程 波 袁海燕

李玉之前的作品，《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》等都是從家庭倫理介入，影片中的女性主人公，承擔(dān)著來自家庭、社會、精神等各方面的壓力。在這些以女性為中心的講述過程中，李玉始終都能夠自覺地站在女性的視角上，去呈現(xiàn)與思考這些女同胞所遭遇的來自現(xiàn)實(shí)與精神的困境。對于女同性戀、戀母情結(jié)、女性弱勢群體、女性成長等問題，李玉有作為女性導(dǎo)演的優(yōu)勢，她似乎可以毫不費(fèi)力氣地讓女人主動表達(dá)。顯然，家庭倫理、女性題材、成長故事都是李玉擅長的。

與這些作品相比，除了導(dǎo)演風(fēng)格和題材延續(xù)的慣性，《萬物生長》首先有一個明顯的不同：李玉把主角從女性換成了男性，開始關(guān)注男性成長過程中的困惑與迷茫。但是，不管是女性作為故事的主體，還是男性作為故事的主體，李玉的作品都有一個相同的創(chuàng)作指向，就是由表及里地探索人物的內(nèi)心。一位女性導(dǎo)演要試圖從男性角度，去思考男人問題，進(jìn)入男人內(nèi)心，這大概是一個悖論。李玉解釋說“直男視角”是小說《萬物生長》原作者馮唐提供的，而她加上了自己的“女性視角”。也就是說，電影《萬物生長》有了雙重視角。

小說創(chuàng)作也好，電影創(chuàng)作也好，都是一門敘事藝術(shù)，目的是通過所敘之事發(fā)泄自己的情緒或者表達(dá)自己對于這個世界的認(rèn)知。那么，自身經(jīng)歷或自身感受被不由自主的折射到作品當(dāng)中，便成了一件自然而然發(fā)生的過程。但是，藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的一定不是只停留在自身，而是要通過作品實(shí)現(xiàn)超越自身的可能。因?yàn)?，只有這樣，藝術(shù)的創(chuàng)作才是有價值的。困難的是，作者把那些細(xì)枝末節(jié)的語言、事件、動作等散落到故事中的各個角落，需要接受者重新拼貼。在重新拼貼的過程中，接受者則需要不斷的觀望自我，然后獲得一種頓悟以及精神上的提升。正是這種“互為主體性”，才讓我們的癥候式閱讀成為可能。

一、成長的“冷傷”：與“死亡”對話的青春

自2012年1月6日，一部來自臺灣的青春題材電影《那些年，我們一起追的女孩》在中國內(nèi)地上映之后，便掀起了一股圍繞“校園愛情”故事，探討“長大成人”話題的青春題材影片的創(chuàng)作熱潮。其中，具有良好市場反饋或者引起話題討論的電影有如，《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》、《青春派》、《小時代》系列、《同桌的你》、《匆匆那年》等等。

稍微回溯一下中國當(dāng)代電影，我們不難發(fā)現(xiàn)：“青春成長”故事在第五代導(dǎo)演那里是失語的狀態(tài)，因?yàn)樵谒麄兠媲俺尸F(xiàn)的是一片斷裂的歷史與文化的碎片，他們根本無暇顧及曾經(jīng)被遮蔽了的青春歲月以及被荒廢的童年往事。第六代導(dǎo)演，從上世紀(jì)90年代開始，便不斷地闡釋著他們對于“青春”的理解。毋庸置疑，藝術(shù)的創(chuàng)作，總是深深鑲嵌著時代的特征。不同時代的作者，對于同一“青春”的理解與表述，已然出現(xiàn)完全不同的氣質(zhì)與風(fēng)格。第六代導(dǎo)演，他們對于社會，對于時代，有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。他們的作品，如《北京雜種》、《過年回家》、《十七歲的單車》、《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《小武》、《青紅》、《頤和園》等等，更多地把目光投向整個社會，折射這個時代的迷茫。而身處其間的青年，遭遇的是“一場精神上的危機(jī)”。也就是說，在一種“泛自傳”的策略下，他們的青春是與整個時代產(chǎn)生糾葛的，是邊緣的“青年亞文化”，也是“在場感”強(qiáng)烈的“殘酷青春”。

最近幾年的青春題材影片，依然探討成長問題，但目光更加聚焦于青春本身，也更具有類型片特征和消費(fèi)性，大多是沿著“中產(chǎn)階級的中年人帶著中庸的態(tài)度追憶青春”這樣的敘事范式，青春的激情和疼痛最終都會在懷舊的追憶中消退和釋然，青春的疼痛不再那么深入骨髓，最終都會變成似乎更切合時代、更能夠被主流觀影人群接受的“暖傷”。

李玉新作《萬物生長》，也是一個關(guān)于青春成長的故事。但是，這一次的“青春”是與“死亡”相伴相隨的成長，它打破了觀眾對于此類電影的常規(guī)印象。以往的校園愛情電影，比如《那些年，我們一起追的女孩》、《青春派》、《致青春》、《同桌的你》、《匆匆那年》，建構(gòu)的都是“小清新”式青春愛情故事的范式。另外，以往青春電影中出現(xiàn)的那些成長中產(chǎn)生的深刻疼痛感，以及對于未來絕對的迷茫，在這些電影中被最大限度的消解掉了。雖然，他們也有痛苦，也有迷茫，也有易逝的青春，但是他們離“死亡”很遠(yuǎn)。在時間的進(jìn)程中，這些與溫暖相伴的憂傷都將成為記憶中的“一抹晚霞”。

從表面看，“死亡”是一個參照和坐標(biāo)，但它卻隱喻著那些難以化解的、本質(zhì)意義上的疼痛?！度f物生長》與眾不同的地方正在于：它從一開始就把青春放在消逝的生命之中。這些青春的主角，在一個滿是骷髏的世界里談情說愛，他們在生命力最旺盛的時候研究死亡。這種情境是在醫(yī)學(xué)院的環(huán)境里發(fā)生的，具有領(lǐng)域性和合理性，同時也具有了奇觀性。更進(jìn)一步說，把“死亡”放在“青春”里呈現(xiàn)，這需要足夠的勇氣，也需要一定的策略，影片具有的某種荒誕喜劇意味就是這種策略的表征之一。李玉在交流中說，“我并不喜歡特別正能量的表達(dá)方式，因?yàn)楫?dāng)你站在暗處的時候，才能看見光的可貴”①，這種可貴的視角在她之前的作品中可窺見一斑。這種視角下的成長的疼痛，雖然披著一絲荒誕喜劇的色彩，卻可謂之“冷傷”。這似乎也更加接近青春電影的本質(zhì)特征，青春片即在于表達(dá)“青春的痛苦和其中諸多尷尬和匱乏、挫敗和傷痛”，是對于“‘無限美好的青春’的神話的顛覆”②。

影片的第一場戲是，考場上裝滿被福爾馬林浸泡的人頭的玻璃缸四分五裂。原作小說中這樣描述：“里面的人頭被福爾馬林泡久了，彈性很好，像小皮球一樣，連蹦帶跳，散了一地”③，一場考試變成了一場搶奪人頭的游戲，滿屋活著的人撿拾滿地的人頭。就這一個鏡頭，一個段落，統(tǒng)領(lǐng)著整部影片的情節(jié)脈絡(luò)和情緒基調(diào)?！度f物生長》從小說變成電影。一個個鮮活的生命，一個個最具旺盛精力的青春期男女，每天面臨的卻是“生與死”的問題。骷髏、頭顱、尸體、死亡等一個個鮮明具體的具有死亡意象的符號，一個殘酷的人類必死的暗示，從第一個鏡頭便貫穿整部影片。

叔本華認(rèn)為，人最大的欲求是生命，而最大的敵人則是與生命對立的死亡以及對于死亡的恐懼。戀生畏死，是所有生物的本能。生死與共，不僅僅只是豪言壯語，還是亙古不變的事實(shí)?；ㄩ_的時候，離花敗花謝已經(jīng)不遠(yuǎn)了。赫拉克利特說“我們既存在又不存在”，黑格爾說“生命本身即具有死亡的種子”，海德格爾說“死亡是此在的最本已的可能性”，在這些所有論斷中，似乎都包含了悲觀的因子，但是都肯定了對于“生命死亡”的確認(rèn)。

死亡意象化的表現(xiàn)，對于電影而言，“物質(zhì)復(fù)原”是其一個重要的手段。所以，在一部電影中直接且大量的展現(xiàn)骷髏、頭骨、人體切片，其實(shí)是讓人產(chǎn)生恐懼的。問題在于，為什么要讓人產(chǎn)生如此恐懼？哲學(xué)家的思考與藝術(shù)家的表達(dá)，目的都只有一個，那就是對“死亡”多一份敬畏，這樣才能對“生命”多一些寬容。

影片中除了第一個段落表現(xiàn)了大量的人頭影像之外，還有兩場戲是比較顯現(xiàn)的“死亡游戲”。其一，白露發(fā)現(xiàn)了秋水與柳青之間的曖昧關(guān)系，這讓秋水很不自在，被暴露了關(guān)系的兩個人，需要修復(fù)這份尷尬。于是，秋水帶著柳青去了滿是骷髏與尸骨的實(shí)驗(yàn)室，李玉讓這兩個人靠近，卻是在“死亡”的語境下進(jìn)行的。面對無數(shù)的尸骨，還有漂亮的人體塑化標(biāo)本，此時此刻，生活表層的尷尬和糾葛就顯得那么不值得一提。電影中的人物關(guān)系，在某種意義上是靠空間來建構(gòu)的，而人物的背景環(huán)境，則是人物內(nèi)心的外化。從這點(diǎn)來講，李玉確實(shí)是在挖掘電影語言的可能性，是對電影本體在進(jìn)行思考。

其二，由于白露找了另一個學(xué)校的男友，而引發(fā)兩個學(xué)校的兩撥人的打斗。毋庸置疑，暴力是與死亡相伴相隨的。雖然，他們的打斗沒有出現(xiàn)大面積的傷亡。但是，有意思的是他們所使用的武器，是人的尸骨。庫布里克的《2001太空漫游》中出現(xiàn)過類似的場景：兩群猩猩爭奪地盤，一群猩猩因?yàn)橛闷渌麆游锏氖亲鳛槲淦鬏p而易舉地獲得了勝利。尸骨作為青春爭斗的武器或者工具在《萬物生長》重現(xiàn)，而且還是人類的尸骨。這段畫面用的是高速攝影，配的是張楚1994年的同名專輯里的主打歌《孤獨(dú)的人是可恥的》。張楚曾經(jīng)這樣解釋這張專輯的創(chuàng)作背景的：“一點(diǎn)簡單的浪漫，也許粗布衣裳，人們的笑容那時都還沒有什么目的，活得不太容易，卻有許多天真”?！斑@是一個戀愛的季節(jié)，大家應(yīng)該相互微笑，摟摟抱抱，這樣就好”，這段音樂，強(qiáng)制地渲染一種釋懷的情緒。只是這一次的主角是經(jīng)歷了文明的人類，而非尚未進(jìn)化的猩猩。在工具理性的時代，物質(zhì)文明已經(jīng)發(fā)展到幾乎是無以復(fù)加的地步。但是，人類面臨的最大災(zāi)難不是別的，而是自身精神世界“被分割的七零八落”，成為“文明的碎片”。人原有的感性被理性埋葬，悲哀的人類成了馬爾庫塞筆下“單向度的人”。青春的張揚(yáng)和迷茫，糾葛和無謂在這樣場景下一并顯露了出來。

以上提及的三段影像，除了第一段是馮唐書里描述過的以外，后面兩段都是導(dǎo)演李玉的創(chuàng)作。馮唐在小說里描寫的人頭、尸骨，是與他自身的學(xué)習(xí)經(jīng)歷息息相關(guān)，他非常熟悉。在熟悉的背后，也潛藏著他的悲觀。就像他在小說里的感嘆，“其實(shí)這個世界就是這個胃囊，我們在里面折騰，慢慢消磨，最后歸于共同的虛無，這個世界什么也不記得”。正是這種熟悉下的悲觀，馮唐并沒有賦予這些“人頭、尸骨”更多的意義。李玉通過影像表達(dá)了自己對于“生與死”的認(rèn)識，單從立意來講，這一點(diǎn)是值得肯定的。拍了很多年紀(jì)錄片的導(dǎo)演李玉，不能說她看透生命，但最起碼可以說看盡人間無數(shù)悲歡。這一點(diǎn)似乎在《觀音山》里面，已有顯露。生生死死，只是一個過程，在這個過程中每個人都只是參與這個“生死游戲”的一分子?！吧北旧砭褪菢O度卑微的存在，那么面對如此悲觀的現(xiàn)實(shí)，人類真的就只能聽天由命嗎？電影告訴我們不是的，人類還有一個抵抗“死亡”的武器，那就是“愛”。愛，是人類在這個世上最后的依仗，“愛是對死亡的反抗”。很遺憾的是，在《觀音山》里，“愛”顯得有點(diǎn)力不從心。

醫(yī)學(xué)院里的這群青年學(xué)生，年輕氣盛，荷爾蒙爆棚，有無窮的精力尋找心中的“愛”。可是，處于混沌初開年紀(jì)的他們，卻自信地以為擁有了身體的知識，便可參透生命，便可以掌握自己的身體與命運(yùn)。白露以為自己懷孕了，她沒有害怕，更沒有恐懼，而是通過高抬腿運(yùn)動就把事情解決了；秋水面對柳青懷孕的焦慮和求助，帶她去趟學(xué)校的附屬醫(yī)院給她吃了兩粒的避孕藥也解決了。其實(shí)，解決了之后我們都還不知道，她們到底是否真的懷孕了，抑或是對青春片必須懷孕墮胎的反諷。之前的電影《致青春》、《同桌的你》、《匆匆那年》，都毫無例外的描寫了對于墮胎的恐懼、害怕，還有疼痛。墮胎，是突破禁忌的結(jié)果；但突破禁忌，卻也帶來快感。毫無疑問，性欲的沖動一定是成長過程中最為獨(dú)特的生命體驗(yàn)，對于年輕的他們有著深深的誘惑。白露和柳青，輕而易舉地解決了生理上的問題。但是，聰明與鐘情的她們卻擺脫不了與秋水分手或者難以在一起的事實(shí)。沒有墮胎的疼痛，但這些卻更疼。

畢業(yè)五年之后，秋水與厚樸、黃芪、辛夷這些曾經(jīng)醫(yī)學(xué)院的同班同學(xué)兼室友，在宿管胡大爺?shù)脑岫Y上重新相遇。秋水做了一年醫(yī)生之后辭了職，賣起了書；黃芪與胸大無腦的女朋友娟兒結(jié)了婚，做起了公務(wù)員；厚樸因收紅包犯了錯，去了國外；辛夷娶了一個大自己八歲的護(hù)士長，繼續(xù)著他的醫(yī)生職業(yè)；白露已經(jīng)是一個兩歲孩子的媽媽；有三輛大奔的師哥開起了出租；白老師和魏妍離開了，沒有人知道他們?nèi)チ四睦?。曾?jīng)意氣風(fēng)發(fā)的青春少年們，相遇在這場葬禮，然后一切終將歸于平靜。沒有一般意義上的追憶，也沒有當(dāng)下作為中產(chǎn)階級的自我認(rèn)同和面對過往的釋然和優(yōu)越感，李玉就是這樣直接，將剛剛落下帷幕的自信滿滿的青春，一下子打回到生活的原形。事實(shí)上，沒有經(jīng)歷生活歷練的人生，又怎能了悟生命。了解了身體，但不了解人生的他們，其實(shí)一直處于青春的迷茫與疼痛之中。特別是當(dāng)小滿把自己的尸體留給秋水的時候，秋水對自己一直“自以為是”的青春歲月，才恍然領(lǐng)悟。

二、青春的“禁忌”：“不認(rèn)同”與“愛欲”的糾葛

秋水與柳青在滿是骷髏以及漂亮的人體塑化標(biāo)本的實(shí)驗(yàn)室里，預(yù)備行男女之歡，卻戛然而止。一切，源于“不認(rèn)同”。秋水的解釋是“說不清楚的較勁和可笑的自尊”傷害了柳青，“因?yàn)樵跐撘庾R里我是不認(rèn)同她的，我愛上了一個我不認(rèn)同的人”。

弗洛伊德雖然強(qiáng)調(diào)性本能是獨(dú)立于對象之外的，但是他也承認(rèn)對于一般人而言，“性本能和性對象是統(tǒng)一的，對象似乎構(gòu)成了本能的一部分”④。此刻的秋水，對眼前的性對象加以了否定，所以性行為終止。如此分裂的行為，印象最深的就是基耶斯洛夫斯基的《雙生花》。但是《雙生花》強(qiáng)調(diào)的是靈魂與身體的分離，《萬物生長》強(qiáng)調(diào)的則是本我與自我的較量。秋水愛上了一個自己并不認(rèn)可的女人，對方做事是“雞的方式”，這種判斷無疑是對女性的極大的否定。但是此刻的他卻“不想要天上的星星，只要塵世的幸福”。“個性的生存要求超個性價值的存在”，秋水在經(jīng)歷了短暫的失落以后，在“我”與“非我”短暫的較量之后，他給自己找到了出路。

因?yàn)楦ヂ逡恋逻€強(qiáng)調(diào)，通過潛意識所產(chǎn)生的原始沖動以及潛意識里所包含的本能欲望，才是人之所以為人的最根本。斯賓諾莎同樣沒有回避人的欲望本質(zhì)問題，他直言“欲望是人的本質(zhì)自身——就人的本質(zhì)被認(rèn)作人的任何一個情感所決定而發(fā)出某種行為而言”⑤。因?yàn)樗羁痰刂獣宰詮娜藟櫬湟院?，欲望就成了人存在的基本形式，也是本質(zhì)。潛意識下的行為，也才更加接近人最本真的欲望。也正是這種本真，才更彰顯人的真誠與可愛。這種感情，大概也是作者所要褒揚(yáng)的，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)一種純粹。與《芙蓉鎮(zhèn)》里胡玉音與秦書田之間偷偷摸摸的愛情不同，他們不需要與整個時代對抗，不需要與這個時代玩捉迷藏的游戲，他們只需要面對自己的內(nèi)心。如此，純粹的感情也才成為一種可能。

白露離開了，小滿死了，昔日的兄弟姐妹都要各奔東西了。在秋水最落寞的時候，他與柳青的關(guān)系即將發(fā)生決定性的推進(jìn)。“只要塵世的幸?！边@樣的欲求，在這種狀態(tài)之下，越發(fā)凸顯。但是，內(nèi)心最深處的“不認(rèn)同”構(gòu)成了愛的“禁忌”，這是理性思維的結(jié)果，是對情感的束縛，是“一種強(qiáng)迫性的方式”。如同弗洛伊德所說的“情結(jié)”，欲望與禁忌的角力，往往是越是禁忌就越能在潛意識里激發(fā)突破禁忌的欲望。而禁忌一旦被突破，任何有意識的動機(jī)都將失去作用，人便進(jìn)入純粹感性世界。不管是面對死亡，還是面對生活中的痛楚，“愛”是唯一能給予“生活以積極內(nèi)容的東西”。而對于具有潛在戀愛關(guān)系的男女雙方來講，“性欲之愛”則有它“特殊而重要的作用”，這樣一種愛“必須而且確實(shí)似乎是進(jìn)入天堂的門票”⑥。

柳青帶著失落的秋水，來到了遠(yuǎn)離都市的“人間天堂”。從死寂的鋼筋水泥中以一種逃離的姿態(tài)，回歸萬物復(fù)蘇的自然。沙灘、湖水、候鳥、山巒，一切都如生命的原初。《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中記錄了生活在伊甸園里的亞當(dāng)和夏娃，在蛇的引誘之下偷食了禁果。偷食了禁果的他們“二人的眼睛就明亮了”，意識到了“赤身裸體”的羞愧。于是，他們用無花果葉做成了裙子，穿在自己的身上。這一害羞，也讓身體蒙上了文明的外衣。從最初的遮住身體開始，走向后來的壓抑身體與蔑視身體的幽暗道路，從政治到倫理，從神學(xué)到宗教，穿上文化外衣的身體猶如一個黑洞，被恐懼與惡魔占據(jù)。被驚嚇了的人類，“幾乎是在主動尋求一種遮蔽的狀態(tài)，主動地用這些外在的東西來對自己的肉體進(jìn)行遮蔽，這是一種不敢正視自己真實(shí)生命狀態(tài)的身體自卑感的具體文化體現(xiàn)”⑦。

如同伊甸園般的景象，在《萬物生長》中被導(dǎo)演有意識地再一次呈現(xiàn)了：肉體的狂歡與自然萬物、與天地，水乳交融，密不可分。面對赤裸的天與地，他們煙花風(fēng)月翻云覆雨。從意味上說，這也類似《紅高粱》里“我爺爺”和“我奶奶”在高粱地里的野合。

不過，樂園總會失去的，當(dāng)人們重新面對現(xiàn)實(shí)的時候。秋水說他潛意識里是不認(rèn)同柳青的，觀眾從內(nèi)心深處也是不認(rèn)同的，柳青只是一個早早出來在社會上混飯吃的一個成熟女人，而秋水則是一個全國最好醫(yī)科大學(xué)的學(xué)生，有著錦繡的前程。這樣有著身份差異的兩個人，無論如何也找不到“門當(dāng)戶對”的理由。從身份與年齡上來講，與秋水最般配的一定是白露。但是李玉在內(nèi)心深處對“門當(dāng)戶對”的觀念，其實(shí)是有意見的。否則，她不會讓白露吃個蝦也吃得那么難看。不僅難看，滿嘴油漬，在燈光的作用下，甚至有點(diǎn)!人，有點(diǎn)恐怖。但是，李玉解決這個問題的方式實(shí)在不算高明。為了讓秋水和柳青能夠在人格與身份上達(dá)成一致，她讓有著光明前途的秋水變成了一個書販，讓柳青在人格上“偉大”了一次。為了自己所愛之人，而犧牲自己可能的幸福，這是了不起?，F(xiàn)在的秋水和柳青，差不多應(yīng)該可以“門當(dāng)戶對”了，所以最后他們相遇了。

感人的愛情故事，從來不需要做如此世俗的平衡。從劇作的角度來講，身份的差異是講述一切愛情故事的原則，因?yàn)橹挥羞@樣才會有較大的戲劇張力。觀眾進(jìn)電影院看電影，除了要有一種感官上的愉悅，最重要的是在看完電影以后，能夠獲得一種對抗庸俗生活的力量。雖說這種力量根本不足以抵抗整個社會，但是最起碼在這一刻，在精神上是愉悅的，是深知自己是與眾不同的。在李玉之前的作品里，比如《今年夏天》、《紅顏》、《蘋果》、《二次曝光》里，都有被世俗不認(rèn)可的感情。于是，在與世俗的對峙中，死亡與逃離成了對抗世俗的無奈選擇。在《萬物生長》中，我們還是看到了李玉的一種自信，她能夠讓一個男學(xué)生愛上別人口中的“阿姨”，這是她的勇氣。

說到底，男人與女人的事情，是無法用“是非善惡”的標(biāo)準(zhǔn)來評判的。靈與肉、形而上與形而下，精神烏托邦與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)始終處于一種博弈之中，無所謂是非，無所謂對錯。只是更加年輕的一代還沒有來得及思考，就迫不及待地踏上了一條純粹的身體實(shí)踐之路。在荷爾蒙最旺盛的青春歲月，這很正常，就像還是學(xué)生的秋水、黃芪、厚樸、辛夷，他們對于“處長”，對于“大奔”，除了憎恨，似乎也是無能為力的。

不過，有意思的是，當(dāng)電影中秋水找到了解決“不認(rèn)同”柳青的內(nèi)在動力、突破禁忌之后，導(dǎo)演李玉還在擔(dān)心，觀眾不能接受這樣的事實(shí)。所以，她要繼續(xù)解釋，而且是讓劇中的人物直抒胸臆地解釋，這也是電影不能讓人滿意的地方之一。在影片的結(jié)尾，李玉還是與世俗站到了一起，這樣的尾巴不是全然光明的，但最起碼已經(jīng)不是悲劇的或者黑色的了，這也許是出于市場和電影審查制度的考慮吧。

《萬物生長》通過身體，通過愛與禁忌的角力，反映的是萬物靈長的“人”的生長，是青春中的帶著冷傷的成長，這或許就是影片所宣稱的反映青春的“虎狼之作”的策略。李玉有意識地想要通過這部電影在自己的創(chuàng)作慣性下探索和建構(gòu)大陸青春電影的新范式，至于她是否或者多大程度上做到了這一點(diǎn)，這就是另外的論題了。

【注釋】

①《萬物生長》主創(chuàng)亮相西南大學(xué) 校園故事引發(fā)學(xué)生共鳴，來自網(wǎng)易新聞，網(wǎng)址：http://news.163.com/15/0418/22/ANH2LL2P00014AEE.html.

②戴錦華.電影批評[M].北京大學(xué)出版社，2006:163.

③馮唐.萬物生長[M].作家出版社，2015:126.

④[奧]西格蒙德·弗洛伊德.性欲三論[M].國際文化出版公司，2000:13.

⑤[荷]巴魯赫·斯賓諾莎.倫理學(xué)[M].中國廣播電視出版社，1991:271.

⑥[美]卡倫·荷妮、周朗譯.病態(tài)依賴[A].神經(jīng)癥與人的成長[C].國際文化出版公司，2001:237.

⑦沈浩波.下半身寫作及反對上半身[A].2000中國新詩年鑒[C].楊克主編，廣州出版社，2001:544.