曹天飛

論哈金小說(shuō)《等待》中的文化翻譯策略

曹天飛

可以說(shuō)美國(guó)華裔文學(xué)的發(fā)展已有一百多年演進(jìn)的歷史。自從十九世紀(jì)中期華人移民扎根異國(guó)彼岸以來(lái)，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，華裔文學(xué)作為華人的聲音一直處于“失語(yǔ)”或碎片的狀態(tài)。從深層次的角度觀察會(huì)看到，他們的生活經(jīng)歷和心理感受從未出現(xiàn)在主流社會(huì)的關(guān)注之中。直到上世紀(jì)六七十年代，隨著一大批優(yōu)秀的華裔作家和作品的面世，這種狀況才得以改善。經(jīng)過(guò)幾代人的辛勤耕耘和不懈努力，目前已經(jīng)成為了美國(guó)文壇一支不可或缺的力量。他們的文學(xué)創(chuàng)作和探索為美國(guó)華裔身份的確立和華語(yǔ)文化的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)華裔文學(xué)的影響力越來(lái)越大，新一代移民作家以更廣闊的視角和更具顛覆性的創(chuàng)作來(lái)詮釋著中華文化的魅力，引領(lǐng)華裔文學(xué)進(jìn)入了全新的發(fā)展階段。

值得關(guān)注的是哈金作為新移民作家的代表性人物，作品曾獲得美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)、湯森德小說(shuō)獎(jiǎng)、美國(guó)筆會(huì)/福克納獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。他的小說(shuō)《等待》(Waiting)采用了一種對(duì)于母語(yǔ)文化既不歸化也不異化的翻譯傳導(dǎo)的文化策略，并以相應(yīng)的文化敘事的語(yǔ)言傳譯的方式，給讀者講述了一個(gè)看似平凡而又令人唏噓的故事。這種對(duì)中國(guó)文化的巧妙和交織穿梭的敘述方式描述顛覆了以往的文化翻譯策略，進(jìn)而對(duì)文化翻譯策略進(jìn)行了轉(zhuǎn)型，引起了海內(nèi)外華裔文學(xué)研究者的極大關(guān)注。

一、文化翻譯觀的基本內(nèi)涵

眾所周知，異域文化在所屬國(guó)文化中生存和發(fā)展的難度極大。在西方主流文化圈中，東方形象雖然有其獨(dú)特的魅力和神秘性，但仍擺脫不了落后、古板的“原型”(stereotype)特征，以東方主義視角來(lái)看待異域文化，甚至貶低、妖魔化東方的做法似乎更為西方讀者所接受。在賽義德的東方主義研究中我們發(fā)現(xiàn)，西方通過(guò)話語(yǔ)霸權(quán)建構(gòu)了一個(gè)與西方完全對(duì)立的愚昧落后、殘暴專制的“東方”，從而在人性、道德、正義的高峰，堂而皇之地對(duì)東方實(shí)行殖民統(tǒng)治。而隨著帝國(guó)主義殖民統(tǒng)治的結(jié)束，所謂的新東方主義應(yīng)運(yùn)而生?！八砸环N貌似寬容的姿態(tài)讓來(lái)自第三世界的知識(shí)分子以第三世界本土資料提供者的身份踴躍發(fā)言，并讓他們?cè)谄湓捳Z(yǔ)中心占據(jù)一定的位置。”但這種聲音無(wú)疑處于“邊緣化”地帶，只是西方籠絡(luò)和控制弱小民族的一種隱性手段。

對(duì)于華裔移民作家來(lái)說(shuō)，為了實(shí)現(xiàn)由“邊緣”向“中心”的過(guò)渡，不可避免地要將本民族的文化移植到西方的土壤當(dāng)中。而這種文化的翻譯活動(dòng)對(duì)于處在生存夾縫中的華裔移民作家來(lái)說(shuō)是要冒很大風(fēng)險(xiǎn)的。早期的少數(shù)族裔作家運(yùn)用“異化”的文化翻譯方法來(lái)吸引讀者的好奇與關(guān)注，完全將本民族文化置于目標(biāo)語(yǔ)文化的對(duì)立面或從屬地位，根本無(wú)法完成從邊緣到中心的“去他者化”的任務(wù)。隨著民族自覺和少數(shù)族裔身份的逐步建立，更多的華裔作家試圖調(diào)和兩種文化之間的差異和對(duì)立，嘗試在對(duì)立中構(gòu)建交流與融合的橋梁。因而，他們采用“歸化”的翻譯策略來(lái)移植本民族的文化內(nèi)涵，通過(guò)改寫本民族文化來(lái)方便西方讀者的閱讀體驗(yàn)，這雖然能取得不錯(cuò)的市場(chǎng)反應(yīng)，但也有失去所屬國(guó)文化身份的弊端。以上兩種源語(yǔ)文化翻譯策略的矛盾甚至引發(fā)了七十年代著名的“趙湯之爭(zhēng)”。而其中一個(gè)重要方面就是對(duì)于中華文化的“傳統(tǒng)改寫”到底應(yīng)持有何種態(tài)度。當(dāng)然，以上兩種翻譯策略其實(shí)都具有唯一的目的，那就是在“他者”的世界里爭(zhēng)取屬于自身文化特質(zhì)的話語(yǔ)權(quán)?；蛟凇八迸c“彼”的世界中轉(zhuǎn)換身份，謀求本族裔賴以生存的話語(yǔ)空間。但在由“異”到“同”，由“彼”及“此”的過(guò)程中西方文化的主導(dǎo)地位卻沒有受到任何嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

為了打破西方話語(yǔ)權(quán)的霸主地位，與賽義德齊名被譽(yù)為“圣三位一體”的后殖民主義理論家霍米·巴巴提出了更具顛覆性的理論。他認(rèn)為，在以西方文化為主導(dǎo)的世界，第三世界的聲音并不是完全處于被動(dòng)的地位，非主流的“弱勢(shì)文化”，完全可以對(duì)占主導(dǎo)地位的“殖民文化”進(jìn)行“改寫”，而這種改寫是從殖民話語(yǔ)的內(nèi)部開始的，最終是為了打破西方的話語(yǔ)霸權(quán)。為了達(dá)到這一目的，霍米·巴巴提出了“模擬”、“混雜”和“第三空間”等文化翻譯概念。他認(rèn)為，兩種文化接觸時(shí)要想保持各自文化的純粹性是不可能的，文化并不是簡(jiǎn)單的“自我”與“他者”之間的二元關(guān)系。他們之間存在著一個(gè)獨(dú)立的“第三空間”，只有在這個(gè)空間里，文化的差異和話語(yǔ)的意義才能得到闡釋。這種通過(guò)多元文化的滲透和相互作用來(lái)顛覆文化霸權(quán)，并使之與外來(lái)文化相融合，進(jìn)而形成全新的世界性文化的策略，從根本上取消了“中心”和“邊緣”的界限，是少數(shù)族裔文化在西方領(lǐng)域發(fā)展繁榮的重要前提。

二、幾種不同的華裔文化翻譯觀

眾所周知，作為處于邊緣地帶華裔移民作家，母語(yǔ)文化情結(jié)既是他們創(chuàng)作的靈感和源泉，又是制約他們突破和發(fā)展的瓶頸。如何將中國(guó)文化更好地介紹給西方讀者，如何在兩種文化的沖突和碰撞中尋求自身的定位，并建立屬于自己的文學(xué)傳統(tǒng)，始終是華裔作家面臨的巨大挑戰(zhàn)。美國(guó)華裔文學(xué)在一百多年的發(fā)展歷史中，圍繞著對(duì)于母語(yǔ)文化的態(tài)度曾發(fā)生過(guò)激烈的爭(zhēng)辯。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于對(duì)于所屬國(guó)文化到底持“異化”還是“歸化”的翻譯態(tài)度。早期的華裔作家為了謀求主流文化的認(rèn)同和接受，按照東方主義觀點(diǎn)來(lái)描述中國(guó)，創(chuàng)造符合西方模式的東方形象。華裔文化被翻譯成了“落后”、“呆板”、“軟弱”等各種負(fù)面形象的代名詞。無(wú)論是邪惡的“傅滿洲”或是謙卑的“陳查理”，東方文化除了神秘和新鮮的體驗(yàn)外，總體形象則是一無(wú)是處，甚至是令人反感的。當(dāng)然，這種異化母語(yǔ)文化的翻譯策略可能是無(wú)意為之，但作為一種處于從屬地位的少數(shù)族裔文化，通過(guò)貶低或丑化自己的民族文化特征來(lái)完成向中心化的過(guò)渡是不可能取得成功的，只是將兩種文化置于格格不入的對(duì)立狀態(tài)之中，并最終失去爭(zhēng)取自身話語(yǔ)地位的機(jī)會(huì)。

隨著中國(guó)形象和國(guó)際地位的提升，尤其是民權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展以及隨之而來(lái)的民族身份的覺醒，第二代和第三代華裔作家對(duì)于華裔文化的思考更加理智和深入。他們?cè)噲D將華人文化融入西方主流社會(huì)之中，通過(guò)調(diào)和二元文化的矛盾對(duì)立來(lái)彰顯華裔的聲音。以湯婷婷和譚恩美為代表的女性作家在這一過(guò)程中發(fā)揮了巨大的作用。她們的作品多以中國(guó)女性移民及后代為主角，描述在遠(yuǎn)離母國(guó)的大洋彼岸華裔移民的生活和奮斗的經(jīng)歷，作品中女性獨(dú)有的勤勞、善良、堅(jiān)忍、溫柔等積極形象漸入西方的文化視域當(dāng)中。例如，湯婷婷在《女勇士》中將現(xiàn)實(shí)中的“我”與中國(guó)傳統(tǒng)故事中的女性英雄巧妙結(jié)合在一起。通過(guò)木蘭進(jìn)山學(xué)道，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親反抗壓迫的故事為被異化為“他者”的中國(guó)人正名。甚至“我”還幻想著“在美國(guó)來(lái)回沖殺，奪回在紐約和加利福尼亞的洗衣作坊”；小說(shuō)同時(shí)塑造了遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的蔡文姬的化身蔡琰，一個(gè)深陷異族社會(huì)而又不屈不撓與生活和命運(yùn)抗?fàn)幍牡挠率啃蜗?，從而樹立了一種全新的華裔文學(xué)傳統(tǒng)。而譚恩美采用了一種更為溫婉的語(yǔ)調(diào)講述了四個(gè)華裔家庭中的母女故事，母親們“吃喝玩樂(lè)，輸輸贏贏，贏贏輸輸，講各種趣事，把每周都當(dāng)新年過(guò)。什么都不想，只在和牌中增添快樂(lè)?！蓖ㄟ^(guò)母親們牌桌上的故事來(lái)加深西方文化中成長(zhǎng)起來(lái)的子女們“家”的概念，而這種中國(guó)文化的核心概念，是“任何一種別的文化都不可比擬的”。由此可見，以湯婷婷等為代表的女性華裔作家的作品“標(biāo)志著從分離和異化逐漸走向調(diào)和，實(shí)現(xiàn)了肯定的自我創(chuàng)造，而不僅僅是對(duì)自己的種族根源完全給予否定。”而調(diào)和東西方矛盾的歸化翻譯，就意味著將中國(guó)神話和故事適當(dāng)?shù)母膶懖⒁浦驳街髁魑幕耐寥乐?，使之更容易為西方讀者所接受。但同異化翻譯一樣，這種歸化翻譯策略還是建立在西方文學(xué)霸權(quán)的基礎(chǔ)之上，不過(guò)是爭(zhēng)取文化地位和認(rèn)同的一種手段而已。

不同于以往的華裔文學(xué)創(chuàng)作，哈金作為第一代新移民的代表作家，對(duì)待中國(guó)文化的理解更加深刻。他淡化了所謂的“中心”與“邊緣”的概念，在兩種文化之間建立了不從屬于任何一方的中立地帶，這種“在文化翻譯上采用了異化和歸化兼而有之的手法，體現(xiàn)出了一種雜交性?！痹谒嗄甑囊泼裆詈蛯懽魃闹袨樽x者奉獻(xiàn)了許多優(yōu)秀的文學(xué)作品。其成名作《等待》描寫了中國(guó)東北一名軍醫(yī)與妻子和情人之間長(zhǎng)達(dá)十八年的婚姻糾葛，在平白而簡(jiǎn)樸的寫實(shí)敘述中再現(xiàn)了大時(shí)代背景下普通人的情感世界和對(duì)人生無(wú)奈的感慨。此書一經(jīng)出版立即引起了美國(guó)文壇以及評(píng)論界的極大關(guān)注，并榮獲了包括美國(guó)“國(guó)家圖書獎(jiǎng)”及“美國(guó)筆會(huì)/?？思{小說(shuō)獎(jiǎng)”等多項(xiàng)大獎(jiǎng)，更難能可貴的是他堅(jiān)持了用英語(yǔ)寫作，其創(chuàng)作難度之大，傾注心血之巨，影響效果之廣，為歷來(lái)罕見。

哈金的成功除了他深厚的文學(xué)底蘊(yùn)和創(chuàng)作天賦，在文化的翻譯過(guò)程中不留痕跡的操作，也起到了巨大的作用。作為西方主流文化所承認(rèn)和接受的華裔文學(xué)作品，其獨(dú)特的鄉(xiāng)土氣息和對(duì)人性的普遍關(guān)懷更吸引了眾多的關(guān)注。哈金在介紹中國(guó)文化時(shí)并沒有將故事的敘述局限于美國(guó)本土，而是以中國(guó)人的視角來(lái)講述平凡人的生活，摒棄了以往華裔作家凸顯或調(diào)解二元文化對(duì)立的兩種習(xí)慣手法，通過(guò)白描的敘述策略展示人性的弱點(diǎn)來(lái)引起讀者的共鳴，這種另辟蹊徑的書寫策略與霍米·巴巴所倡導(dǎo)的文化翻譯理論暗中契合，可謂獨(dú)具匠心。

三、哈金小說(shuō)《等待》的文化翻譯策略

讀者從哈金的小說(shuō)中明顯能看到霍米·巴巴文化翻譯理論的影子。以西方母語(yǔ)作為敘述語(yǔ)言的外在形式來(lái)表現(xiàn)東方文化的異質(zhì)內(nèi)涵就是“混雜”的必要手段。這使得哈金小說(shuō)的文本魅力得到了無(wú)限放大。作者以一種獨(dú)立于文本之外的敘述視角講述遙遠(yuǎn)地域的普通人生活，用細(xì)致委婉的筆觸來(lái)展現(xiàn)人物的生活境遇和在命運(yùn)漩渦中的掙扎，英語(yǔ)的外在表現(xiàn)形式和東方的文化內(nèi)涵在獨(dú)立的交流領(lǐng)域，即“第三空間”完美地統(tǒng)一起來(lái)。潛移默化的文化移植在歸化的語(yǔ)言當(dāng)中發(fā)揮了最大的效果，這正是他取得成功的秘訣。哈金認(rèn)為華裔作家試圖打碎語(yǔ)言的障礙回歸本民族文化傳統(tǒng)的愿望是普遍存在的，但回歸之路卻是很難找到的。大多數(shù)處于兩種文化中間地帶的作家都會(huì)受到中心文化甚至本土文化的疏離和排斥。所以利用自身的邊緣化優(yōu)勢(shì)，在這個(gè)獨(dú)立的“第三空間”創(chuàng)造一種你中有我，我中有你的文化混雜體則顯得更為實(shí)際。作為華裔離散作家的代表，哈金的經(jīng)歷與作品為少數(shù)族裔的作家找到了一條新的創(chuàng)作途徑，即通過(guò)平等對(duì)話與互相滲透來(lái)體現(xiàn)文化翻譯中既不“異化”也不“歸化”的態(tài)度。

首先，哈金將英語(yǔ)語(yǔ)言作為敘述結(jié)構(gòu)的外在載體。對(duì)于二十世紀(jì)八十年代后期移民美國(guó)的哈金來(lái)說(shuō)，用英語(yǔ)創(chuàng)作本身具有相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)性，美國(guó)文壇名宿厄普代克就曾批評(píng)他的英語(yǔ)“累贅”。但樸實(shí)而流暢的寫作風(fēng)格在商業(yè)社會(huì)的今天卻何嘗不是返璞歸真的美？誠(chéng)然，英語(yǔ)寫作有取悅西方主流文化的良苦用心，畢竟這是他當(dāng)時(shí)在異域國(guó)度賴以生存的唯一手段，哈金曾說(shuō)過(guò)，“我寫小說(shuō)在某種程度上是根據(jù)生存的本能，就一步步往前走了，我想這是主要的原因”。毫無(wú)疑問(wèn)，英語(yǔ)作品在美國(guó)有比中文譯本更大的讀者市場(chǎng)。而用中文寫作的華裔作家盡管擁有固定的讀者群體，卻很難真正地進(jìn)入主流文化的核心圈，這種對(duì)外族語(yǔ)言的排斥是一種文化的自我保護(hù)意識(shí)。作為一名作家，目標(biāo)群體的選擇直接決定了寫作的形式，題材，風(fēng)格和歷史背景等因素。哈金的移民作家身份導(dǎo)致其必須寫美國(guó)人看得懂的中國(guó)故事。英語(yǔ)書寫在讀者接受方面具有巨大的優(yōu)勢(shì)，但如何用英語(yǔ)來(lái)創(chuàng)作“邊緣文化”中“邊緣人”的故事，如何讓美國(guó)讀者在心中認(rèn)同和接受這種異域文化的影響而不產(chǎn)生抵觸，對(duì)于哈金來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。后殖民主義理論家霍米·巴巴提出，所謂的邊緣文化與中心文化的定位是相互的，沒有中心文化，也就沒有了邊緣文化的存在，文化翻譯其實(shí)就是一種跨文化的交際，而這種交際是建立在平等共存的基礎(chǔ)之上的，語(yǔ)言就是這種交流的載體，通過(guò)目標(biāo)語(yǔ)言的使用，模擬西方人的思維和閱讀習(xí)慣可以使作品更顯真實(shí)?？梢哉f(shuō)，“任何翻譯理論無(wú)論表面上看起來(lái)有多么統(tǒng)一，在同一性的骨子里都意味著混雜”。當(dāng)然書寫形式和敘述的語(yǔ)言模仿不能改變作品的“他者”地位，卻能為不同文化的交流提供必要的平臺(tái)。正如霍米·巴巴所說(shuō)，“模擬是同源系統(tǒng)內(nèi)的運(yùn)作表現(xiàn)，是模仿者對(duì)被模仿者忠實(shí)的復(fù)制，而‘模擬’的目的在于產(chǎn)生出某種與原體相似與不似之間的‘他者’。這個(gè)他者介乎于模擬者與被模擬者之間，既與兩者都有相似之處，又不同于任何一方?！惫鸩捎糜⒄Z(yǔ)寫作并沒有放棄自己的族裔身份或是將東方“歸化”于西方，目標(biāo)讀者的母語(yǔ)使用只是為他與主流文化展開對(duì)話提供了一個(gè)契機(jī)。像哈金一樣，很多流散作家漂流海外，他們?cè)谟梅悄刚Z(yǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，也促進(jìn)了英語(yǔ)的進(jìn)步和多元化趨勢(shì)。正如哈金在列舉約瑟夫·康拉德和納博科夫的例子時(shí)談道：“結(jié)果，英語(yǔ)不得不變得有些異化。不過(guò)，在美國(guó)移民小說(shuō)中，這是一種常規(guī)技巧。盡管對(duì)母語(yǔ)者來(lái)說(shuō)，我們不可避免地聽起來(lái)有外語(yǔ)腔，但這正是外來(lái)者對(duì)英語(yǔ)做出的貢獻(xiàn)。”

其次，從創(chuàng)作題材來(lái)看，哈金并沒有為了滿足西方獵奇心理而利用特殊的政治環(huán)境或敏感話題?！坝绕洹母铩?，大時(shí)代一直是一個(gè)熱門的話題，而且是一個(gè)在西方人那里最容易討巧的話題?！钡≌f(shuō)講述的卻是一個(gè)普通中國(guó)軍醫(yī)孔林與自己妻子歷經(jīng)十八年離婚的坎坷經(jīng)歷。故事發(fā)生在中國(guó)東北的農(nóng)村，主人公在自己父母包辦下，與并不相愛的女人結(jié)婚生子，他后來(lái)結(jié)識(shí)了部隊(duì)醫(yī)院年輕的護(hù)士曼娜，但由于各方面的干預(yù)和阻撓，與妻子離婚的愿望始終無(wú)法達(dá)成。由于部隊(duì)規(guī)定只有在分居十八年后才能單方面離婚，三人開始了漫長(zhǎng)而又毫無(wú)希望的等待。當(dāng)孔林終于等到了期盼已久的自由戀愛的果實(shí)，享受了短暫的歡愉之后，他卻發(fā)現(xiàn)新式愛情其實(shí)也并不是那么地美好，而傳統(tǒng)婚姻也并非一無(wú)是處，于是新的等待即將開始。小說(shuō)的故事情節(jié)并不復(fù)雜，一個(gè)性格懦弱、優(yōu)柔寡斷的男人與妻子和情人之間的感情糾葛。沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，沒有波瀾壯闊的社會(huì)圖景，沒有新奇而獨(dú)特的結(jié)構(gòu)安排，沒有為愛情而勇于抗?fàn)幍暮狼?，有的只是一個(gè)平凡而又真實(shí)的故事。小說(shuō)從等待開始，也以等待結(jié)束，好似一個(gè)圓圈。小說(shuō)中三個(gè)人都在等待著自己的解脫，但當(dāng)他們以為獲得結(jié)果的時(shí)候，又開始了新的宿命的輪回。小說(shuō)既沒有對(duì)東方形象的刻意維護(hù)，也沒有歪曲地表現(xiàn)東方文化的愚昧和落后，從而去挑戰(zhàn)或迎合西方讀者心中刻板而又根深蒂固的東方觀念。這部小說(shuō)將故事置于兩種文化的中立地帶，揭示的是個(gè)人在社會(huì)價(jià)值和自我價(jià)值中的選擇，用現(xiàn)實(shí)生活中普通人的尷尬境遇來(lái)揭示人性的弱點(diǎn)，表現(xiàn)出人與命運(yùn)抗?fàn)幹械能浫鹾蜔o(wú)奈。這種人生遭遇不僅在東方還是西方都是普遍存在的，小人物在大千世界中的生活經(jīng)歷往往引起讀者的關(guān)注與同情。

盡管作品設(shè)定的時(shí)代背景從“文革”時(shí)期直到八十年代，但人物的生活環(huán)境和個(gè)人命運(yùn)并沒有驚濤駭浪式的波瀾起伏，他們之間的矛盾沖突似乎與時(shí)代毫不相干。孔林作為小說(shuō)的主要人物，一生平平淡淡，哪怕是追求愛情都處在一種被動(dòng)的壓力之下，他謹(jǐn)小慎微，處處看別人眼光行事，盡管跟妻子沒有任何感情，也不敢挑戰(zhàn)輿論的壓力，為了自由戀愛去承受名譽(yù)的損失。妻子淑玉勤勞本分，除了對(duì)丈夫言聽計(jì)從，就是幫助家里的生計(jì)，哪怕是離婚都無(wú)法喚起她的不滿和怒氣。曼娜在經(jīng)歷一連串的戀愛失敗后，對(duì)孔林寄予希望，同時(shí)也在漫長(zhǎng)的等待中消耗了青春和健康。三個(gè)人的情感經(jīng)歷就是整部作品的核心，與時(shí)代背景沒有太大的關(guān)系，作者舉重若輕，在動(dòng)蕩的年代選擇了生活中波瀾不驚的一面，這多少出乎人們的意料之外。

可見，在翻譯東方文化到西方語(yǔ)境的過(guò)程中，哈金小說(shuō)并沒有走入某種特定的范式，既沒有刻意迎合西方讀者獵奇心理的故事情節(jié)和文化陋習(xí)，也看不到西方推崇的個(gè)人主義和英雄情結(jié)，有的只是細(xì)膩的情感和對(duì)人性的深入挖掘。作者看起來(lái)高高在上，沒有是非對(duì)錯(cuò)，也沒有黑白曲直，用寫實(shí)的敘述語(yǔ)言留給讀者無(wú)盡的思考空間。這種跨越不同文化隔閡，引起不同族裔讀者普遍共鳴的敘述手法和文化翻譯觀上的中立態(tài)度，使作品帶有一種親和力，東方的故事與西方的語(yǔ)言在這個(gè)獨(dú)特的異質(zhì)空間達(dá)到一種完美的融合。這種順理成章的融入過(guò)程由于文化翻譯中的雜糅式的改寫而變得出乎意料地自然與真實(shí)。

四、兩種文化的平等對(duì)話

霍米·巴巴的第三空間“并不是獨(dú)立于兩種文化之外，又或者簡(jiǎn)單地調(diào)和兩者之間的差異，而是一種殖民主義和被殖民主義之間的相互滲透和遠(yuǎn)動(dòng)。”在這里兩種不同文化不斷地運(yùn)動(dòng)、交換、顛覆著各自固有的特征，文化翻譯中的“他者”和“自我”的概念逐漸淡化，形成了一種類似于平等“談判”的“邊界協(xié)商”，并最終形成了一種脫胎于多元文化共存基礎(chǔ)上的全新范式。正如巴巴所言：“處于文化隙縫中的干擾空間恰恰可以創(chuàng)造新的事物?！?/p>

哈金的小說(shuō)《等待》讓西方讀者近距離地接觸了當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)，尤其是農(nóng)村地區(qū)的生活面貌和人們的精神狀態(tài)。其中包含了大量具有中國(guó)特色的文化符號(hào)和形象特征。例如，在開篇描寫淑玉的樣貌時(shí)，作者還是使用了具有很強(qiáng)民族特征的形象和詞匯。例如，淑玉的小腳、黑色的綁腿和挽成素髻的頭發(fā)；家里年畫上穿著紅色肚兜、騎在一條大鯉魚上的胖小子；桌子上《鄉(xiāng)村建設(shè)》的報(bào)紙以及外面生產(chǎn)隊(duì)集合的鐘聲，等等，小說(shuō)中隨處可見的中國(guó)元素和文化信息每時(shí)每刻都在提醒著讀者，這里是不同于西方世界的東方國(guó)度。而這種異域文化在目標(biāo)語(yǔ)讀者眼中既新鮮又真實(shí)。這種讓讀者既不感到排斥又明顯具有疏離感的異域文化氛圍，正是哈金構(gòu)筑的一個(gè)獨(dú)立的文化翻譯空間。兩種文化在作品中互相滲透彼此的邊界，并影響了讀者的直觀感受。西方價(jià)值觀巧妙地隱藏在東方語(yǔ)境下。書中曼娜對(duì)于愛情的執(zhí)著和大膽的追求，孔林對(duì)于愛情猶豫和彷徨的態(tài)度，都能看出東西方文化對(duì)待愛情的不同態(tài)度。在談到小時(shí)候被人稱為天使時(shí)，曼娜曾問(wèn)道，“什么是天使？天使長(zhǎng)的什么樣子？孔林解釋到，天使就是上帝派來(lái)的人，完成上帝的使命。他像個(gè)胖小孩，身上長(zhǎng)著三對(duì)翅膀……”這個(gè)情節(jié)顯然在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境下是有些突兀的，西方文化形象和東方的社會(huì)政治環(huán)境同時(shí)存在于文本結(jié)構(gòu)當(dāng)中，看起來(lái)哈金似乎有意識(shí)地雜糅了兩種文化并使之相互滲透形成了一種獨(dú)特的翻譯體驗(yàn)。

在這種翻譯策略的指引下，哈金的書寫既沒有通過(guò)給予目標(biāo)文化價(jià)值一個(gè)種族差異性的壓力，從而將讀者引向作者；同時(shí)也沒有完全放棄自身的族裔特征，使作者從屬于讀者。故事中的人物既不是美國(guó)人，也不像地道的中國(guó)人，很難看出明確的身份界限和族裔特征，而是具有各自性格的普遍意義上的人。邊緣文化與中心文化的二元對(duì)立已經(jīng)變得不再重要，盡管小說(shuō)《等待》仍然沒有脫離“中國(guó)情調(diào)”與“中國(guó)故事”，但“跨界”的敘事風(fēng)格顯然已不再屬于“自我”與“他者”的范疇。作者的眼光聚焦的是超越一切種族之上的對(duì)于人的生存和價(jià)值的思考，對(duì)于生命和愛情的憐憫與尊重。

哈金作為新一代中國(guó)移民作家，他的生活經(jīng)歷與土生土長(zhǎng)的華裔移民截然不同，他對(duì)中國(guó)文化有著更直接的體驗(yàn)，對(duì)中國(guó)社會(huì)的生存狀況也有更全面的了解，對(duì)待文化翻譯的態(tài)度較之先前的華裔作家也有了更深層次的考慮。他的高明之處在于，從非“此”即“彼”的選擇中退居幕后。他站在主流文化邊緣地帶，將東方的文化符號(hào)用西方的語(yǔ)言轉(zhuǎn)述出來(lái)，創(chuàng)造了與中心文化平等交流的對(duì)話契機(jī)，讓兩種文化通過(guò)不斷的碰撞、滲透和流動(dòng)，在一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域空間展現(xiàn)出來(lái)。這里所謂的中心與邊緣并沒有絕對(duì)的界限，二者只是多元文化中的兩極，從任何一方去往另一方的單向翻譯都是不完整的。他曾說(shuō)過(guò)：“在移居作家看來(lái)，邊緣是他們的工作空間，這對(duì)于他們的存在來(lái)說(shuō)比其他區(qū)域更加重要。他們不應(yīng)該努力去加入主流或在一個(gè)民族的文化中心占一席之地。他們必須保持他們的邊緣化……正是這個(gè)邊緣化使他們區(qū)別于本土作家，成就他們獨(dú)特的抱負(fù)?！庇纱丝梢姡A裔作家只有站在中立地帶，即兩種文化的接軌處，才能更好地觀察兩者的交流與運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)造出一種獨(dú)一無(wú)二的世界性的新鮮體驗(yàn)。也只有這樣才能取消二元文化的對(duì)立，并從內(nèi)部對(duì)西方文化的霸權(quán)主義進(jìn)行徹底的消解與重建。

結(jié)束語(yǔ)

哈金的這部小說(shuō)沒有站在東方主義的立場(chǎng)上去疏離中國(guó)文化，也沒有將中國(guó)文化改寫成西方觀眾眼中乖巧的“寵物”，而是將東西方文化和價(jià)值觀巧妙地融合、混雜在一個(gè)特定的場(chǎng)景中，形成了一種全新的體驗(yàn)。他說(shuō)：“偉大的中國(guó)小說(shuō)意識(shí)的形成將取消‘中心’與‘邊緣’的分野，將為海內(nèi)外的中國(guó)作家提供公平的尺度和相同的空間。”只有寫出真正為不同文化所認(rèn)同的作品才能稱得上偉大。而這種文化改寫策略為華裔文學(xué)的進(jìn)一步繁榮開辟了一條全新的道路。

(責(zé)任編輯 李桂玲)

曹天飛，遼寧大學(xué)公共基礎(chǔ)學(xué)院講師。