■陳玥辛

歌漫紅樓，昆班舊影
——由《紅樓夢》淺析清代初期家班文化的發(fā)展

■陳玥辛

清代初年，昆曲在上層社會得到了一定的發(fā)展，家庭戲班與民間職業(yè)戲班并存，劇目創(chuàng)作繁盛。我們知道，清代初期誕生了一部優(yōu)秀的文學作品《紅樓夢》。這部百科全書式的作品涵蓋了建筑、美術以及音樂等方面。《紅樓夢》中的音樂活動中最多的就是“看戲”，在“賈府”有專門的演昆曲的家班。因此，從“賈府”家班入手結合清初家班的真實發(fā)展情況可以窺探清代上層社會昆曲發(fā)展的情況。

郭乃安先生曾說過“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人”。通過“賈府家班”研究清代初期上層社會的昆曲，十二女伶便是不可缺少的。她們來自下層社會，從她們在書中的命運，我們可以一窺當時昆曲藝人在上層社會的生存狀況。

梨園一支獨放

清代初年，昆曲在戲曲舞臺上一枝獨放，《紅樓夢》第五回寫道：

“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之別，又有南北九宮之限”，再有第16、17回：“少時，太監(jiān)出來，只點了四出戲：第一出《豪宴》，第二出《乞巧》，第三出《仙緣》，第四出《離魂》……”這里的《豪宴》是明代戲曲家李玉的傳奇《一捧雪》中的一出，《乞巧》是清代洪昇的傳奇《長生殿》中的一出?！断删墶肥恰逗悏簟分械囊怀?，《離魂》是《牡丹亭》中的一出，而最后這兩出戲都為明代湯顯祖所做。

曹雪芹先生所處的時代是康熙末年到雍正年間。這個時期，戲曲劇本的推陳出新已經(jīng)日趨減緩。在《紅樓夢》中出現(xiàn)的昆曲曲目大都在明末時期已經(jīng)開始流行。在清初時期，無論是販夫走卒或還是官僚貴族都喜歡聽昆曲。在第五回“警幻仙子”中提到了“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之別，又有南北九宮之限”。

當時的昆曲用傳奇的很多本子，在角色行當上有明確的劃分。此外，昆曲采用南套、北套以及南北合套的套曲形式。其實昆曲經(jīng)過三次重大改革（顧堅等一批音樂家第一次改革，魏良輔進行第二次改革，梁辰魚進行第三次改革）已經(jīng)奠定其成為一個比較成熟的劇種的先決條件。而這三次改革都發(fā)生在明末時期，所以到了清朝初年，昆曲的發(fā)展已經(jīng)非常的成熟。

明末至清初，在昆曲發(fā)展的同時，昆曲家班發(fā)展也十分的繁盛。如阮大鉞的家班，李漁的家班，還有冒襄的家班及上文提到的曹寅的家班。這些家班都是當時影響力比較大的一些家班。清初的士大夫請昆曲家班一是為了炫耀，也有一方面是因為自己喜歡聽戲，甚至有能力對昆曲進行改革，而蓄養(yǎng)家班正好可以滿足其愛好。

清代初年上層社會聽昆曲已經(jīng)成為一種時尚，就像現(xiàn)在聽流行音樂一樣，昆曲就是當時的流行音樂。在物質相對匱乏的古代社會，娛樂資源不可能像現(xiàn)在這樣豐富，尤其是在上層社會，昆曲就像言情小說一樣，多是上演才子佳人，劫后余生，這讓那些走不出閨門的夫人小姐們愛不釋手。昆曲在上層社會的家班更像是“溫室里的花朵”，所以，它的生命力并不強，就如“賈府”的家班，在元妃省親之后便漸漸走向衰亡。當然，家班衰落的原因是多方面的，這在下文會進行一些論述。無可厚非的是，昆曲家班的發(fā)展對于昆曲的改革起到了一定的作用。

紅樓家班繁盛

《紅樓夢》第17、18回寫道：“原來賈薔已從姑蘇才買了十二個女孩子，并聘了教習，以及行頭等事來……那時薛姨媽另遷于東北上一所幽靜房舍居住，將梨香院早已騰挪出來，另行修理了，就令教習在此教演女戲?！钡?2回又有：

“至二十一日，就賈母內(nèi)院中搭了家常小巧戲臺，定了一班新出小戲，昆弋兩腔皆有……鳳姐亦知賈母喜熱鬧，更喜謔笑科諢，便點了一出《劉二當衣》……寶釵點了一出《魯智深醉鬧五臺山》?！?7、18回中提到了女戲，在《昆劇演出史稿》中提到“女戲大致可分為三個類型：一是專業(yè)女伶，二是‘倡兼優(yōu)’，三是私家的歌姬，即女樂。”其實女戲多是在“家班”中出現(xiàn)。

在《紅樓夢》中賈府家班由“十二女伶”組成，這些人從小經(jīng)過訓練，有教戲的教習。其實家班女戲的角色行當往往并不全，但是在《紅樓夢》中賈府的家班的角色行當卻是比較全的。在王驥德所著的《曲律·論部色》中記載道：“今之南戲，則有正生、貼生、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑、小丑共十二人，或十一人?！倍凇都t樓夢》中除了有唱旦角生角的演員外，還有葵官（大花臉）、豆官（小花臉）以及艾官（老外）這樣特別角色的演員。按照王驥德在書中的記載，普通的昆班配置演員也是十二人?？梢姡Z府的家班是一個完整的家庭戲班。

在女戲中，找凈（大花臉）、丑角（小花臉）非常困難。有些人認為選擇這些角色就是先選完旦、生，挑剩下來了再選它，其實這是錯誤的選法。凈、丑角由于造型、嗓音要求更加嚴格，所以應該作為第一個選擇的對象。賈府中的女戲子中能有凈、丑的角色更體現(xiàn)了其完整性。李漁在《閑情偶寄》中寫道：“女優(yōu)扮演外末凈丑諸角難度較大，一定要克服生理上的不利條件，下苦功去體會、專研，還要懂得怎樣藏拙”。

凈丑角色難找，而叫女戲子進行凈丑表演更難。然而在清初，發(fā)展一個家班需要相當?shù)膶嵙?，發(fā)展一個好的角色，行當齊全的家班非常困難。如果主人為了“擺派頭”才蓄養(yǎng)女伶，這個家班必然得不到主人用心的經(jīng)營，這樣的家班排出的戲不過是附庸風雅。

在清初，一個主人懂戲，又有好演員的家班其實并不多，如上文所提到的阮大鉞的家班，李漁的家班還有冒襄的家班，這些幾乎都是明末的家班。滿人尚武，專研漢文的很少。所以，這些人到了北京，不一定都喜歡聽戲，尤其是昆曲，經(jīng)過歷代文人的加工已經(jīng)相當?shù)难呕切┰~句并不是所有都能全部明白。

據(jù)史料記載：“糊南府所用戲臺架子（音譯）及戲子架子（音譯）六……這是康熙二十五年六月二十日的記載，而在《清代北京戲曲研究》一書中寫道：“順治八年，演唱戲曲，仍由教坊司女優(yōu)承應?！痹陧樦纬瘯r期，沒有一個專門的戲曲演出機構，到了康熙二十二年才設立了專門的戲曲機構“南府”。而在民間優(yōu)秀的家班多是一些漢人家班，如順治年間一個叫尤侗的人，他請人繪《年譜圖》十六幅，第八幅為《草堂戲彩圖》，小序寫道：“草堂戲彩圖，思親也。先君雅好聲伎，予教小伶數(shù)人，資以裝飾，登場供奉，自演新劇目：《鈞天樂》”。此外，曹寅曾經(jīng)在家演戲的時候把洪昇奉為上賓。演《長生殿》的時候，在洪昇的席上和自己席上放一本，“每演一折，校對一折，以合節(jié)奏”。

尤侗自己愛戲，而且會改戲，所以他的戲班在他的雕琢下得到了很好的發(fā)展。而曹寅是曹雪芹的祖父，曹雪芹的《紅樓夢》以曹家為藍本。對照書中描寫的賈家的家班情況，再比照曹寅家真實的演戲情況，可以發(fā)現(xiàn)，作為民間與宮廷的過渡層，上層社會的昆曲家班發(fā)展也多是在漢人群體流行。

雖然家樂昆班在初期上層社會比較興盛，還是難免與其他戲種爭鋒的局面。在前段引的第22回的內(nèi)容是值得思考的。賈府本來是有家班的，為何還要從外面“定了一班”。賈府的家班毫無疑問是個昆班。在清初，弋陽腔已經(jīng)在民間廣受大眾喜愛。雖說昆曲在上層社會非常得流行，在22回中也提到了寶釵點了“魯智深醉鬧五臺山”，寶玉道“只好點這些戲”，且第19回寧國府演“丁郎認父”，后面寫到“鑼鼓喊叫之聲遠聞巷外”，說明弋陽腔的劇目多是些比較熱鬧的劇目。

此時，昆曲的雅已經(jīng)漸漸讓人覺得“膩味了”。為了換口味，賈府才會找了一個弋陽腔的班子。昆曲不但在民間，在上層社會也有“競爭對手”。

為了扭轉這種局面，清初昆曲藝人也做了些努力，在《紅樓夢》中上演的昆曲劇目多是“折子戲”?！罢圩討颉迸d盛于乾嘉時期，而寫在康熙末期到雍正時期《紅樓夢》中的昆曲劇目基本上都是“折子戲”，可見其當時已經(jīng)十分的繁盛。雖然其“表演藝術更加精細、嚴謹、規(guī)范，對演員的表演提出了更高的要求，折子戲也引起了劇本結構的變化，使得原作的思想內(nèi)容更加集中，形式上更加精彩。但是，正是由于其過于精細，反而失了大眾的口味。或許這也為昆曲的衰落埋下了隱患。

當然，昆曲家班在清代初期上層社會的發(fā)展離不開昆班這些小戲子。只有這些小戲子的存在，才有昆班的發(fā)展，昆曲的發(fā)展。然而，這些小戲子的命運卻十分的坎坷。

辛酸梨園戲子

家班是一個整體，可演戲的卻是由一個個小戲子組成的。家班的發(fā)展離不開女伶，女伶才是家班最重要的組成部分，研究他們的命運對于研究昆曲在清初的發(fā)展是有必要的。

上文也提過，在《紅樓夢》中就有十二個女伶。這十二個女伶分別是“文官、藕官、艾官、葵官、豆官、芳官、玉官、齡官、蕊官、藥官、寶官、茄官”。這十二人在《紅樓夢》中看似無足輕重，但是卻起了一個關鍵性的作用。

《紅樓夢》中有兩次遣散女伶的事。在第一次遣散女伶時，正是元妃省親之后。眾所周知，元妃省親后便是賈府由盛向衰的第一個轉折點。而第二次是在抄檢大觀園后，這次標志著賈家徹底走向衰落。而兩個標志點，都遣散了女伶。一方面，可能是曹雪芹刻意為之，把女伶的命運與賈府的興衰連在一起。另一方面，可見當時，女伶的命運幾位凄慘。在遣散家仆時，第一個遣散的便是女伶，女伶在當時的地位極其卑微。

《紅樓夢》第60回有趙姨娘罵芳官的話：“小淫婦，你是我銀子錢買來學戲的，不過娼婦粉頭之流，我家里下三等奴才也比你高貴些，你都會看人下菜碟兒?！?/p>

在陳維崧的《感舊絕句·懷徐太守映薇》詩中寫道：“風流太守識工商，城北迎賓燭萬行。今日歌姬都入道，聽歌人況客他鄉(xiāng)”。在這兩段中都可以看出家班中戲子的悲慘命運，他們受到主人的打罵，甚至主人失事后完全就沒有了活路。這反映了當時家班女戲子的悲慘命運。

或許正是因為他們悲慘的命運，所以他們很多人在心理上都有些扭曲，在《紅樓夢》中有些人過度的自尊，也有些有同性戀的傾向。

比如在第36回中就有記載齡官為了賈薔送來的一只逗她開心的鳥，從而想到了自己的身世。對鳥產(chǎn)生憐憫，同時覺得自己就像那只鳥兒一樣失去了自由，所以心情郁悶。于是，對送鳥來的賈薔大加斥責。

在第58回又寫道了藕官與菂官之間同性戀的問題。芳官認為他們是兩人在一起唱小生小旦，唱多了，便當了真。但是書中又寫道“后來補了蕊官，我們見他一般的溫柔體貼。”

可見，這些藝人之所以會出現(xiàn)種種心理問題，是因為他們壓抑得太久，所以需要一個心理釋放的出口。他們命運多舛，可是，他們對于昆曲的發(fā)展的貢獻也是有的。

在張岱的《陶庵夢憶》中有記載：“阮圓海家優(yōu)，講關目，講情理，講筋節(jié)，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班魯莽者不同。故所搬演，本本出色，教教出色，句句出色，字字出色?！?/p>

《紅樓夢》第54回寫道賈母讓芳官唱戲：“叫芳官唱一出‘尋夢’，只提琴合蕭管，笙笛一概不用……又叫葵官唱一出‘慧明下書’，也不用抹臉。只用這兩出，叫他們聽個野意罷了。”家班的主人如果是懂戲的，都會根據(jù)自己的喜好對昆曲做一些改革。阮圓海就是阮大鉞，他的家班在明末清初非常的出名，他自己導演的《燕子箋》到了清初仍廣為流傳。而其家班班中的女戲子朱音仙到了康熙年間，仍然還在戲臺上表演。

其實，賈母本就是個聽戲的行家，這在《紅樓夢》中有多次體現(xiàn)。在54回她提出只用簫管不用笙笛進一步說明她的音樂素養(yǎng)。她知道笙笛聲音比較清脆、熱鬧。而她在前面也提到聽了熱鬧的曲子多了想聽些安靜的。沒了笙笛，奏出的曲子自然就“素凈”些。

那些家班的主人改戲，女伶?zhèn)冄輵?，?jīng)過反復的打磨，昆曲更加得精致。雖然，不能像民間戲班一樣博采眾長，倒也原汁原味，經(jīng)得起推敲。而這些小戲子確實為清初昆曲表演藝術的發(fā)展發(fā)揮了一定的作用。

清初，昆曲家班異常繁盛?？墒?，昆曲家班本身的存在確是一個很獨特的現(xiàn)象。雖然士大夫為了炫耀，為了自己的享樂才組家班。但是，有些較有影響力的家班對于昆曲的發(fā)展起到了一定的作用。

其實，封建社會的等級觀念從某種程度制約了民間與上層社會的藝術交流，它把民間與上層相隔離。雖然要抓住民間觀眾的口味才能維系藝術的持久發(fā)展，但是，上層社會的審美觀與民間還是有些不同的，要達到雅俗共賞的平衡，我認為昆曲家班在這方面有一定的先天優(yōu)勢。

在《紅樓夢》中，寶玉多次提到了弋陽腔太鬧了，甚至素喜熱鬧的賈母有時也在聽了弋陽腔之后講太熱鬧了。雖然，現(xiàn)在我們無法再看到當時弋陽腔的演出狀況，從它發(fā)展而來的京劇，筆者認為它確實太“熱鬧”了?！都t樓夢》中的弋陽腔劇目多是一些《西游記》《水滸傳》的改編劇目，這兩本小說最多的就是武打場面，這些非常適合大眾，尤其文化程度較低的平民，他們聽到這些英雄好漢的故事通常會產(chǎn)生共鳴，與自己的遭遇產(chǎn)生共鳴。

昆曲家班藝人與主人之間是一個依附的關系，他們唱戲、演戲都是為滿足主人的需要。他們在主人的指導下演唱昆曲，不知不覺對于昆曲的改革起到了一定的作用?？墒牵K究為了滿足主人的享樂，主人的審美觀。因此，這一定會導致審美過于集中，不利于昆曲長期的發(fā)展。

昆曲家班作為一個特殊的存在，雖然在歷史上曾經(jīng)也風光一時，但是，它終究是為了滿足這些上層社會人士的享樂，完全不適合大眾的審美需要。隨著主人的失勢，家班都會走向滅亡，而封建制度的瓦解，家班就徹底地消失在昆曲史上。它的消失是一種必然。而到了雍正年間，朝廷頒布了禁令，禁止士大夫蓄養(yǎng)家班，家班也就隨之徹底走向了滅亡。