■王玨

論海派京劇演員的跨界演出

■王玨

京劇向來有“捧角”的票友、戲迷，這些人和演員們通常交往過甚，為所捧的“角”出錢、寫文章，充當著謀士、策劃者、劇作家等角色。他們對演員的發(fā)展有著一定的影響，如“梅黨”成員齊如山，“程黨”成員羅癭公等等都是如此。有名氣的演員一般都有捧自己的票友、戲迷，對于海派京劇演員也是如此。在他們的身邊也有一批這樣的“捧角”票友和戲迷，與這些票友和戲迷的交往，也促成了海派京劇演員的跨界演出，海派京劇演員的跨界演出主要涉足的是電影和話劇兩大類。上個世紀初的上海既是京劇的演出重鎮(zhèn)，又是電影、話劇的演出中心，這就為各個藝術行業(yè)的演員提供了一個相互借鑒、學習的機會。

最初海派京劇所演的多是時裝劇，如《新茶花》、《華倫夫人之職業(yè)》、《波蘭亡國慘》等劇無論是劇本編寫還是演出人員都是一樣的，讓人猜測這類時裝劇有可能是京話兩下鍋，而海派京劇演員演出電影并非像《定軍山》之類的京劇電影，而是作為一名普通的電影演員出演電影。當話劇和電影最初來到上海時，并沒有專門受過訓練的職業(yè)演員，所以邀請京劇演員加入是一件且順理成章的事。一些武俠劇目，如1925年由天一影片公司拍攝的《女俠李飛飛》，這部電影被認為是中國第一部武打片，飾演女俠李飛飛的便是海派京劇武旦演員粉菊花。武旦演員粉菊花在銀屏上飛檐走壁的絕技讓很多觀眾嘆為觀止，這些可能是海派京劇演員最早出演話劇與電影的經歷。

因為同為表演藝術，京劇與話劇、電影總是很自然的相互聯系著。上海第一部有聲電影是由明星公司拍攝的《歌女紅牡丹》，這是我國第一部用蠟盤配音的有聲片，此片由著名演員胡蝶任主角，影片中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等唱腔片斷。

淪陷時期，海派名家胡治藩創(chuàng)作了京劇《香妃恨》劇本，上演后常常一票難求，并捧紅了當時的新秀王熙春。隨后1940年，《香妃恨》被改編為電影《香妃恨》，而電影《香妃恨》也邀請王熙春來出演女主角。一時間王熙春成為了京劇、電影兩棲明星。王熙春能夠出演電影的原因是多重的：首先，請當紅的京劇名角演出是電影公司的一大噱頭，可吸引更多的觀眾前來觀看。其次，因為時局影響，京劇的演出有時無法保證，只要沒有演出就沒有收入，特別是1941年之后周信芳解散了移風社，王熙春越來越覺得演出沒法保證，于是王熙春在這一時期將主要精力放在了自己的電影事業(yè)上。拍攝電影無需上映也可以拿到報酬，因此，很多京劇演員也就跨界演出電影。初次拍攝電影的王熙春很多表演帶著京劇身段，此后王熙春有意識的改變自己的表演方式來適應電影表演的需要，短短三年間拍攝了《孟麗君》《紅粉金戈》《雪艷娘》《野花哪有家花香》《梅娘曲》等14部影片。等抗戰(zhàn)結束后，王熙春再登京劇舞臺時，因受長期電影表演的影響，她在身段、表情等表演上或多或少留下了電影表演的痕跡。

京劇演員出演電影的有很多，如李麗華、童月娟、宣景琳、袁美云、金素琴、童芷苓、言慧珠、吳素秋、侯玉蘭、韓素秋等都拍過電影。如言慧珠來到上海演出京劇的同時就開始了電影生涯，她和著名小生舒適合拍《逃婚》，和喬奇合拍《同心結》等影片。所以她“不知不覺地逐步顯露出自己的藝術風格，很多梅派戲由她演來，既是梅派又有新意，極為和諧自然。這是因為她學習目標特別明確和有理論的指導。她學習其它姊妹藝術是用來豐富自己的藝術視野，并借以分析探索梅派藝術的內在規(guī)律。”再如童芷苓，曾被黃佐臨先生選中出演柯靈編寫的電影《夜店》中的“賽觀音”。她們之中有的像李麗華、童月娟、宣景琳、袁美云等在參加電影拍攝后幾乎不再出演京劇，但像金素琴、童芷苓、言慧珠、吳素秋、侯玉蘭、韓素秋在拍完電影后還是回到了京劇舞臺。

海派京劇演員與話劇界的接觸也不少。如歐陽予倩是跨越京劇、話劇兩大劇種的藝術家，周信芳于民國十六年（1927）參加了由田漢等領導的南國社，便是京劇演員與話劇的交流。

上海淪為“孤島”期間，曾在一段時期內舉行各種類型的救災扶貧的義演，這些義演從京劇開始漸漸就過渡到話劇的義演上了，這些話劇義演仍然由票友與京劇演員聯合演出。如海派京劇演員曾經演出了曹禺的名著《雷雨》，女主角繁漪由海派京劇演員金素雯擔當，飾演周樸園的是海派京劇名角周信芳，胡治藩扮演周萍，桑弧扮演周沖。在這一時期內海派京劇演員參演了許多話劇演出，也較為頻繁的與話劇演員、創(chuàng)作者接觸。

海派演員的演技得益于海派演員的創(chuàng)新，他們在京劇表演程式之中揉進了話劇與電影的元素。如共舞臺曾經演出過京劇《家》，當時的評論說：“趙如泉絕演高老太爺，陳鴻聲的覺新，李如春的覺慧，陳桂蘭的鳴鳳，王寶蓮的陳姨太，完全時裝登臺，不打鑼鼓，話劇作風，不過話劇祗有四五幕戲，他們卻有四五十幕，注重布景，加足穿插，預料這又是上海人趨之若鶩的新鮮噱頭。為了尋幾個鐘頭開心，拉開嘴來笑笑，其實也不妨見識見識。上海的京戲，真將是‘另有一番面目’了?！薄把菰拕　独子辍分械闹軜銏@，是周信芳向兄弟劇種吸收表演方式豐富京劇表演藝術的一個范例，周信芳認為話劇的表演注重真實，京劇的表演注重虛擬，即所謂‘寫真’與‘寫意’之分。但是‘寫意’是以‘寫實’為基礎的，即在‘真實’的基礎上‘寫意’，所以周信芳特意去演話劇，使京劇的虛擬表演富有真實感，這就使周信芳的表演藝術既講求‘千面人’，反‘千人一面’，又注重寫意要以生活真實為基礎。這樣周信芳就系統明確了‘麒派’藝術的美學觀與戲劇觀，即：‘為鼓舞觀眾的意志而演戲。演戲應著重塑造人物。塑造人物要一人一面，反對千人一面。京劇塑造人物的表演方法應是寫意，但寫意應以真實為基礎?！@就是‘麒派藝術的理論基礎?！庇纱丝梢姡谠拕〉谋硌葜?，海派京劇演員得到了很多表演上的啟發(fā)，那就是將‘寫實’的表演方式融入到‘寫意’的表演中去。

同時，海派的京劇演員也會把京劇的表演帶入到話劇當中去，如話劇《牛郎織女傳》“因為許多地方是利用歌舞與古典手法，參照京劇的地方很多。導演徐渠為了演員能夠動作方面美觀一些，便特地請金素琴、張翼鵬做顧問，指導各演員的動作。”

海派京劇演員有著較為豐富的電影與話劇演出經驗，他們“常常兼收并蓄，門戶之見較少，發(fā)現有用的就拿來為我所用?！睙o論是海派的京劇演員還是這些演員所交往的朋友，他們一直在努力地將西方文化納入到中國國情的外在表現上?！皶r代最能決定社會的一切，戲劇的現代使命，是現實生活的反映，不專是過去原封不動的歷史的搬演。同時每一項藝術，都寓有作者的生命力，無論是演員或是劇作人。舊瓶新酒的意義，是利用舊有的形式，而附以全新的內容?！薄芭f戲在這個時候，已走到了末路，每個前進的藝人對它已不發(fā)生興趣，但它也有特長，我們應該取其長，舍其短，配合現代要求來演出，所以我們要把它改良?！彼麄儗⑿纬捎谥袊狈轿幕木﹦∨c來自西方的話劇與電影都做了本土化的改造，而這兩者的結合點正是海派京劇。

其實海派京劇演員通過跨界演出以及對海派京劇表演的影響過程，和當初昆劇演員、徽劇演員、漢劇演員、梆子戲演員改演京劇的性質是一樣的。再往前推，最早的昆劇演員也是沒有的，可見舞臺表演藝術的發(fā)展，一定是一個不斷突破自身演出樣式、不斷吸引和創(chuàng)新的過程。有了這個認識之后，我們對海派京劇的創(chuàng)新與改革應該抱有寬容的態(tài)度，何況海派京劇發(fā)展于這樣一個大變革的時代，東西方文化的交流、中國南北文化的交流從來沒有像那時那刻的激烈與頻繁。海派京劇所做出的改革是對那個特殊時代的正常回應。