周向東

在路上（節(jié)選）

周向東

1.由于尋找本民族文脈的文化傾向，當代詩的精神會在很大程度上向古典詩靠攏。一個新的植根（或融合）中國古典思想的哲學系統(tǒng)會誕生（這方面安樂哲、郝大維、成中英、杜維明、余英時、李澤厚、劉小楓、趙汀陽等等一批研究者，可以說是在嘗試建立一種文藝復興式的核心系統(tǒng)）。新詩和古詩會共同享用這個系統(tǒng)，從而在語言上互相滲透，找到“中國式的表達方式”，使古今詩歌之間互相構成一條完整的詩歌鏈。

從新文化運動到新詩成熟，與古詩的語言精神產生斷裂，大概花了二三十年，那么這個回歸或銜接的過程應該會少于二三十年。

當然，這不是意味著純粹的古典或西化詩歌不再留存，而是不再大行其道成為所謂的主流。

2.我們如何整合和推進既有的文辭？翻譯體橫行的階段，應該休矣?，F在本土性很強的口語詩大行其道，也已經把語言的淺層空間消耗殆盡。具有更深層文化潛意識的文言文應該被沿承，從而生成出更多的當代要素。真正能代表中國語言特色的只有文言文，我們卻遺棄它很久了，應該是回來的時候了。沒有一個國家能真正割斷自己的語言史（除非種族滅絕），一個殖民化的階段已經過去，語言的沙文主義也應該過去了。但文言的演進同時還得伴隨著文言語境的演進，所以，重構文言語境的文化和思想的演進顯得尤為重要。文化和思想沙文的主義應該過去了，中國的文化和思想不姓柏拉圖，不姓海德格爾，不姓德里達，也不姓歌德，它需要的是，老莊孔孟釋禪的復生和演進，在這個基礎上，它才可以和柏拉圖、海德格爾、德里達、歌德進行公平的交流，而不是非此即彼。我們需要的是復生而不是詐尸，是演進而不是灌輸。詩歌因為語言的實驗性和思想的前衛(wèi)性，會承擔這些責任中很重要的一環(huán)，所以詩人在當下或將來都會成為開拓者和引領者。

3.說到創(chuàng)作自由，這里還得說說拉康，他說人的自我是鏡像，那么人不妨有許多個自我（如果自我只能是唯一的，那么這樣說就等于沒有自我了），這在文學創(chuàng)作中更能體現。這樣就可以解釋，唐詩宋詞的寫作者，可以寫出金戈鐵馬的坎款鏜塔之聲，也可以寫飄然出塵的游仙詩，又能寫出鶯鶯燕燕之音，性別似乎沒有阻礙詩人對異性的深入真切的體驗。如：李白自信為太白謫世，留下了“太白與我語，為我開天關”之語；李賀可以為能做上帝的書記而激動；花間詞人的艷情詩也是男做女相，姿態(tài)萬千；葡萄牙詩人佩索亞，生前更是變換過很多身份去寫詩，最后把自己的身世搞的像謎一樣，或許這些就是多重人格的體現（在網絡社會，在文學中，以虛構為真實的作用下，把它們理解成為多個自我更正確）。如果是小說家那更加需要這個功能，心隨人事而動，復雜的架構，需要不同或者完全背反的體驗。曹雪芹在《紅樓夢》里設計了（據民國初年蘭上星白編的《紅樓夢人物譜》統(tǒng)計，共721人）各種人物幾百名，曹氏不可能在現實中

都能找到原型，只能是模擬和虛構，可見曹氏對人物鏡像體驗之深。

而同樣是對鏡像，路遙可以為田曉霞的死而痛哭流涕。虛構，鏡像，它不是真實的，卻是會讓人臆想真實，并為此注入情感。最終的真實似乎永遠不能企及，人類或許一直生活在各種虛構組成的網中，我們不斷追求真實，卻永遠只能得到真相。真相，使我們有了更多關于真實的想象，所以我們的創(chuàng)作自由了。創(chuàng)作自由最大的好處就是擴大了我們想象的權利，由此激發(fā)了我們的創(chuàng)造力。

4.國人好杜甫詩，而認為李白詩不可學，這是一種封建時代的意識形態(tài)在作怪。杜甫詩技巧的可琢磨性，儒家思想的敦厚循道，都是值得稱道的，但對于激發(fā)創(chuàng)造力來說，杜甫詩已經固化了，一種秩序化的東西很明顯地存在于杜甫以后的傳統(tǒng)里。新語言新技巧的新詩，不可能發(fā)生在學杜的人身上，只可能發(fā)生在學李白的人身上，解密李白是詩歌不斷進化的必然功課。一個對千年前詩人的技術和意態(tài)還視為神秘的國度，是沒有指望能進一步產生新的古詩的?！皠?chuàng)新”這個詞也許比較刺眼，但唐代似乎沒有提倡這個說法，可是新事物不斷涌現，現在我們主力推行創(chuàng)新，卻還會背上狂悖之名。這是否意味著現在的詩歌創(chuàng)新不如唐代呢？回答是肯定的。如果放在全世界范圍來看，當代中國詩歌，幾乎還沒有爬出模仿的泥沼，不是模仿古代，就是模仿國外，這就是思想不獨立帶來的后果。思想就是一個國家的發(fā)動機，一個發(fā)動機還在依靠國外或古代的民族是沒有希望的。

5.文言詩的好處在于時間的優(yōu)勢。文言詩能在最短的時間里給你最大的沖擊。如馬致遠的《天凈沙》：

枯藤老樹昏鴉。小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

意象派運動從另一方面反證了這個優(yōu)勢。光幾個名詞和少數動詞的組合就能產生詩意，比如威廉斯的《紅色手推車》：

有那么許多

要靠

一輛紅色手

推車

被雨水淋得

晶亮

在一群白雞

近旁。

意象是個最有力的心靈撞擊物。但我們必須承認，所謂意象派的意象和深度意象的意象，現在已是兩個充滿西方傳統(tǒng)色彩的詞。它們本質上是柏格森生命沖動學說和超現實主義技巧、中國田園山水精神的結合物。

6.在古代詩歌中，不但傳承了意象這個關鍵元素，還傳承出公安派，性靈派兩個奇葩，這是晚明思想開放的一個結果，但就是這個結果讓我們看到了古典詩歌的另一種色彩，一種思想的魅力。好多人只注重于性靈派的語言淺顯，口語向俗的特征，性靈派也因此飽受詬病。殊不知性靈派秉承了李贄以來的離經叛道的求真精神，沒有這種精神的性靈派才是末流，才是遺神取貌的村婦販夫之詞。從國風——元白——楊萬里，公安、性靈派的創(chuàng)作活動應該是古典中國詩歌史上的最后一場向俗，求真，求新的運動，影響詩壇三百多年而不絕。它和現在的口語詩有些呼應的地方，但并不刻意向下到爛俗的程度，只是因此在古典中國增加了更加廣泛的群體基礎。

7.神韻派很多人以為沒感覺，神韻派應該是最接近國外所謂的意象派詩歌的一個派別。意象派詩歌講究色彩鮮明，音韻節(jié)

奏和諧響亮，多用動名詞而盡量不用副詞連綴詞等，主觀色彩（這點意象派內部也有很多不統(tǒng)一處）盡量包含在客觀物象之中。這些寫法基本也是神韻派的要求。但還有一點，神韻派開創(chuàng)時的秋柳四章有其意義和感情表達的模糊性，這點倒有點像燕卜孫的復義的初級階段?？上跏康澰僖矝]有向前進一步，而是在以后的詩里，反而往后退縮了。意思越來越明確，感情越來越淡化。有人說李商隱也有復義的表達，我說不是，那是晦澀，李商隱自己有明確的意思，只是不便表達，后人費猜疑罷了。歧義（或復義）在古典時代大都認為是一種句病，是詞不達意，功夫不到的表現。而在現代以后，卻是一種很正常的技巧了。還有一點，意象詩很多時侯不排斥工業(yè)物象，而神韻詩一般都取材于自然物像，這是時代造成的結果吧。

8.古典詩詞還是具備現代性因素的，就像上面說的神韻派，如果在《秋柳》的復義性方面再發(fā)展下去或許就是一個古典的朦朧詩派。可惜圣賢思想禁錮了一切亂力怪神，使詩人只能在某個圈子里跳舞。還如吳文英的：“飛紅若到西湖底，攪翠瀾，正是愁魚?！保ā陡哧柵_·豐樂樓分韻得如字》）“幽云怪雨。翠萍濕空梁，夜深飛去。雁起青天，數行書似藏舊處。”（《齊天樂（黃鐘宮）與馮深居登禹陵》）想象之奇麗均不在現代詩人之下。這八百年前的詞，卻給人予某種時代感。可惜這些詞在古代往往被斥為晦澀而不納入正途，還有人費盡心思去做肌理之考，真乃敗詩敗興！

9.新詩界正在做的，古詩界同樣在做，這種銜接性必然會在未來的某個日子呈現出來。它們是一根繩上的兩個螞蚱。

10.新詩人如何在西化語境中轉化出來？光靠用西化的語言來表達傳統(tǒng)意趣恐怕還不夠。語言是詩人本分，所謂西化的語言乃是翻譯體的語言，適宜科學、邏輯、異化、錯亂、扭曲等，這樣的語言和中國傳統(tǒng)上崇尚自然、圓融的語言表達模式是相悖的。百年來，中國（大陸）人大體上對文言體系形成了一股很強的反感，包括所使用的典故，以為都是糟粕和守舊的代表，這是現代化進程未息的余波（我不知道新詩人反復用奧德賽，塞壬，撒旦是不是守舊）。很多傳統(tǒng)思想，不是文言體系是很難表達完善的，文言是中國傳統(tǒng)思想天生的一副軀體。完全放棄傳統(tǒng)語言的獨特性去表達所謂的傳統(tǒng)，就會失去固有的靈韻，這是拋棄了詩人的本分，去干西式哲學家的事。很多傳統(tǒng)意趣，用一兩個字的文言便足于表達，如果換成白話或翻譯體語言，則需要長篇累牘還有越說越不到位的嫌疑。這是兩條鐵軌，偶然交叉，但不會合體。事實上，隨著中國文化獨特性的推進，文言體系和現在的白話體系會越來越不那么涇渭分明，不遠將來，或許會你中有我我中有你。

二十世紀語言學的轉向，從索緒爾的“語言符號系統(tǒng)使語言學擺脫了依附狀態(tài)，獨立出來”；到海德格爾的“語言是存在的家”，把存在和語言變?yōu)椴豢煞指畹恼w，再到后來德里達甚至認為語言之外空無一切。語言變得越來越重要，而且具有了生長和精神性的特點。詩人就是生產語言的一個重要關口，語言絕不是詩人的工具，是詩人的另一種生命形式。韓東說詩到語言為止是有道理的，美國也有一個語言詩派，專注于語言的所指和能指的多向性激發(fā)，也算是一種極端的嘗試。

所以要寫出真正的“中國詩”，先要把傳統(tǒng)的語言模式進行修煉和借鑒，這是詩人必須要做的。格非說，中國小說家要向話本小說的語言學習，新詩人也應該向唐詩宋詞的語言學習?；蛟S，這是最快的途徑。

（作者系常熟市詩詞學會副會長）