒙古馬，巴圖執(zhí)意想買下來(lái)把它放歸自然，卻為此與其其格產(chǎn)生了沖突。巴圖出門時(shí)突遇車禍而不幸逝世，喪夫之痛讓其其格在演出時(shí)突然失聲。她買下那匹蒙古馬后，獨(dú)自回到草原。此時(shí)，額吉家的母駝死去，駝羔沒有奶吃。村長(zhǎng)把母駝送給額吉，母駝卻不肯喂駝羔奶，額吉于是唱起了長(zhǎng)調(diào)。在悠揚(yáng)的歌聲中，母駝漸漸放松，駝羔眼看就能吃到奶水了，額吉此時(shí)卻沒有力氣繼續(xù)唱下去了，于是其其格便接著唱了起來(lái)，她驚訝地發(fā)現(xiàn)自己又能唱長(zhǎng)調(diào)了。由此她深深感悟到：歌不是用嗓子唱的，而是用心來(lái)唱的。正如導(dǎo)演哈斯朝魯所說(shuō)：“這部片子主要表現(xiàn)了大自然、長(zhǎng)調(diào)與人之間的和諧關(guān)系?！倍@種和諧關(guān)系正是草原文化的精神實(shí)質(zhì)所在。

從以上論述中我們不難看出，國(guó)產(chǎn)蒙古族故事片的創(chuàng)作是在變革中不斷發(fā)展的，在不同的歷史階段其創(chuàng)作既在一定程度上延續(xù)了以往的傳統(tǒng)，又呈現(xiàn)出不同的美學(xué)形態(tài)和藝術(shù)特點(diǎn)；其創(chuàng)作注重立足于蒙古族的文化傳統(tǒng)，展現(xiàn)了草原文化的內(nèi)涵和魅力，努力凸顯出自己的民族風(fēng)格。顯然，在國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作的總體格局中，蒙古族故事片具有獨(dú)特的意義和價(jià)值，應(yīng)該予以積極支持和熱情扶植，使之更加繁榮興旺，成為國(guó)產(chǎn)故事片創(chuàng)作中不可缺少的重要組成部分。

【注釋】

①摘自“百度百科”詞條解釋。

②《魯迅全集》第1卷[M].人民文學(xué)出版社，1956:303.

③⑤陳景亮、鄒建文主編百年中國(guó)電影精選《新時(shí)期中國(guó)電影》(下)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005:129,188.

④⑥陳景亮、鄒建文主編百年中國(guó)電影精選《跨世紀(jì)中國(guó)電影》(上)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005:334,225.

⑦普希金.短論抄[A].文學(xué)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)[C].新文藝出版社，1953:42,43.