〔美〕馬杜·杜貝 由 元/譯

后現(xiàn)代現(xiàn)實主義？

〔美〕馬杜·杜貝 由 元/譯

湯姆·沃爾夫(Tom Wolfe)在其一九八九年發(fā)表的“新社會小說”宣言中抱怨說，美國當代小說家們沒能面對那個時代迫切的社會問題。自二十世紀六十年代起——亦即后現(xiàn)代主義伊始——美國的作家們因為相信“現(xiàn)實主義小說不復(fù)存在”，所以他們在惟我論的、自怨自艾的實驗中尋找庇護。沃爾夫呼吁回歸社會現(xiàn)實主義，從此美國文學(xué)的后現(xiàn)代主義開始走向終結(jié)。后現(xiàn)代主義若是在一九九〇年左右終結(jié)的，那么其后幾十年的美國小說——一般被稱為后后現(xiàn)代(post-postmodern)——就有顯示出重歸社會的痕跡。羅伯特·麥克拉夫林(Robert McLaughlin)指明了這一立場，他聲稱美國小說至二十世紀八十年代末經(jīng)歷了“一場徹底的審美轉(zhuǎn)變”，這一轉(zhuǎn)變出現(xiàn)的原因是人們“渴望語言再次與社會領(lǐng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)”。在麥克拉夫林看來，這一轉(zhuǎn)變是對“后現(xiàn)代主義死胡同”的反駁，后現(xiàn)代主義之所以走入死胡同，原因是其語言無所指涉(non-referential)及與社會現(xiàn)實的分離。麥克拉夫林得出結(jié)論，喬納森·弗蘭岑(Jonathan Franzen)和大衛(wèi)·福斯特·華萊士(David Foster Wallace)等“后后現(xiàn)代的”小說家們，對“自我專注的文字游戲和敘述傳統(tǒng)的顛覆”不太感興趣，他們更感興趣的是如何“表現(xiàn)我們或多或少身在其中的世界”，盡管他們并不排斥后現(xiàn)代主義在所有表現(xiàn)形式上的間接地位。其他眾多文學(xué)評論家也提出，后現(xiàn)代之后的一大特點是新式小說的出現(xiàn)，這批小說渴望表現(xiàn)社會、批評社會。

上述判斷的真實性不能建立在純粹形式主義的限定上——比如，專門挑選二十世紀九十年代之后出版的小說，因為與七八十年代出版的著名小說相比，前者具有更強烈的指涉性(referentiality)。相反，我們要質(zhì)問為何社會小說在七十年代之前似乎就無法存在，二十世紀九十年代要發(fā)生怎樣的變化，才能使其成為可能。一般認為，在后現(xiàn)代時期，有兩大因素構(gòu)成了已知的社會小說危機：其一，在全球資本主義的裹挾下，無法把握日益抽象的社會，更談不上如何表現(xiàn)；其二，在差異性微觀政治的作用下，社會領(lǐng)域四分五裂。在上世紀六十年代至九十年代期間，第二個因素給很多美國小說家發(fā)表的文章打上了危機的烙印，菲利普·羅斯(Philip Roth)和喬納森·弗蘭岑也在其列。弗蘭岑在其現(xiàn)已惡名狼藉的文章(即其一九九六年在《哈潑斯》雜志上發(fā)表的《或許還是夢：形象時代寫作小說的一個原因》)中，從種族和性別的角度，對二十世紀后期美國小說家所面臨的社會問題進行了明確的劃分——白人和男性。弗蘭岑認為社會小說之死亡，原因是找不到各方同意的文化參照結(jié)構(gòu)，他用“抑郁的現(xiàn)實主義(depressive realism)”一說來描述白人男性小說家在社會上的不適感，這個社會對多元文化身份政治所持的態(tài)度是“醫(yī)療樂觀主義”(therapeutic optimism)。為了表達自己的過時感，弗蘭岑將美國小說從社會和文化主流中的退出，與后現(xiàn)代差異性政治的興起聯(lián)系起來，斷言美國作家中能夠在學(xué)院之外發(fā)揮文化影響的惟有那些有色人種的女性，如露易絲·厄德里克(Louise Erdrich)、托妮·莫里森(Toni Morrison)和譚恩美(Amy Tan)等。據(jù)弗蘭岑稱，此類小說家的社會權(quán)威來源于她們的“部落成員身份”，而且按照弗蘭岑的朋友大衛(wèi)·福斯特·華萊士對他的提醒，“部落作家可以……為亞文化寫作，書寫主流文化如何疏離他們”。由于缺少“部落”精神這一明顯的文化身份，而且沒有共享的群體，白人男性作家發(fā)現(xiàn)，難以對他們身在其中的文化主流說三道四，但事實上他們卻又深切地感到自己被文化主流疏遠了。

弗蘭岑對文學(xué)界進行的種族和性別劃分原本不值一提，但是由于這一劃分在近來的文學(xué)評論中又被廣泛地復(fù)制(論調(diào)是欣賞多于厭惡)，使二十世紀七十年代后的美國小說兩極分化，一面是有色人種女性作家那些指涉性更強的、因而在政治上足以形成對抗的小說；另一面是白人男性小說家那些“政治上中性的……后現(xiàn)代主義”的作品。此類劃分經(jīng)過演變，也出現(xiàn)在溫迪·斯坦納(Wendy Steiner)等人的評論中，她毫不掩飾地挑戰(zhàn)對后現(xiàn)代主義的狹隘定義，反對將后現(xiàn)代主義與男性白人作家的自我指涉的、極具實驗性的風格相提并論，其代表人物如托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)或約翰·巴思(John Barth)，溫迪·斯坦納還挖苦“按社會劃分人群”造成的幼稚的現(xiàn)實主義美學(xué)。她指出，實驗性的、以更為傳統(tǒng)的方式模仿出的成分，在七十年代末就開始融合，這一形式上的融合能夠在更大的范圍內(nèi)，更真實地表現(xiàn)美國的后現(xiàn)代小說。雖然，斯坦納以唐·德里羅(Don DeLillo)的《白噪音》(White Noise)(一九八五)和菲利普·羅斯的《解剖課》(The Anatomy Lesson)(一九八三)為例，但是這一融合背后的政治對抗，還是在有色人種女作家的小說中得到了最好的表現(xiàn)，如托妮·莫里森、格羅莉亞·內(nèi)納(Gloria Naylor)、艾麗斯·沃克(Alice Walker)和露易絲·厄德里克。對斯坦納而言，這類小說實現(xiàn)了“重新定義的現(xiàn)實主義”的審美，其中形式上的創(chuàng)新素來不是其自身的目的，形式上的創(chuàng)新是為了表現(xiàn)“當下的現(xiàn)實”。有色人種女作家的小說在政治上所表現(xiàn)的迫切性，不僅僅在于她們能夠批判地把握指涉性(盡管其形式已不再是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的)，而且還在于她們能夠打造社會共識，以虛構(gòu)的方式設(shè)想自己的讀者群落。

然而，如果我們認真分析后現(xiàn)代主義在“有色人種”作家那里的演變，我們就會發(fā)現(xiàn)這些作品中彌漫著對小說社會目的的焦慮——這種焦慮源自二十世紀六十年代后的數(shù)十年里，種族文化和種族群體統(tǒng)一觀念的破裂。如弗蘭岑所言，作家遠沒有通過部落成員身份這一優(yōu)勢增進社會關(guān)聯(lián)，“曾幾何時，藝術(shù)家還可以真正代表那個部落，并且作為其中的一員”，像托妮·莫里森這樣的作家對小說的定義表達了小說與那個時代之間無以挽回的距離。評論家說非洲裔美國作家和其他“少數(shù)族裔”后現(xiàn)代作家對社會指涉把握得更好，與此說相反，他們堅定地告別現(xiàn)實主義，以此表明為小說設(shè)想一個可知的群體或清晰的社會功用有多么困難。二十世紀七十年代之后的新社會小說該怎么寫，這個問題推動那些典型的后現(xiàn)代小說家在形式上進行創(chuàng)新，比如威德曼(John Edgar Wideman)，他探索都市現(xiàn)實主義，卻屢試屢敗，這些不成功的探索可以視作為當代小說家的社會邊緣化所進行的元虛構(gòu)反思(meta-fictive reflection)；又比如梅耶(Clarence Major)和埃弗雷特(Percival Everett)，他們就所謂“現(xiàn)實主義能確定小說的社會目的”進行了戲仿。班巴拉(Toni Cade Bambara)的實驗小說《食鹽者》(The Salt Eaters)(一九八〇)敘事密集，幾乎造成內(nèi)爆，因為她力圖將多種政治(如種族的、女性主義的、勞工的和環(huán)境的)融合成一個總的社會視角——這一視角在敘事上要借助反復(fù)打亂現(xiàn)實主義才得以實現(xiàn)。

班巴拉的小說將差異性后現(xiàn)代政治的出現(xiàn)視為社會小說的危機，但是這種政治為審美的可能性營造了極為有利的條件，廣大的非洲裔、亞裔、拉美裔和土著美國小說家可以利用這些條件，他們運用各種非凡的或驚人的現(xiàn)實主義形式來表現(xiàn)種族的和民族的文化特性。如杰拉德·維茲諾(Gerald Vizenor)所言，后現(xiàn)代主義“拓寬了部落文學(xué)的讀者群”，為小說注入了新的生命，使其在審美上能夠捕捉并保存鮮明的種族文化和群落，這些文化和群體在六十年代之后的數(shù)十年里曾身處險境。差異性后現(xiàn)代政治生成審美的可能性在湯婷婷(Maxine Hong Kingston)的《孫行者》(Tripmaster Monkey)(一九八九)中得到充分實現(xiàn)。湯婷婷將自己的這本小說稱作“偽書(fake book)”，它排斥文化真實性和幼稚的指涉，她認為這本書是形式上成熟的工藝品，用以替代并重構(gòu)部落文化，為的是使美國的民族文化得以融合并煥發(fā)新生。湯婷婷小說的主角名為惠特曼·阿辛(Wittman Ah Sing)，他想成為“部落的讀者”，卻聲稱整個美國都是“他的領(lǐng)地”，而且他格外新穎的風格在小說里被描述成“雜碎”，但其目的是為整個多語言和多民族的美國文化代言。這種對差異性后現(xiàn)代政治所抱有的審美信念，在李昌來(Chang-rae Lee)平白的現(xiàn)實主義小說《母語者》(Native Speaker)(一九九五)中是根本不存在的。一如惠特曼·阿辛，李昌來小說中的敘事者也希望平白的語言風格能將各種移民文化中的南腔北調(diào)合并成互相兼容的民族語言，但是與湯婷婷小說的語言拼裝截然不同，李昌來那不痛不癢的“標準英語”敘述，既未能使這位韓裔美國小說家成為民族特征明顯的母語者，也沒能使其成為多元美國方言的母語者。

這樣的不如人意是否可以證明，截止二十世紀末，差異性后現(xiàn)代政治已經(jīng)枯竭，對此尚無定論。這種枯竭的跡象在上世紀九十年代以來出版的小說中是顯而易見的，這批小說或是將多元文化主義的體制化譏諷為美國的官方政策，或是渲染種族差異對當代資本主義的好處。在伊什梅爾·里德(Ishmael Reed)的小說《東瀛之春》(Japanese By Spring)(一九九三)中，一個與作者同名的角色指出，“參與全球經(jīng)濟競爭，異質(zhì)性才是出路”；而在《頂點創(chuàng)可貼藏痛記》(Apex Hides the Hurt)(二〇〇六)中，科爾森·懷特海德(Colson Whitehead)對多元種族主義帶來的競爭優(yōu)勢也提出相似觀點，他例舉銷量最佳的新品牌創(chuàng)可貼來說明自己的觀點，該品牌的產(chǎn)品顏色一應(yīng)俱全。此外保羅·貝蒂(Paul Beatty)的《白人男孩的混亂》(The White Boy Shuffle)(一九九六)探討得更加深入，他以犀利的文字諷刺黑人文化差異〔在小說中的表現(xiàn)形式是詩集《黑色素》(Watermelanin)〕的賣點，揭示出黑人文化差異與二十世紀晚期資本主義的商品擬象邏輯(simulacral logic of commodity)之間存在著如此緊密的關(guān)系，非要發(fā)生大規(guī)模種族自殺才能奪回政治權(quán)威。貝蒂的小說〔還有埃利斯的《老生常談》(Trey Ellis，Platitudes)和珀西瓦爾·埃弗雷特的《消聲滅跡》(Percival Everett，Erasure)，這些作品都對黑人文化差異持有批評態(tài)度〕很容易被讀者當成對早期后現(xiàn)代主義特質(zhì)的批判，這種特質(zhì)在伊什梅爾·里德的《胡言亂語》(Mumbo Jumbo)(一九七二)中有所探討，這部小說歌頌黑人流行文化顛覆性的狂歡，但貝蒂狂熱的折衷風格以混雜和喧嘩為特征，與里德的作品如出一轍，都是徹頭徹尾的后現(xiàn)代，盡管作者把政治解放的可能性拋的一干二凈。

上述例證表明，在文學(xué)上的后現(xiàn)代主義之外，一場可能發(fā)生的運動在范圍和形式上依然沒有定論。但我們有足夠的把握說，二十世紀七十年代依然存在的政治經(jīng)濟體系的輪廓(其實質(zhì)是依托以積累為目的的靈活政體，資本主義在全球的擴張)得到了穩(wěn)固，因此在二十世紀九十年代這一輪廓變得更清晰了。而且也有理由指出，有些因素對后現(xiàn)代文化的形成至關(guān)重要，如差異性政治，我們越是凸顯這些因素在上世紀七十年代以來資本主義擴張和重組中的工具性，就越是難以看清它們的轉(zhuǎn)變之功。我們有理由指望文學(xué)文本來印證這些轉(zhuǎn)變，但是在形式的層面，這種印證又未必是可見的或可以解釋的。不少近來大受評論界好評的小說，如山下凱倫(Karen Tei Yamashita)的《橘子回歸線》(Tropic of Orange)(一九九七)或胡諾·迪亞茲(Junot Diaz)的《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》(The Brief Wondrous Life of Oscar Wao)(二〇〇七)，依然信仰與后現(xiàn)代差異性政治相關(guān)的審美原則，如高/低文化語碼的轉(zhuǎn)換、類型的雜混及寓言式的現(xiàn)實主義。

拉開相當一段時間之后，即使我們確實發(fā)現(xiàn)小說創(chuàng)作在形式上開始擺脫后現(xiàn)代主義的種種技巧，轉(zhuǎn)向更宏大的現(xiàn)實主義，但在小說表現(xiàn)和批判當代社會的能力方面，這種轉(zhuǎn)向依然不是發(fā)生重大改變的信號。最后再舉一例，《時代》雜志二〇一〇年八月十二日以喬納森·弗蘭岑為封面人物，將其稱為“偉大的美國小說家”。據(jù)文章作者格羅斯曼(Lev Grossman)，弗蘭岑通俗的現(xiàn)實主義風格令其成為“當代小說界偉大的平民作家之一。”格羅斯曼稱，弗蘭岑的小說《自由》(Freedom)(二〇一〇)并不是“后現(xiàn)代主義”的作品，因為它“不是關(guān)于亞文化的，它是關(guān)于文化的”。格羅斯曼斷言，《自由》讓讀者聯(lián)想到之前的現(xiàn)實主義小說，與之相比，《自由》“自有其獨到之處”：當代“美國的環(huán)境太復(fù)雜”，無法支持弗蘭岑之前的小說家們(如索爾·貝婁、諾曼·梅勒或約翰·厄普代克)可能創(chuàng)作出來的那種偉大的美國小說，但是弗蘭岑在這種復(fù)雜性面前毫不退縮，所以達到一種新的偉大。然而，小說的證據(jù)最終從幽暗的政治遁入家庭生活的避風港，一同退卻的還有弗蘭岑所謂“悲劇式的現(xiàn)實主義”，這種表現(xiàn)形式不是要“改變什么”，而是要“保護什么”(本質(zhì)上，是自由派人道主義者對文學(xué)價值的判斷)，這種小說的證據(jù)使小說功能的繼續(xù)存在成為可能。弗蘭岑的例子表明，再次找回文學(xué)形式和語言的指涉維度，其自身并不是一種新式社會小說發(fā)生的標志。既然生成后現(xiàn)代主義的物質(zhì)條件仍然存在，并且還得到了鞏固，那么后現(xiàn)代主義對社會小說構(gòu)成的問題——如何為總的社會現(xiàn)實尋找新的表現(xiàn)形式——就無法在形式的層面上借助復(fù)活敘述性現(xiàn)實主義來解決。

【譯者簡介】由元，沈陽師范大學(xué)外語學(xué)院。

(責任編輯 李桂玲)

馬杜·杜貝(Madhu Dubey)，伊利諾伊大學(xué)芝加哥分校的非洲裔美國人研究教授，二○○三年出版《符號與城市：黑人文學(xué)的后現(xiàn)代性》(Signs and Cities：Black Literary Postmodernism)，在《美國文學(xué)史》和《美國文學(xué)》等期刊上發(fā)表多篇文章。

* 文章選自Twentieth-Century Literature 57.3&57.4(Fall/Winter 2011，Special Issue：Postmodernism，Then)，p.364-353。