吳琴

古箏散板的演奏技法探微

吳琴

散板是傳統(tǒng)音樂中最有特色的一種板式，隨著古箏技術(shù)與作品的發(fā)展，在近現(xiàn)代大、中型古箏作品中，散板常常作為樂曲的引子、中部過度銜接的華彩、擴展的尾聲被廣泛運用，并且已成為集中運用古箏技巧、豐富音樂表現(xiàn)力、深化情感表達的重要結(jié)構(gòu)部分。對于學(xué)習(xí)演奏者而言，如何理解和演奏散板，便成為教學(xué)中的重點和難點之一。

古箏 散板 演奏技法

中國傳統(tǒng)器樂曲典型的結(jié)構(gòu)是由“散—慢—中—快—散”等常見幾部分構(gòu)成的，因此，掌握散板的演奏是學(xué)好傳統(tǒng)音樂的一個基本前提。作為中國傳統(tǒng)樂器的古箏，對散板的學(xué)習(xí)更是重中之重。其樂曲從初、中級的樂曲開始就帶有散板，如邱大成改編的《小小竹排》、王昌元、浦琦璋編曲的《洞庭新歌》、徐淑華、張燕改編的《瀏陽河》、焦金海編曲的《山丹丹跨花紅艷艷》、曲云編曲的《香山射鼓》、王昌元作曲的《戰(zhàn)臺風(fēng)》等等直到高級別的樂曲如：《雪山春曉》、《東海漁歌》、《林沖夜奔》、《草原英雄小姐妹》、還有整首曲子散板占過半篇幅的《木卡姆散序與舞曲》。再看近20年來，由于古箏技巧的發(fā)展，專業(yè)作曲家的涉入，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的大中型作品。在這些大中型古箏作品中，題材多樣、風(fēng)格各異、技法新穎，作曲家在創(chuàng)作時，始終使自己作品保持著中國傳統(tǒng)音樂的血脈，他們大膽借鑒歐洲作曲技術(shù)，在中國的民歌、民族器樂、戲曲中吸取養(yǎng)料和采集素材，使自己的作品充滿中國音樂的“精、氣、神”，保留了中國傳統(tǒng)器樂曲的“散—慢—中—快—散”結(jié)構(gòu)，據(jù)不完全統(tǒng)計，80%以上的作品都帶有散板段落，例如：近現(xiàn)代創(chuàng)作的大型作品莊曜創(chuàng)作的《箜篌引》、徐曉林的《抒情幻想曲》、《情景三章》、王中山改變的《望秦川》、王建民創(chuàng)作的《楓橋夜泊》、《蓮花謠》、葉小鋼創(chuàng)作的《林泉》等等都必定帶有散板。散板通常是出現(xiàn)在作品的開頭，或中部，或尾聲。其表現(xiàn)為：不劃分小節(jié)線（或用虛小節(jié)線表示），沒有強弱拍之分，也就是說音符不受強弱、長短的局限。在譜面上，散板常常用文字“節(jié)奏自由”或用符號“艸”表示。

散板作為極具獨特表現(xiàn)力的演奏段落，古箏的各種特點和技巧在散板演奏中都能得到很好的發(fā)揮。同時，由于散板在節(jié)拍、節(jié)奏上的自由性，力度與速度上的豐富變化，音樂意境與情感表達深度，對演奏者的基本功與技巧，演奏經(jīng)驗與音樂表現(xiàn)能力等要求較高，特別是對于初、中級古箏學(xué)習(xí)者來說，散板的演奏一般比較難以掌握。在教學(xué)中，常常會出現(xiàn)散板演奏不盡如人意，甚至成為難過的“門檻”的現(xiàn)象。本文，正是針對上述問題和現(xiàn)象，分析了大量的古箏作品及相關(guān)文獻，就古箏作品中散板的演奏技法，進行了嘗試性的探索。

在古箏的傳統(tǒng)演奏技法中，右手司彈，左手司按，右手參加彈奏的手指各司其職，有著明顯的分工。經(jīng)過千百年的歷史變遷，一代又一代的箏人不斷探究和實踐創(chuàng)作，古箏彈奏技法得到了不斷的豐富和發(fā)展，從以前右手古老的“勾搭”技巧撥彈琴弦，演奏旋律，左手在碼外弦段“揉、吟、按、滑”裝飾旋律為主要演奏形式，發(fā)展成為今天著重雙手彈奏的快速指序技法，擁有幾十種技巧的樂器。多種的演奏技法更大地豐富了古箏的表現(xiàn)力。在古箏作品散板的演奏中，最常用的技法是搖指、刮奏、雙手輪奏、分解和弦與琶音。

一、搖指

搖指，所謂“搖指”就是利用手臂或腕部擺動的慣性帶動大指（或食指）連續(xù)向里、向外快速撥弦，把點連成線，使單音成為連綿不斷的長音，起到延長樂音，展現(xiàn)音樂歌唱性的作用。搖指的重點在于向里向外彈奏時的力度、手運動的幅度、臂腕的松弛度、擊弦的落點角度等高度統(tǒng)一。搖指在音樂中有著豐富的表現(xiàn)力，它通過在力度、速度、音色、節(jié)奏等方面的變化，便顯出各種不同的音樂情緒。

在不同散板演奏中，搖指對音樂的描寫有所不同，隨音樂情緒的需要手運動的幅度、松弛度，搖指的力度也不同，所表現(xiàn)的情緒也就截然不同。

古箏搖指在古箏作品散板演奏中能表現(xiàn)一種平靜和柔和，如例1《春到湘江》，散板由舒緩細(xì)密的搖指帶出，就像是春天來臨，大地蘇醒，湘江的秀麗風(fēng)光的優(yōu)美畫面呈現(xiàn)出來。而例2《云裳訴》中，散板開始運用刮奏接以搖指，帶音頭，一音一頓，強而有力，飽滿而剛勁，表現(xiàn)的卻是一種悔恨和無奈的情緒。又如例3《林沖夜奔》中的散板段落中運用的掃搖和雙音搖塑造出了緊張激烈的暴風(fēng)雪氣氛。

［例1］《春到湘江》

［例2］《云裳訴》

［例3］《林沖夜奔》

［例4］《臨安遺恨》

［例5］《情景三章》

例1中的搖指要控制弱起，指甲觸弦稍淺，動作幅度要小而密，逐漸隨著音樂漸強舒展而動作幅度稍變大再隨著音樂弱收而收小。而例2中的搖指則要求是有爆發(fā)力的搖指，指甲觸弦要略深，動作的幅度要大而密，落指實而肯定，并且強收，才能做到剛勁有力。例3中的搖指由于音樂的需要加進了掃，并用了雙音搖，表現(xiàn)激烈的暴風(fēng)雪場面，隨著指甲作用琴弦面積大，臂腕的帶動動作幅度則更大。例4中的搖指突強即弱，再由弱至極強，表達了英雄對突來厄運欲辯不能的悲憤之情。例5《情景三章》中引子的音樂材料是一個D宮調(diào)域五聲音調(diào)的疊加，呈和聲形態(tài)，隨著聲部的加多，演奏技術(shù)由雙搖發(fā)展為多指搖，音響由遠(yuǎn)趨近，氣息由經(jīng)趨動，動作幅度由小到大，音響幅度也由小趨大，產(chǎn)生出音潮匯聚的效果，達到很強的高點后，聲部數(shù)量逐層遞減，從多指搖到雙音搖再到單音搖，音響由濃密變得稀薄，逐漸歸于平靜，似乎是峽谷中百泉匯流、滿谷轟鳴之后，又變成涓涓細(xì)流，延伸遠(yuǎn)去。

因此在散板段落中，搖指的彈奏是常見、變現(xiàn)力極為豐富的，可隨音樂情景及表現(xiàn)的需要，通過力度、速度以及配合其它技法的變化和控制來達到各種音樂效果。

二、刮奏

刮奏又稱歷音，就是左右手食指、中指或大指快速連抹或連托數(shù)弦，是古箏演奏中具有特色的渲染性極強的表現(xiàn)手段，隨音樂表現(xiàn)的不同意境而變化，較自由，刮奏的速度變化和力度變化根據(jù)音樂的需要，可強可弱，可急可緩，既能表現(xiàn)行云流水，又能表現(xiàn)狂風(fēng)暴雨，可分為背景性刮奏、情緒性刮奏和效果性刮奏，在散板中常見。刮奏可分為上行和下行刮奏，上行刮奏通常以食指或中指由低到高連續(xù)彈奏，下行刮奏時大指由高音向低音連續(xù)性托奏。彈奏弦數(shù)不定的稱為自由刮奏，規(guī)定具體彈奏的音域的稱為定位刮奏，箏碼左側(cè)的刮奏則屬于無音階的效果性刮奏。彈奏刮奏的時候指關(guān)節(jié)要有控制力，落指要實，臂、腕配合推拉帶動彈奏。不同情緒的作品刮奏音量、音色不同，因此在散板演奏中要注意感情的處理，不同作品刮奏的力度、音色、也要有所變化。

［例6］《洞庭新歌》

例6《洞庭新歌》引子散板中的刮奏描寫了千里洞庭碧波蕩漾的景色，先由大指下行的連托（短花）和上行的食指連抹圍繞著高低八度的同度雙音重復(fù)兩遍的刮奏，指頭控制淺觸弦，弱進，臂腕先推后拉，仿佛洞庭湖水泛起陣陣漣漪。緊接著高音連續(xù)重復(fù)下行，由弱到強，觸弦由淺到深，臂腕帶動幅度由小到大，仿佛泛起的水花由少到多，最后左右手交替上下行刮奏連成一片，形象生動的洞庭湖水碧波蕩漾的景色就展現(xiàn)在眼前。

［例7］《東海漁歌》

［例8］《戰(zhàn)臺風(fēng)》

［例9］《草原英雄小姐妹》

例6《東海漁歌》引子散板中就是采用了一整段的刮奏，左、右手大量的上、下行刮奏展現(xiàn)了東海上波濤洶涌的場景。［例7］《戰(zhàn)臺風(fēng)》、例8《草原英雄小姐妹》中描寫臺風(fēng)以及暴風(fēng)雪的散板段的刮奏就是屬于效果性刮奏，都配合采用了左手柱外刮奏，加強對臺風(fēng)和暴風(fēng)雪呼嘯聲音效果的模擬。

三、雙手輪奏

雙手輪奏就是左右手輪流交替彈弦。

雙手輪奏還可細(xì)分為1、食指輪抹。雙手食指輪抹也稱為“點指“或”點奏“，即雙手食指快速交替彈奏。2、輪撮。輪撮又分為大撮輪奏和小撮輪奏。雙手大、中指八度交替彈奏稱“大撮輪奏”；雙手大、食指快速交替彈奏為“小撮輪奏”。不論是輪抹或是輪撮，因為左右手同是彈奏旋律，所以在演奏時要注意左右手力度需均衡，音色要統(tǒng)一。

［例10］《瀏陽河》

［例11］《山丹丹花開紅艷艷》

［例12］《慶豐年》

趙玉齋先生的古箏曲《慶豐年》具有劃時代的意義，開創(chuàng)了古箏雙手彈奏的先河，例12就是該曲的開頭部分（散板），采用了左右手和弦交替和轉(zhuǎn)位的撮弦演奏，以強弱和速度的變化，模擬了一種鑼鼓喧天的歡慶、熱鬧場景。

［例13］《情景三章》

例13箏曲《情景三章》中【二】《竹枝情》段尾的華彩尾綴就運用了點奏（輪抹）及大撮輪奏技法，彈奏時雙手力度要均勻，之間力量要集中，動作幅度要小，并且要注意把握力度隨著音符上行漸強下行漸弱。

四、分解和弦與琶音

分解和弦就是將和弦音按順序地依次彈奏，而琶音也是將和音或和弦由低到高依次彈奏，不同的是，分解和弦要求將音符規(guī)定的時值有節(jié)奏的彈奏，而琶音通常在瞬間內(nèi)快速彈完一整串音符，帶有整體感的音樂效果。但琶音有時在散板中會比較自由一些，速度是以樂曲的情緒內(nèi)容需要來決定漸快或漸慢。（摘自：古箏速成演奏法）

［例14］《雪山春曉》

琶音技巧在散板中經(jīng)常出現(xiàn)，它常常以左手彈奏配合右手的長搖出現(xiàn)，如例14《雪山春曉》、例15《幻想曲》

［例15］《幻想曲》

［例16］《春到拉薩》

［例17］《蓮花謠》

五、其他種類的演奏技巧。

除了上面所說的四類常用技巧外，在散板演奏中還有穿插著一些具有特色的演奏技巧，包括顫音、揉弦、按音、滑音、泛音等等。它們在散板音樂中的作用一樣是不可輕視的，就像烹飪美味佳肴時的油、鹽、醬、醋、糖等調(diào)料一樣，不可缺失，少則無味。

顫音、揉弦、按音、滑音統(tǒng)稱為左手吟按指法，是箏最富有特色的指法，即左手在碼子左側(cè)弦段上潤飾、美化和改變右手撥弦音的各種指法。如箏曲《西域隨想》A段后頭的散板過渡段落第二樂句，左手按滑技術(shù)的運用，對旋律風(fēng)格的潤飾尤為重要，使音調(diào)充滿了維吾爾族深沉、古老的文化性格。

例18《西域隨想》

《云裳訴》華彩段右手搖指配合左手的按滑顫，則使這一近似人生的“哭腔”更為動情。《云嶺音畫》中滑音，馬上就讓人感受到風(fēng)格濃郁的苗族“飛歌”音調(diào)，仿佛置身苗寨?！稐鳂蛞共础稟B樂段之間間插的散板段落，低音區(qū)的反復(fù)的滑音仿佛沉吟的嘆息音調(diào)，渲染著詩人的孤寂之感。

泛音是由弦的部分弦段振動發(fā)出的音，即右手彈弦時，左手某一手指在有效弦段（前岳山與琴馬之間）的1/2、1/3、1/4處輕觸弦（常用的是1/2出的高八度泛音），彈完兩手快速離弦，發(fā)出清脆明亮而優(yōu)美的聲音。在例《蓮花謠》的散板中，很弱的泛音顯得格外空靈，宛如蓮花綠葉上晶瑩剔透的水珠。

例19《蓮花謠》

作品《溟山》遺傳明亮通透的六連音的泛音旋律柔美、飄逸。而《楓橋夜泊》的泛音仿佛幽遠(yuǎn)的寒山寺鐘聲。

《春到湘江》引子的揉弦技法則把笛子的裝飾音技巧細(xì)膩地融合在旋律中。

不同的演奏技法在古箏作品散板演奏中都能帶來不同的音響效果，使樂曲更加的多姿多彩，使古箏的演奏更加具有表現(xiàn)力，更能吸引觀眾，更能完美地表達作品的意境。

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作者單位：嶺南師范學(xué)院音樂學(xué)院