王珍慧

抽象繪畫及其在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用研究

王珍慧

抽象主義繪畫是20世紀(jì)及現(xiàn)代西方現(xiàn)代美術(shù)流派中最能體現(xiàn)時(shí)代精神的繪畫藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的精神性，排斥繪畫受自然物象表象的束縛。作為一種藝術(shù)形式，這些流派的繪畫的構(gòu)成意味具有科學(xué)、理性化思維方式，本研究旨在找到其形成與發(fā)展的歷程，從不同的角度探尋與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的交叉點(diǎn)與差異性，深入分析其對藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響。

抽象繪畫 藝術(shù)設(shè)計(jì) 應(yīng)用研究

一、抽象繪畫的發(fā)展歷史

抽象繪畫產(chǎn)生于20世紀(jì)初的歐洲，在一幅畫中，我們無法識別出存在于現(xiàn)實(shí)世界的客觀形象，我們就稱為抽象畫，抽象畫鮮明的風(fēng)格特征是純粹點(diǎn)線面和色彩構(gòu)成，在表面上表現(xiàn)出飄渺的、游離的、捉摸不定的神秘特質(zhì)。正是源于抽象畫的這種神秘特質(zhì)，引發(fā)了一代又一代的后人去研究探索。

從抽象繪畫的起源來看，最初的抽象繪畫是從對自然形象進(jìn)行提煉，找出最基本的形象。就這點(diǎn)來說，后印象派的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚作出很大的成就。他是第一位把視覺藝術(shù)從具象帶往抽象形式的藝術(shù)家。在他的很多畫作中，近景和遠(yuǎn)景的物象，往往在清晰度上都被拉到同一個(gè)平面上來。他的創(chuàng)作一改傳統(tǒng)的具象描繪，而是對形象進(jìn)行概括。就像他說的那樣，他以圓柱、圓錐、球體進(jìn)行幾何分割畫面、歸納自然，呈現(xiàn)出半抽象的形態(tài)，他的作品中，人物、景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。代表作品有《玩紙牌者》。塞尚的藝術(shù)風(fēng)格極大地影響了后來的立體主義，客觀上促成繪畫藝術(shù)向抽象化發(fā)展。

圖一 亞威農(nóng)少女

圖二 即興

立體主義使繪畫向抽象藝術(shù)又邁近了一步，立體主義大師畢加索于1907年畫了著名的《亞威農(nóng)少女》（圖一），在這幅作品里，畫家突破傳統(tǒng)的透視規(guī)律，將透視散點(diǎn)化，用幾何圖形歸納畫面的人和物，具有明顯的抽象意味。但這并不是真正意義上的抽象繪畫。畢加索的作品還是寫照物質(zhì)生活、反映具體現(xiàn)實(shí)。許多形象還是能從生活中找到原形。但是它的巨大影響力，直接導(dǎo)致純抽象藝術(shù)的產(chǎn)生。

純抽象繪畫藝術(shù)是完全舍棄自然對象，以完全的形式構(gòu)成出現(xiàn)。其中又分為熱抽象和冷抽象。熱抽象也稱為抒情抽象，主要圖式特征是具有山水、風(fēng)云、霧靄的形態(tài)。以康定斯基為代表。冷抽象的主要代表人物有蒙德里安、馬列維奇，主要圖式特征是符號重復(fù)或規(guī)則構(gòu)圖，有規(guī)律的點(diǎn)、線、面肌理交錯(cuò)。

熱抽象代表康定斯的作品《即興》（圖二）的抽象繪畫，一直以來被認(rèn)為是第一幅抽象繪畫。作品構(gòu)成和色彩比較隨意，視覺元素有著一種不確定性、偶然性，帶著一種即興發(fā)揮，畫面色彩熱情、奔放、活力四射，顯得自由奔放。在他的其它熱抽象的作品中，都有著同樣的藝術(shù)特質(zhì)，引導(dǎo)人們在情緒和精神上感覺它，音樂地接近它，去感受那種神秘的活力和無限的遐想。

在自己的藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，康定斯基進(jìn)行了理論研究。1912年發(fā)表的藝術(shù)專著《論藝術(shù)的精神》一書是他對于抽象藝術(shù)的理論研究專著。在書中十分明確的提出：形式和色彩本身就能構(gòu)成一種足以表達(dá)情緒的語言因素，如同音樂一樣直接訴諸心靈！藝術(shù)家的工作就是尋找形式和組織色彩，以完成表達(dá)藝術(shù)家的情緒和溝通審美者的作品。

在1921年以后，康定斯基的抽象畫朝幾何抽象轉(zhuǎn)變。開始以幾何體和點(diǎn)、線、面來構(gòu)成繪畫。在這種創(chuàng)作基礎(chǔ)上，他還總結(jié)出了抽象藝術(shù)專著《點(diǎn)、線、面》，進(jìn)一步肯定了自己抽象畫家的地位。他的這種對繪畫形式的探究，為后人開辟了廣闊的道路。

蒙德里安是冷抽象的主要代表。在他的作品中，簡潔明快，井然有序的圖式，縱橫的直線構(gòu)筑畫面，最初畫面以紅黃藍(lán)的色彩為主這對以后的廣告設(shè)計(jì)起到了極大的作用，后來蒙德里安以純幾何形來抽象創(chuàng)作，直線和豎線形成直角或長方形，再填以紅、黃、藍(lán)及無彩色中的灰黑白，單純地表現(xiàn)宇宙世界。

抽象繪畫的追隨者——馬列維奇，他創(chuàng)造了“至上主義”藝術(shù)。他的《白色上的白色》、《白底上的黑色》對后來的極簡主義，甚至是觀念藝術(shù)都有不小的啟示。畫面中既包含任意和隨機(jī)的特性，同時(shí)又具備一種設(shè)計(jì)的秩序感。

對于熱抽象和冷抽象，“我們完全可以根據(jù)個(gè)人的天賦來愛好這一種，或是愛好那一種。對于那些認(rèn)為天才意味著勤勉地創(chuàng)作的人來說，他們顯然傾向于蒙德里安，主張點(diǎn)滴地把事物描繪出來：而另一些人則認(rèn)為天賦是一種神秘而不可捉摸的東西，它使人具有內(nèi)在的不可抑制的創(chuàng)作才情，他們認(rèn)為康定斯基是最偉大的抽象派畫家?！雹?/p>

抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)家中，著名的是波洛克常用“滴灑法”創(chuàng)作，線條是波洛克作品的靈魂，時(shí)而狂躁熱烈，時(shí)而沉寂寧靜。波洛克最為著名的作品《早晨的明星》。作品沒有任何具體形象，黑白交織的畫布上，呈現(xiàn)的是繽紛的色彩斑點(diǎn)和自由的線條，觀看作品，細(xì)細(xì)品味，我們可以體會到藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的熱情和暢快淋漓的情緒。

圖三 海報(bào)《貝多芬》

圖四 二十間公寓

二、抽象繪畫的藝術(shù)特征

抽象是藝術(shù)家為個(gè)人內(nèi)在精神尋找和選擇的一種審美表達(dá)。它只是一種藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式。從康定斯基開始，人類有了明確的抽象畫和抽象意識，自從我們有了明確的抽象意識，再回過頭看以往的世界時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，在遠(yuǎn)古時(shí)期，人類就有了無師自通的色彩涂鴉和線條排列，那樣一種原始的抽象?？梢赃@么說，抽象繪畫是一種非具象繪畫，它摒棄了任何對自然和現(xiàn)實(shí)的敘述性表現(xiàn)。和具象繪畫比較而言，抽象繪畫是一種“內(nèi)向性藝術(shù)”，它不像具象繪畫那樣具有故事情節(jié)，不是直接的表情達(dá)意，而是采取隱晦的方式解釋客觀世界的本質(zhì)，去表現(xiàn)一種“有意味的形式”?！皬谋举|(zhì)上看，西方寫實(shí)藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性主義的產(chǎn)物，兩者的區(qū)別只是牛頓的古典物理學(xué)與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的區(qū)別”。②

作為“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)的抽象藝術(shù)有著不同于其它現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的特征。在抽象繪畫中，焦點(diǎn)透視被徹底拋棄，代之以散點(diǎn)透視、多層次透視，或者無透視；在形象上具有不可辨識性，沒有具象的東西存在，任何具有具象因素的繪畫都不可稱為抽象繪畫。抽象繪畫中只可有抽象的元素和隱藏其后的情感因素。但是作品的名稱是可以具象化的，比如蒙德里安的純粹抽象繪畫作品《紐約》，其單純的形式和鮮活的色彩給人一種前所未有的明快心情，總體來說，蒙德里安的作品，在透視、構(gòu)圖、造型、用色等方面與西方傳統(tǒng)繪畫相比可說是面目全非，但畫面氣氛卻保持了古典的從容和安詳，特別是蒙式的集合色塊構(gòu)成，冷漠中墨守成規(guī)，面對時(shí)代的混亂，仿佛懷著無線的耐心和等待，似儒家從心所欲不逾矩，表現(xiàn)了反叛后對理性的維護(hù)，對整體存在的同情，悄然超然中捍衛(wèi)者人作為個(gè)體要求自由的精神，莊重含蓄，理智而優(yōu)雅③。抽象繪畫的形色是自由和諧的，康定斯基的《浪漫的風(fēng)景》中點(diǎn)、面的結(jié)合，平涂以艷麗的色彩，彌漫著輕松的浪漫氣息；內(nèi)容的視覺隱喻是抽象繪畫的另一個(gè)藝術(shù)特征。在抽象繪畫里，沒有直接的對于內(nèi)容說教，更多的是體現(xiàn)象征性的、暗示性的意義。藝術(shù)家們自己內(nèi)心深處對話，將最深刻的體會展現(xiàn)在畫布上。《至上主義的構(gòu)圖》就是一個(gè)鮮明的例子；最后我們說抽象繪畫是精神的形上的表現(xiàn)。認(rèn)讀抽象繪畫就好似命題創(chuàng)作，仁者見仁，智者見智，于是由視覺感受和主觀思考比審美要顯得重要的多了。這正如康定斯基的見解，抽象繪畫重在詩意。懂與不懂，真懂假懂，也許并不重要，重要的是在欣賞抽象繪畫的過程中，得到些許審美享受。

三、抽象繪畫藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)

抽象藝術(shù)自誕生之日起，一直對產(chǎn)品設(shè)計(jì)、現(xiàn)代平面、建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)產(chǎn)生著重大影響。

早在原始時(shí)期，抽象藝術(shù)就有了萌芽，原始人類在表達(dá)情緒時(shí)，不自覺的就形成了抽象藝術(shù)，帶著一種裝飾性。這些抽象圖形中，存在著幾何圖形和具象圖像的“簡化”圖形。這些抽象圖形都很難一眼看出具象因素。如巖畫中的動(dòng)物、人物“簡化”圖像，彩陶中高度抽象了的魚紋、蛙紋和鳥紋?？脊虐l(fā)現(xiàn)，在仰韶、馬家窯就存在較為清晰的幾何紋樣的陶器。上面描繪的動(dòng)物形象已經(jīng)由寫實(shí)向抽象畫、符號化轉(zhuǎn)變。這點(diǎn)在很大程度上也影響到后來的抽象繪畫。

在現(xiàn)代平面方面，抽象繪畫對視覺風(fēng)格產(chǎn)生了極大的影響。極大地豐富了形式美。在顏色的形式美方面，我們說，色彩的對比和張力在平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用是十分有效的。例如，兩種顏色的簡單對比，一種暗顏色和一種亮顏色的對比，一種暖顏色和一種冷顏色的對比，互補(bǔ)色之間的對比，還有數(shù)量和質(zhì)量上的對比，這些對比都可以成為反映最快的強(qiáng)烈的視覺信息。在抽象畫家中，克利的作品尤其注重色彩的對比和張力。他的這種色彩的對比和張力的運(yùn)用與畫家伊頓是不謀而合的。④克利的繪畫語言有符號、箭頭、圓圈、十字架等形狀，在招貼設(shè)計(jì)中極其具有視覺表現(xiàn)力，具有了圖形化的視覺張力。

在視覺傳達(dá)中，圖形的作用是第一位的，蒙德里安的平面設(shè)計(jì)海報(bào)《貝多芬》中（圖三），畫家設(shè)計(jì)幾何形狀的同心圓弧，極具抽象的畫面感，體現(xiàn)出音樂的節(jié)奏感。圓弧的比例的變化與貝多芬的音樂效果產(chǎn)生了共鳴。

不但在視覺傳達(dá)領(lǐng)域，蒙德里安的抽象藝術(shù)思想被廣泛的應(yīng)用到了室內(nèi)裝飾、現(xiàn)代建筑、廣告乃至?xí)r裝設(shè)計(jì)等領(lǐng)域，藝術(shù)家們對空間的不同理解對藝術(shù)風(fēng)格的形成有著重要的作用，抽象繪畫的畫家們所創(chuàng)作的空間表現(xiàn)方法，拓寬了空間的設(shè)計(jì)，藝術(shù)表現(xiàn)力和審美價(jià)值得到了極大地提高。抽象畫中，空間的組織形式很豐富，有效的利用形態(tài)的立體、扭曲、變形、重疊、組合等產(chǎn)生空間。形成同構(gòu)、共生、正負(fù)形等構(gòu)成的空間。世界上很多國家的建筑師把對抽象畫空間的理解都有效的運(yùn)用到建筑上去。

圖五 城市文脈的再發(fā)展

圖六 多倫多皇家博物館

圖七 柏林猶太博物館

伊拉克女建筑師扎哈·哈迪德（Zaha Hadid），2004年獲得普利茲克建筑獎(jiǎng)。是該獎(jiǎng)項(xiàng)歷屆得主中年紀(jì)最輕，而且是唯一的女性。從小就非常著迷于抽象畫，以后的很多年都執(zhí)著地研究抽象畫。

在70年代，世界很多的建筑師開始理解也研究抽象畫，渴望這個(gè)領(lǐng)域?yàn)榻ㄖ袠I(yè)找到一個(gè)新的空間表現(xiàn)方法。扎哈·哈迪德在這一點(diǎn)上比很多同行要起點(diǎn)更早，理解得更透徹。她運(yùn)用丙烯和墨水等多種綜合材料創(chuàng)作出多幅抽象畫。（圖四、圖五）她曾說：“我尤其欣賞馬列維奇把抽象畫變成一種探索和發(fā)明的原則，把他的創(chuàng)作推上前所未有的新領(lǐng)域?！?/p>

馬列維奇在他的雕塑上首度把抽象畫與建筑聯(lián)系起來對扎哈的影響至深，很多年來，她潛心研究創(chuàng)作了抽象繪畫，并以此作為設(shè)計(jì)的工具。她對抽象空間的獨(dú)到理解，開創(chuàng)了抽象建筑空間的新局面。

她設(shè)計(jì)的建筑沒有一個(gè)是一樣的，隨著計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)的而發(fā)展，更有效的幫助她實(shí)現(xiàn)抽象建筑空間的可能。

波蘭建筑師丹尼爾·里伯斯金（Daniel Libeskind）。曾任教于哈佛、耶魯、伊利諾、南加大、德國漢堡學(xué)院等大學(xué)。他創(chuàng)作不僅是建筑，亦被視為藝術(shù)，其展覽遍及歐洲。他賦予建筑抽象的幾何特征。里伯斯金建筑作品的思想源泉是對抽象繪畫空間的想象、理解、運(yùn)用。對于線型構(gòu)成的理解尤其獨(dú)到，在建筑中的運(yùn)用也得到極大的發(fā)揮。使其建筑作品在各個(gè)方面都體現(xiàn)出抽象繪畫的畫面感、空間的深度感。開拓了現(xiàn)當(dāng)代建筑的新局面。（圖六、圖七）

建筑師對抽象繪畫的空間理解，抽象繪畫中的實(shí)體空間表達(dá)，將藝術(shù)家畫面中的抽象空間與以人為尺度標(biāo)準(zhǔn)的建筑空間聯(lián)系起來，為當(dāng)代建筑提供思想意義重大。同樣在當(dāng)今的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，紛繁的世界使得人們追求簡約的裝飾，而抽象其實(shí)就是一種簡約至極的表現(xiàn)，成為人們的一種精神需要，這種抽象的簡約風(fēng)格在現(xiàn)代家居的室內(nèi)裝飾中逐漸成為了一種時(shí)尚。

綜上所述，抽象畫自起源，被歷代藝術(shù)大師不斷演繹著，繪畫表達(dá)方式在不斷出新，藝術(shù)特征也日益更加淋漓盡致。她那獨(dú)特的形式美感，給近現(xiàn)代的設(shè)計(jì)師以無限的啟迪，設(shè)計(jì)創(chuàng)造出新穎的產(chǎn)品及建筑。

注釋：

①米歇爾·瑟福.抽象派繪畫史［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2002.

②王端廷.我們?yōu)槭裁纯床欢橄罄L畫［J］.藝術(shù)評論，2005（8）.

③李述鴻.《玫瑰念珠［M］.復(fù)旦大學(xué)出版社，2012.

④任艷.抽象繪畫到平面設(shè)計(jì)中的幾點(diǎn)思考［J］.大舞臺，2008.

作者單位：鹽城師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院