■張旋波

戲劇的力量

■張旋波

戲劇藝術(shù)起源于原始歌舞，原始戲劇因素和原始宗教儀式密不可分。古代歐洲戲劇，主要是古希臘戲劇，文藝復(fù)興時(shí)期意大利是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中文化和文學(xué)藝術(shù)最繁榮的國(guó)家，而就戲劇藝術(shù)而言，高度繁榮的則是英國(guó)和西班牙，莎士比亞是戲劇最高成就的代表。古典主義戲劇的代表是法國(guó)戲劇，對(duì)崇尚自然的文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇進(jìn)行反撥，要求以理勝情，悲喜分離，遵循三一律。啟蒙主義戲劇則是指十九世紀(jì)上半期浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義并行的戲劇形式，法國(guó)和俄羅斯的成就最為突出，雨果代表積極浪漫主義的最高水平，普希金和果戈理代表批判現(xiàn)實(shí)主義的最高水平?；恼Q派戲劇在二十世紀(jì)各種流派戲劇中占有特別重要的地位?；恼Q派戲劇作家懷疑一切、否定一切。而對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的應(yīng)該是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，特別是現(xiàn)代戲劇之父易卜生后期的創(chuàng)作，“社會(huì)問(wèn)題劇”充滿了批判精神和諷刺意味，積極反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注的是人類(lèi)心靈本身，是人類(lèi)精神的自由。易卜生的四大問(wèn)題?。骸渡鐣?huì)支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》都重思想、情節(jié)與性格。曹禺深受易卜生戲劇的影響，他的成名作《雷雨》中，很明顯能感受到易劇的氣氛。

中國(guó)現(xiàn)代話劇受此影響走過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程，已經(jīng)成為中國(guó)廣大民眾所喜愛(ài)的劇種。它在曲折前進(jìn)的道路上涌現(xiàn)出一大批戲劇精英，洪深、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、丁西林、余上沅和徐志摩、田漢等，他們的辛勤勞動(dòng)和藝術(shù)才華，共同培育了話劇藝術(shù)的鮮花，推動(dòng)了話劇事業(yè)的發(fā)展，反映社會(huì)生活的情節(jié)、性格、思想這三者成為現(xiàn)代戲劇作品內(nèi)容的三大要素，這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識(shí)生活、反映生活。讓觀眾通過(guò)眾多的人物場(chǎng)景，看見(jiàn)生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們真實(shí)思考，反映生活，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)使命和教育作用，激發(fā)人們變革社會(huì)。

過(guò)去的幾十年，戲劇事業(yè)的發(fā)展走過(guò)了許多違背戲劇精神的彎路。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的思想強(qiáng)化和凝固了國(guó)有劇團(tuán)對(duì)政府的人身依附關(guān)系，其自身的生存和發(fā)展能力被不斷弱化，中國(guó)戲劇在黃金時(shí)代那種剛健有力的風(fēng)骨，勃勃預(yù)發(fā)的生命力已經(jīng)蕩然無(wú)存，導(dǎo)向性的文藝創(chuàng)作帶來(lái)的是藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的僵化。因此，作品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)都是由政府和社會(huì)集團(tuán)“托底”或“包銷(xiāo)”，專(zhuān)業(yè)藝術(shù)表演團(tuán)體自身都不具有市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)的職能。政府長(zhǎng)期“保養(yǎng)”政策的直接后果是，舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展從一開(kāi)始就喪失了作為“用藝術(shù)的人文精神感化人”的基本職能。后果是戲劇市場(chǎng)化的蕭條，觀眾對(duì)戲劇演出的冷漠和對(duì)話劇精神的無(wú)知。

黨的十七屆六中全會(huì)中共中央關(guān)于深化文化體制改革推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問(wèn)題的決定，確立了文化藝術(shù)為社會(huì)主義服務(wù)的方向。提倡百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，發(fā)揮廣大人民群眾和文化工作者的創(chuàng)造精神，鼓勵(lì)多種所有制共同發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)格局。毫不動(dòng)搖地鼓勵(lì)和引導(dǎo)各種非公有制文化企業(yè)健康發(fā)展。營(yíng)造公平參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、同等受到法律保護(hù)的體制和法制環(huán)境。習(xí)近平在北京文化座談會(huì)上也講到發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營(yíng)造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點(diǎn)和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動(dòng)觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒。倡導(dǎo)說(shuō)真話、講道理，營(yíng)造開(kāi)展文藝批評(píng)的良好氛圍。中共中央關(guān)于文化大發(fā)展大繁榮若干重大問(wèn)題的決定及習(xí)近平北京文藝座談會(huì)上的講話為文藝創(chuàng)作打開(kāi)了文化藝術(shù)繁榮之門(mén)。

作為文藝工作者我們?cè)鯓佑矛F(xiàn)實(shí)主義精神和浪漫主義情懷關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活，戲劇的核心價(jià)值在哪里？戲劇核心價(jià)值其體現(xiàn)于人類(lèi)的思想表現(xiàn)，戲劇是人性最真實(shí)、最誠(chéng)懇的表現(xiàn)，是對(duì)人類(lèi)寬廣的精神領(lǐng)域人類(lèi)命運(yùn)的深度關(guān)愛(ài)。文藝創(chuàng)作是奉獻(xiàn)給全人類(lèi)的作品，這是戲劇核心價(jià)值魅力之所在。政治家有時(shí)不免使用權(quán)宜之計(jì)，商人會(huì)為一己之利不擇手段，但文藝作家總是保持自我，或者說(shuō)忠實(shí)于自我，因?yàn)橹挥袑?duì)一切事物抱有誠(chéng)心才能成為一個(gè)好作家；不誠(chéng)實(shí)的人斷然寫(xiě)不出好的作品。作家必須具備獨(dú)立思考精神，懂得人性的普世價(jià)值，正如習(xí)近平所倡導(dǎo)的藝術(shù)家劇作家必須是時(shí)代風(fēng)氣的先覺(jué)者、先行者、先倡者，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)必須純真不做“媚政、媚俗”之事，“不做市場(chǎng)的奴隸不要沾染了銅臭氣”。以自己的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)作，筆端的動(dòng)力源于內(nèi)心的情感、源于人性的關(guān)愛(ài)、源于人文情懷。真實(shí)的情感流露欲以感動(dòng)人必先動(dòng)情于己。藝術(shù)家必須有虔誠(chéng)之心才能夠從藝，戲劇界必須重新解放思想，扎根社會(huì)扎根現(xiàn)實(shí)和當(dāng)代社會(huì)對(duì)話，表達(dá)人民群眾的精神狀態(tài)和基本要求。習(xí)近平講話提出“藝術(shù)可以放飛想象的翅膀，但一定要腳踩堅(jiān)實(shí)的大地。用光明驅(qū)散黑暗，用美善戰(zhàn)勝丑惡”，這是劇作家對(duì)現(xiàn)實(shí)能力和藝術(shù)表現(xiàn)力的挑戰(zhàn)，也是對(duì)觀眾的文化責(zé)任感和審美認(rèn)識(shí)能力的挑戰(zhàn)。人類(lèi)社會(huì)生存環(huán)境面臨諸多社會(huì)問(wèn)題、人性問(wèn)題、體制問(wèn)題，這都是應(yīng)該關(guān)注的重要題材，當(dāng)代人精神的匱乏比物質(zhì)的匱乏更嚴(yán)重，而劇作家是文藝作品鑄造靈魂的工程師，必須承擔(dān)起文化責(zé)任，特別是話劇的特質(zhì)都凸顯了積極強(qiáng)烈批判現(xiàn)實(shí)主義的戲劇精神?，F(xiàn)代戲劇之父易卜生的戲劇創(chuàng)作中，無(wú)論是題材的選擇、主題的表現(xiàn)、人物的塑造，還是細(xì)節(jié)的描繪，都凸顯了積極的人道主義理想的光輝和強(qiáng)烈的社會(huì)批判鋒芒。筆下一些重要的人物形象的“獨(dú)白”和“對(duì)話”，實(shí)際上是劇作家審美心理的自他呈現(xiàn)或自他描述。易卜生主義實(shí)際上是一種易卜生式的人道主義，一種審美的人文主義，充滿了倫理道德理想。

值得欣慰的是，在近年來(lái)中國(guó)戲劇創(chuàng)作舞臺(tái)上有了戲劇精神的拓土嫩芽，如南京大學(xué)校園戲劇《蔣公的面子》獲得社會(huì)空前的好評(píng)，這部戲雖然名為“蔣公的面子”，其實(shí)卻在講當(dāng)時(shí)國(guó)立中央大學(xué)三位教授自己的面子。通過(guò)對(duì)這三位教授的人物刻畫(huà)，知識(shí)分子的清高與愛(ài)慕虛榮、高談闊論與口是心非的兩面性被展現(xiàn)得淋漓盡致。說(shuō)到底他們不是不給蔣公面子，而是拉不下自己的面子。該劇導(dǎo)演呂效平更想表達(dá)的是一種對(duì)今天的擔(dān)憂：“蔣介石請(qǐng)教授吃飯是一場(chǎng)‘忸怩’，教授們討論去不去其實(shí)也是一場(chǎng)‘忸怩’。重要的是，權(quán)力不是那么傲慢，而教授們覺(jué)得自己有一個(gè)‘忸怩’的空間。這正是建設(shè)一流大學(xué)必不可少的條件。”而該劇作者溫方伊說(shuō)“我覺(jué)得知識(shí)分子自身的矛盾跟時(shí)代關(guān)系不大，它是永恒存在的。我并不想批判某個(gè)時(shí)代，讓觀眾批判這個(gè)時(shí)代不是我的初衷，當(dāng)然觀眾肯定會(huì)聯(lián)想到這個(gè)時(shí)代。”看了這部戲我聯(lián)想到曾經(jīng)看到過(guò)一篇新聞；“2005年，溫家寶看望錢(qián)學(xué)森。錢(qián)問(wèn)：為何建國(guó)后培養(yǎng)不出杰出人才？溫?zé)o語(yǔ)?！倍竦闹R(shí)分子的價(jià)值取向則可以一言以蔽之：一切向“錢(qián)”看，一切向“權(quán)”看！今日的教授已不再是學(xué)銜、學(xué)問(wèn)的標(biāo)志，而是工資的一個(gè)級(jí)別，一個(gè)分配住房的資格，再加上一個(gè)享受公費(fèi)醫(yī)療的待遇而已。而戲劇的力量，戲劇的價(jià)值，戲劇的精神不就體現(xiàn)在此嗎？

明白了戲劇的精神，理清了創(chuàng)作目的也觀感了前輩大師戲劇行業(yè)界名師的話劇作品，近幾年來(lái)活躍在大陸話劇舞臺(tái)上有臺(tái)灣賴(lài)聲川的《暗戀桃花源》、孟京輝的《兩只狗的生活意見(jiàn)》、林兆華的《人民公敵》、田沁鑫的《青蛇》，還有民間戲劇團(tuán)隊(duì)、校園話劇等諸多話劇走上了舞臺(tái)，這些成功的案例給了我們?cè)拕∪酥\求話劇出路以極大的信心，因此我也大著膽子探索性的策劃創(chuàng)作了社會(huì)問(wèn)題系列話劇三部曲《死去活來(lái)》《來(lái)自民國(guó)的你》《斷了線的風(fēng)箏》。三部戲的共同特點(diǎn)都是敢于觸碰當(dāng)下社會(huì)的焦點(diǎn)問(wèn)題，人性的丑陋迷茫，從人物與人物之間的交流對(duì)話沖突進(jìn)而針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提出問(wèn)題、討論是非、謀求出路，伴隨著一連串問(wèn)題的提出，官員的貪婪欲望、異性的情感糾結(jié)、小市民的停滯生活、社會(huì)現(xiàn)存秩序極端人性利己主義、破舊立新的堅(jiān)定性以及它的藝術(shù)載體——戲劇人物等，有著積極的社會(huì)意義和現(xiàn)在意義。反觀以往話劇創(chuàng)作題材所呈現(xiàn)在舞臺(tái)上八股式的浮光掠影虛假的歌頌，現(xiàn)在則出現(xiàn)了翻天覆地歷史性的轉(zhuǎn)變，作為對(duì)這個(gè)特定時(shí)代的一種反撥，三部話劇在思想性與觀賞性、社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益等模式上探索出了一條新路。正如習(xí)近平總書(shū)記所說(shuō)：“應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位，同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品”，我們目前所走的路就是習(xí)近平總書(shū)記講話精神的具體體現(xiàn)。話劇《死去活來(lái)》講一個(gè)女人用自己鮮活的生命留給這個(gè)世界最后的告白，從一個(gè)清純少女淪為高官情婦直至商界女魁，卻連自己肚子里的孩子都無(wú)法保護(hù)，在這個(gè)漸漸失去道德約束的社會(huì)里，充斥著見(jiàn)利忘義、自相殘殺、官商勾結(jié)、濫用職權(quán)等丑惡現(xiàn)象，而一個(gè)人的命運(yùn)取決于自己的選擇，一旦選擇了一條不歸路，便無(wú)法回頭。目前該劇已排練完成，在劇場(chǎng)小范圍的彩排演出得到了文化主管部門(mén)，行業(yè)專(zhuān)家及觀眾的廣泛肯定，就連同行業(yè)演職員都露出驚喜的目光。這為我們繼續(xù)打磨走市場(chǎng)化商業(yè)演出奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并為今后另二部話劇有序推出提供了寶貴的思路和經(jīng)驗(yàn)。

有了好劇本并通過(guò)專(zhuān)業(yè)制作團(tuán)隊(duì)把一部文學(xué)劇本呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，話劇創(chuàng)作只完成了一半。而用什么營(yíng)銷(xiāo)手段如何把一臺(tái)好話劇推銷(xiāo)給市場(chǎng)，有觀眾的商業(yè)消費(fèi)這是我們要解決的首要問(wèn)題。目前中國(guó)，盡管在中學(xué)時(shí)期我們就背誦過(guò)關(guān)漢卿的《竇娥冤》、曹禺的《雷雨》和老舍的《茶館》，也讀過(guò)莎士比亞的《哈姆雷特》《羅米歐與朱麗葉》，學(xué)習(xí)過(guò)傳統(tǒng)名劇《西廂記》《牡丹亭》，大學(xué)中文系的學(xué)生或一些文學(xué)愛(ài)好者對(duì)契坷夫、蕭伯納、斯特林堡、貝克特、奧凱西、尤涅斯庫(kù)、奧尼爾、布萊希特等外國(guó)戲劇大師的作品也非常癡迷，但都只是停留在案頭文學(xué)階段，大多數(shù)人根本沒(méi)有機(jī)會(huì)進(jìn)劇場(chǎng)看到真正的戲劇。如果人們?cè)诟咧泻痛髮W(xué)時(shí)代不接觸戲劇，以后他們走進(jìn)劇場(chǎng)的概率會(huì)很小。對(duì)于學(xué)生時(shí)代從未進(jìn)入過(guò)劇場(chǎng)的這些人來(lái)說(shuō)，唯一進(jìn)劇場(chǎng)的機(jī)會(huì)是由他們身邊已經(jīng)成為觀眾的親朋好友帶進(jìn)劇場(chǎng)。所以觀眾擴(kuò)展的目標(biāo)群體分為兩類(lèi)，一是高中生和大學(xué)生，學(xué)生觀眾拓展具有成效性；二是成人群體，劇場(chǎng)如果想盡快地拓展成人市場(chǎng)，產(chǎn)生直接的效應(yīng)最有效的方式是團(tuán)體票，或者將看戲變?yōu)橐粓?chǎng)與成人現(xiàn)有的社交活動(dòng)有關(guān)的活動(dòng)。成人只有在群體觀看的行為中才能感到有安全感和舒適感，如此才有機(jī)會(huì)吸引他們成為戲劇觀眾。在美國(guó)戲劇產(chǎn)業(yè)中，公益性的文化藝術(shù)政策和運(yùn)行模式會(huì)讓藝術(shù)人才能在寬松的藝術(shù)環(huán)境中成長(zhǎng)，藝術(shù)人才的成長(zhǎng)就是國(guó)家文化大都市的藝術(shù)繁榮。戲劇劇院的核心價(jià)值觀念是；戲劇應(yīng)該和博物館學(xué)校，圖書(shū)館具有同等地位，同樣也是文化機(jī)構(gòu)。我認(rèn)為人民政府也應(yīng)該學(xué)習(xí)美國(guó)政府戲劇產(chǎn)業(yè)政策。60年代，肯尼迪有一句名言，如果套用于目前的話劇界是很合適的：“不要問(wèn)觀眾為話劇做了些什么，而要問(wèn)一問(wèn)話劇對(duì)觀眾做了些什么?！蔽覀冏屧拕〕蔀樗麄兩畹囊徊糠直仨氂蟹鲜袌?chǎng)需求接地氣的好作品，循序漸進(jìn)地用一部一部貨真價(jià)實(shí)的話劇作品把觀眾接回劇院，用非盈利低價(jià)票一步步的重新激活話劇市場(chǎng)。雖然可能還需要很長(zhǎng)的時(shí)間但文藝從業(yè)者應(yīng)耐得住寂寞，擔(dān)起責(zé)任去推廣這門(mén)藝術(shù)，讓人們明白話劇是比流行藝術(shù)有著更高貴的地位，這就像其它古典藝術(shù)一樣（交響樂(lè)與芭蕾舞）。對(duì)話劇高貴的形容是“面