陳璐 周高

南北朝墓室壁畫中的屏風(fēng)式“樹下人物”圖

陳璐 周高

通過南北朝墓室壁畫中的“賢士”題材繪畫，可以看到一個明顯的轉(zhuǎn)變過程。從繪畫的描繪的主體來看由特指的典型人物——“竹林七賢”到泛指的“賢士”又由“賢士”轉(zhuǎn)變?yōu)槠溜L(fēng)式的“樹下人物”。屏風(fēng)式構(gòu)圖的出現(xiàn)使畫面的結(jié)構(gòu)更加獨(dú)立化，單幅畫面就能夠表達(dá)獨(dú)立的含義，也使“樹下人物”的圖像表達(dá)更為程式化。

墓室壁畫 竹林七賢 屏風(fēng) 樹下人物

墓室中的屏風(fēng)式繪畫最早見于北朝壁畫墓。在1986年山東省在臨朐縣冶源鎮(zhèn)出土的葬于北齊天保二年的崔芬墓中，墓室四壁繪有十七曲屏風(fēng)圖，其中有八幅所謂“賢士圖”。這類“賢士圖”的基本構(gòu)圖形式是：畫面主體部分為一、兩棵樹以及樹下正在進(jìn)行靜坐、撫琴、書寫、飲酒等活動的人物。以此為中心輔以侍童、山石等次要景觀。這是迄今為止可見的最早的屏風(fēng)式“樹下人物”圖。與此類似的還有同時期山東濟(jì)南東八里洼壁畫墓，墓中繪有八曲屏風(fēng)，中間四幅的主要內(nèi)容亦是坐在樹下靜坐飲酒玩樂的人物，其構(gòu)圖方式和表達(dá)內(nèi)容均與崔芬墓一致。以上談及的北朝壁畫墓中的“樹下人物”圖像之所以可以被判定為“賢士圖”與南京西善橋和江蘇丹陽胡橋南朝大墓中的磚刻壁畫有一定的關(guān)系。南京西善橋東晉南朝墓中的相同形式與內(nèi)容的繪畫上有文字的說明，根據(jù)史料記載與畫面中表現(xiàn)的人物的特征被考證為“竹林七賢”和榮啟期，該磚石畫分布在墓室的南、北兩壁，南壁壁畫自外而內(nèi)為稽康、阮籍、山濤、王戊四人，北壁自外而內(nèi)為向秀、劉靈、阮咸、榮啟期四人，各人之間以樹木分隔，成各自獨(dú)立的畫面。從墓室的整體上看，它是一幅完整的“群像”，然而如果以樹為間隔，又構(gòu)成了以單獨(dú)“樹下人物”為中心的“特寫”。這種典型的“樹下人物”圖像并不是孤例，同時代江蘇丹陽胡橋南朝大墓的磚刻壁畫的風(fēng)格與南京西善橋南朝大墓的磚刻壁畫“竹林七賢”完全一致。兩者的差別只是有著不同的畫法。從以上陳述可知，“樹下人物”圖像在南北朝時期比較流行，不囿于地域與國家。而描繪的人物的身份也可以確定為“賢士”。此類圖像在當(dāng)時很有可能已經(jīng)成為一個比較固定的題材。

圖一 劉宋南京西善橋?qū)m山墓竹林七賢與榮啟期

一、從“竹林七賢”到“樹下賢士”

關(guān)于“竹林七賢”的最早記錄是孫盛在《魏氏春秋》。而最早把“賢士”同“竹林”聯(lián)系起來的則是李充，將“竹林”與嵇康等人相聯(lián)系。同時期記載“竹林七賢”事跡的文獻(xiàn)都明確的提到了“竹林”這個名詞。然而在南京西善橋?qū)m山墓中發(fā)現(xiàn)的最早的“竹林七賢和榮啟期”的壁畫上卻并沒有“竹林”的出現(xiàn)。畫面中呈現(xiàn)的是“一樹一人”的構(gòu)圖模式。樹的種類經(jīng)考證有柳樹、槐樹、銀杏等。因此，“竹林”在畫面中的的缺席則更為蹊蹺。從畫面的意義表達(dá)上說，“竹林”這一意象與“賢士”題材相得益彰?！爸窳帧钡暮x在南北朝時期與名士隱逸之風(fēng)有一定關(guān)聯(lián)?！爸窳制哔t”之一的阮籍的《詠懷詩》中就很自然地將竹林與隱居聯(lián)系在一起：“幽蘭不可佩，朱草為誰榮，修竹隱山陰，射干臨增城?！薄侗阕觾?nèi)篇·雜應(yīng)》則將“入竹田之中”與“造河龍石室……伏清冷之淵……乘天馬以游紫房……登天一之明堂……入玉女之金臣”并為“隱淪之道”即隱身法之一，這實(shí)際上可以反映出當(dāng)時人對于竹林的清幽神秘的意象的塑造。由此我們基本已經(jīng)可以認(rèn)定“竹林”這個詞是代指具體地點(diǎn)的實(shí)指，并且“竹林”這個意象已經(jīng)同“賢士”一樣成為“七賢”這個主題中不可缺少的一個元素。然而，對比同時期的墓室壁畫，對“七賢”的圖像表達(dá)上卻幾乎沒有出現(xiàn)“竹林”這個文學(xué)上的主要意象。陸探微繪的《竹林像》很有可能是最早的將“七賢”同“竹林”概念聯(lián)系起來的繪畫作品，但當(dāng)時并沒有出現(xiàn)同時繪有“竹林”與“七賢”的墓室壁畫。為什么在反映“竹林七賢”的墓室壁畫中并沒有“竹林”出現(xiàn)？鄭巖在《魏晉南北朝墓室壁畫研究》認(rèn)為：“為什么其中不畫竹林，而是畫各種各樣的喬木（有人認(rèn)為其中也有一種闊葉竹）。其實(shí)答案可能很簡單，既然人物是誰都不重要，植物就更不必拘泥于原典。這些樹木在形式上一方面將畫面劃分為不同的單元，另一方面又將各個人物聯(lián)系在一起。除此之外，墓葬中裝飾這些樹木還有更深層次的含義。人們相信要成仙就要到山林中修道，……竹林改為各種樹木，雖與“竹林”之名不符，但這些樹木的形象卻可以在北魏晚期墓葬的石刻線畫中見到?！庇纱丝芍^“竹林七賢”在現(xiàn)實(shí)世界的表現(xiàn)方式與在墓室中的表現(xiàn)方式在當(dāng)時存在著一些差異?！百t士”這一題材在墓室中的表現(xiàn)更近似于一個概念性的表述并且和當(dāng)時的“求仙”思想相結(jié)合，所以才將“竹林”這個重要的環(huán)境取消。在墓室的環(huán)境中“竹林七賢”已經(jīng)開始喪失作為現(xiàn)實(shí)人物的個性和特指而成為一種符號，開始與當(dāng)時流行的各種墓室壁畫題材如四神、星象、車馬出行有了一定的結(jié)合，成為墓葬體系的一部分。因此“竹林七賢”的呈現(xiàn)方式實(shí)際上可看作是“樹下賢士”。

圖二 北齊山東臨朐崔芬墓屏風(fēng)式樹下人物

二、從“樹下賢士”到“樹下人物”

與漢代流行的熱衷于對墓主人死后世界的描繪以及以忠臣、孝子、烈女為中心的說教性敘事性繪畫的墓室壁畫題材相比，這種以“賢士”為主題的墓室屏風(fēng)畫無疑是一個新的題材。這種新的以“賢士”為中心的墓室壁畫就其產(chǎn)生原因與當(dāng)時的社會環(huán)境有著密切的聯(lián)系。一方面，東漢到魏晉南北朝戰(zhàn)亂連年，人們對于現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注開始大于對于死后世界。所以漢代崇尚的反映“仙境”、“長生”主題的墓室壁畫內(nèi)容在逐漸衰弱。這一時期，上到王侯將相下到一般民眾，對于生存的憂思貫穿始終。以“三曹”為代表的建安詩歌中，處處充斥這對戰(zhàn)爭殘酷、人生苦短的喟嘆?！版z甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c”。對政權(quán)的迅速更迭、動蕩現(xiàn)世的無力改變，使一大部分士族階層放棄傳統(tǒng)儒家對于求仕的積極追求轉(zhuǎn)而開始關(guān)注自身，所謂“魏晉風(fēng)度”就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。魏晉風(fēng)度又被稱為“名士風(fēng)度”、“名士風(fēng)流”，盛行于六朝，并成為中國古代歷代相沿的文人氣骨之代稱。而“七賢”便是魏晉時期隱逸文化中的隱逸之士的典型代表，他們所具有的重道輕利，不禮王侯，飄逸瀟灑，清靜淡泊的形象，為當(dāng)世人所仰慕推崇。以“七賢”為代表的“名士”、“高士”、“隱者”成為這一時期人們偶像與精神寄托。這種現(xiàn)狀與南北朝時期墓葬中出現(xiàn)表現(xiàn)“七賢”題材的繪畫有著密切的聯(lián)系。人們對死后世界的設(shè)想與描繪是人生前世界的鏡像便是如此。

首先，對于“七賢”主題的表達(dá)上，南北朝時期出現(xiàn)的描繪“七賢”或近似“七賢”的“樹下人物”題材的墓室壁畫，在“一樹一人”的構(gòu)圖基礎(chǔ)上，畫面中幾乎沒有任何敘事性。長廣敏雄認(rèn)為，竹林七賢與榮啟期磚畫是以嵇康為中心，兩壁的人物在聆聽他的琴聲。就畫面“一樹一人”的實(shí)際構(gòu)圖情況來看，這種交流似乎很難進(jìn)行，并且這種對畫面人物進(jìn)行交流的表現(xiàn)并不符合常理。對比同時期的傳顧愷之的《洛神賦》圖中的對曹植與洛神的交流表現(xiàn)就是一例。作為“以琴傳道”的主體的嵇康無論從位置上還是從與其余七人的關(guān)系上都沒有表現(xiàn)出其主體地位。因此“竹林七賢與榮啟期”中各人物的關(guān)系應(yīng)該是并列且相對獨(dú)立的。所以，墓室中此類繪畫都是以看作是以“一樹一人”的獨(dú)立模式出現(xiàn)。其次，從南北朝時期發(fā)現(xiàn)“七賢”題材的墓室壁畫中，七位“賢者”都被放置在一個自然的空間中，簡單地說這個自然空間便是“樹下”這一特定的情境?！耙粯湟蝗恕敝袠淠镜谋憩F(xiàn)雖然能具體分辨出樹木的種類，但是在其意義的表達(dá)上筆者更傾向于“樹”作為一個模糊概念出現(xiàn)，即此時畫面中的樹木代表這“山林”這個大的概念。也就是說“賢者”所處的環(huán)境是自然之中。這也與后世“樹下人物”的大量出現(xiàn)有密切聯(lián)系。

畫史證明，“七賢”題材流行于南朝劉宋時期，《歷代名畫記》中有關(guān)記載如下：

東晉顧愷之畫作：……蘇門先生像、中朝名士圖、謝安像……晉帝相列像、阮修像、阮咸像、十一頭獅子……列仙畫、木雁圖三……絹六幅圖山水、古賢、榮啟期、夫子……七賢、陳思王詩。

宋陸探微畫作：孝武功臣、竹林像，鐘期圖、榮啟期、孔顏圖……。

齊毛惠遠(yuǎn)畫作：……刀戟圖、中朝名士圖、刀戟戲圖、七賢藤紙圖、褚白馬圖、騎馬變勢圖、葉公好龍圖……。

圖三 濟(jì)南東八里洼墓屏風(fēng)式樹下人物壁畫

由上文可知，對于“賢士”的描繪是當(dāng)時繪畫比較流行的題材。而“七賢”這樣的畫作亦是常見。“七賢”在當(dāng)時已經(jīng)成為了一個相對固定的畫題。然而單獨(dú)描繪“七賢”之一的畫作也不少見。由于見于記載的“七賢”圖像都無法得見，墓葬體系中的“七賢”圖像便尤為珍貴?？v觀南北朝時期墓葬出現(xiàn)的“七賢”圖像，雖服飾、年齡等細(xì)節(jié)上有所不同，但整體的構(gòu)圖模式、筆法、人物意態(tài)畫法還是比較類似的。對比下圖一的劉宋南京西善橋?qū)m山墓的磚石壁畫“竹林七賢和榮啟期”與圖二的北齊山東臨朐崔芬墓中屏風(fēng)式的“樹下賢士”，兩者相隔年代不遠(yuǎn)，整體的繪畫風(fēng)格是比較一致的，可以認(rèn)為北齊崔芬墓中的屏風(fēng)式“賢士”圖受到南朝劉宋時期風(fēng)格的影響?；诋?dāng)時“賢士”題材流行，眾多著名畫家都有繪制下“七賢”題材的作品，很有可能當(dāng)時有“七賢”的粉本流傳。然而雖然是同一風(fēng)格、同一粉本的使用也出現(xiàn)了不同的樣式。劉宋南京西善橋?qū)m山墓的磚石壁畫“竹林七賢和榮啟期”是應(yīng)該是迄今最早的“七賢”圖，應(yīng)該也是最接近粉本的畫作。畫面分為兩部分繪于墓室內(nèi)南北兩壁，呈現(xiàn)對稱的形式。畫面從左到右可以由樹木間隔，可以看作八幅單獨(dú)的“一樹一人”的拼合。這種“一樹一人”的表現(xiàn)方法應(yīng)該就是后世“樹下人物”的最初的形態(tài)。樹木的表現(xiàn)方式與亦與《洛神賦》圖中的樹木畫法一脈相承，是山水畫形成初期的“人大于舟，水不容泛”的典型體現(xiàn)。同樣沿襲“一樹一人”這種構(gòu)圖模式的還有稍晚北魏的濟(jì)南東八里洼墓，北壁及與東壁轉(zhuǎn)角處，繪三足八扇儲石色屏風(fēng)，屏風(fēng)以上繪花草。屏風(fēng)全長3.4米，展開高度1.5米。上部繪垂帳，兩側(cè)繪帷幕，裝飾華麗。中間四扇屏風(fēng)每扇繪一人物，都是寬袍大袖，袒胸跣足坐于樹下席上，身旁放置壺、盤、杯正悠然自得，飲酒作樂。西起第四扇上人物身旁還有一侍童。由比較清晰的西起第三扇和第四扇屏風(fēng)上的圖像與南京西善橋?qū)m山墓做比較，可以看作是同一題材的基本一致的表現(xiàn)。只是在形式上運(yùn)用了“屏風(fēng)”這一新的方式。除去屏風(fēng)這個在畫面中類似畫框的結(jié)構(gòu)以外，“七賢圖”在墓室中的位置以及其連續(xù)的排列方式均沒有太大改變?？梢娖湓谀故抑兴鸬淖饔眉捌鋬?nèi)涵并沒有改變。只是墓室的布置更接近于一個現(xiàn)實(shí)的室內(nèi)空間，仿照現(xiàn)實(shí)生活中的“屏風(fēng)”所繪制的屏風(fēng)式壁畫以及垂帳、帷幕等裝飾比起直接的“七賢”題材表現(xiàn)更為精致、委婉也更具繪畫的意趣。特別是“賢士”之外的輔助人物開始出現(xiàn)，使壁畫表現(xiàn)的內(nèi)容更加生動具體。但是東八里洼屏風(fēng)式壁畫墓中對“七賢”的表現(xiàn)中樹的位置相較與南京西善橋并沒有變化，人物的位置都安排在樹的左下方。屏風(fēng)式構(gòu)圖的出現(xiàn)并未對“一樹一人”的形式產(chǎn)生影響。屏風(fēng)的出現(xiàn)與“七賢”的形象表現(xiàn)基本可以看作是相分離的，只是把當(dāng)時流行的家具的形態(tài)融入進(jìn)了壁畫當(dāng)中，對沿襲的粉本圖像本身的影響在此墓中并未顯現(xiàn)。

圖四 崔芬墓墓室東壁樹下人物壁畫

但是，與之相似的北齊山東臨朐崔芬墓中可以看到，同樣是屏風(fēng)式“賢士”圖，在位置安排和表現(xiàn)手法上都與南京西善橋?qū)m山墓不同，出現(xiàn)了新的變化。首先，“賢士”題材壁畫的在墓室中的位置由西善橋的南北兩側(cè)壁擴(kuò)大到了墓室的北、東、西三壁，成為了壁畫表現(xiàn)的一個最主要的內(nèi)容。在數(shù)量上也不限于“七賢”，“賢士”數(shù)量有所增多。第二，“賢士”題材壁畫因屏風(fēng)式的要求結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化。這種變化表現(xiàn)為，不在拘泥于“一樹一人”的形制，出現(xiàn)了“兩樹一人”、“一樹多人”的樣式。在崔芬墓中，“賢士”的形象與前代并沒差別，都是魏晉以來現(xiàn)實(shí)社會中人們推崇、追捧的高士的形象，為解衣磅礴、自由恣意的狂士，但是在大幅磚石畫中被認(rèn)為起到分割畫面作用的樹的位置被移到了畫面的中心，成為了“賢士”圖的背景并且在畫面中對樹的位置的處理出現(xiàn)了對空間關(guān)系的表現(xiàn)：樹木的位置變化至畫面后上方，符合中國傳統(tǒng)繪畫中以上下表達(dá)遠(yuǎn)近的這一習(xí)慣。樹木由與“賢士”在同一水平線上的近景變化成了具有空間感的遠(yuǎn)景。如果說南京西善橋?qū)m山墓中的“竹林七賢與榮啟期”是“一樹一人”的起源，樹木的作用除了是對自然環(huán)境的一種暗示外還起到了分割畫面的作用即使“竹林七賢與榮啟期”八個人物雖然在同一個畫面當(dāng)中但又可以以樹為分界成為一個個獨(dú)立的單幅繪畫作品，那么崔芬墓中的“賢士”圖則是以樹為中心的人物畫構(gòu)圖的開端，畫面中樹的分割作用被象征屏風(fēng)的邊框所取代。樹木不僅是代指自然環(huán)境的一個意象并且在畫面中還承擔(dān)了表現(xiàn)空間關(guān)系的責(zé)任。崔芬墓中的屏風(fēng)式“賢士”圖與同是北朝的濟(jì)南東八里洼北朝壁畫墓中的屏風(fēng)式壁畫的形式有所不同，可見雖然源于同一種粉本，由于繪制地點(diǎn)、工匠的不同，“賢士”圖的形式也會產(chǎn)生一定差別。而“屏風(fēng)式”壁畫的這一新的形式也對繪畫的內(nèi)容有一定實(shí)質(zhì)的影響。

實(shí)際上通過南北朝墓室壁畫中的“賢士”題材繪畫，我們可以看到一個明顯的轉(zhuǎn)變過程。首先，從繪畫的描繪的主體來看由特指的典型人物———“竹林七賢”到泛指的“賢士”。這是人物身份的一個簡化轉(zhuǎn)變的過程。由對西善橋墓“竹林七賢與榮啟期”的畫面分析可知，對“七賢”的表現(xiàn)實(shí)際與當(dāng)時的文獻(xiàn)對七人的人物特征相符合，證明在最開始人們對“賢士”的形象的表現(xiàn)是比較具象化的講究其人物特定身份、性格在畫面中的呈現(xiàn)。而在對八位“賢者”的關(guān)系上看，人物沒有主次之分，是并列關(guān)系。然而，到了相對較晚的時候，同類墓室中的“賢士”的形象在表現(xiàn)方式?jīng)]有過多的變化，但其對特定人物的個性表現(xiàn)卻削弱了很多，再也不能從人物的形態(tài)上辨別其身份?？梢哉f這是一個在表現(xiàn)手法上的去個性化過程，也是一個簡化的過程。繪畫的主體由特定的個人或群體轉(zhuǎn)變?yōu)椤案拍钚浴钡娜宋?。這樣的簡化的非敘事性圖像表達(dá)更適宜墓葬的環(huán)境。實(shí)際上也是一個典型圖式的泛化過程，以至于這樣的“樹下人物”的構(gòu)圖模式雖然最早起源于“賢士”題材，但這樣的構(gòu)圖模式卻不會僅僅局限在應(yīng)用于“賢士”題材。后世的屏風(fēng)式“樹下人物”——“樹下仕女”、“樹下老人”、“樹下孝子圖”便是最好的印證。其次，屏風(fēng)式構(gòu)圖的出現(xiàn)，使“樹下人物”這一構(gòu)圖模式得到更好的發(fā)展，上文提及過屏風(fēng)式構(gòu)圖帶來的樹的方位的改變擴(kuò)大了畫面的空間，另一方面，屏風(fēng)式構(gòu)圖的出現(xiàn)也使畫面的結(jié)構(gòu)更加獨(dú)立化，單幅畫面就能夠表達(dá)獨(dú)立的含義。屏風(fēng)式的構(gòu)圖“樹下人物”的圖像表達(dá)更為集中也更為獨(dú)立。它與相鄰的畫面不發(fā)生關(guān)系，每扇屏風(fēng)都是獨(dú)立的個體。這也為屏風(fēng)式“樹下人物”圖與其他題材繪畫共存提供了條件。在眾多唐代墓室壁畫中的屏風(fēng)式圖像中，除了有傳統(tǒng)的沿襲南北朝時期的屏風(fēng)式“樹下人物”圖還有屏風(fēng)式花鳥、山水、仕女等題材。它們的同時出現(xiàn)都得益于“屏風(fēng)”這一構(gòu)圖模式。

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作者單位：上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院