楊金彪

——論《春》的精神位置兼“微言大義”釋讀模式

楊金彪

在新文學各個門類中，新詩的境遇可謂最為奇特多舛，在歷史發(fā)生處，它最先橫空出世，而當新文學即將迎來百年誕辰，小說、戲劇、散文早已脫“新”且合法性早已不是“問題”的時候，新詩卻具有諷刺意味地仍要掛“新”的名頭承受來自詩歌內(nèi)外對其合法性的質(zhì)疑，包括孫紹振、江弱水、鄭敏、鄧程等權威性批評家不斷地對新詩“反戈一擊”。與此相“反激”的則是新詩內(nèi)部為了爭取合法性而進行的“經(jīng)典化”闡釋運動：確定新詩文本的價值秩序，以使新詩從某種“曖昧”的歷史狀態(tài)得到“洗雪”。秩序的確立最后無疑總得具體到一些作家身上，給他們“分配”以重大、嚴肅、緊張的經(jīng)典化的意義承擔工作。在這樣的解讀中，普遍性話語訴求往往掩蓋個體體驗的詩歌存在，所謂“微言大義”成為對這些經(jīng)典作家的文本進行解讀的具有宿命意味的言說模式。

穆旦就是由于這一“運動”而被推上詩歌批評的風口浪尖的典型。方長安、紀海龍曾以否定的姿態(tài)就穆旦的“被經(jīng)典化”進行專門梳理。有論者指出，如果說新詩研究領域近幾十年來有什么持續(xù)的熱點的話，那就非穆旦研究莫屬。此言不差，我們就以這位曾被推舉為現(xiàn)代新詩第一人的穆旦的作品為例，探究這種解讀模式必然的偏執(zhí)。

位置：內(nèi)傾還是外傾？

選擇一九七六年的《春》而不是一九四二年的進行解析，是隱涵著一個特別用意的：非但經(jīng)典作家那些顯眼的作品會在經(jīng)典化沖動下被賦予“微言大義”，甚至那些名不見經(jīng)傳的部分也會被“輻射”到，從而說明所謂“微言大義”已成為經(jīng)典化解讀的一種話語模式，或一種思維定勢。詩之為詩的元素在這種模式的拆解下亦屬“不在”。

作為名家解讀個案，耿占春《穆旦的晚期風格》從《春》末尾“檢索”到應對外界時政風云的“謹慎”，“無論把這一謹慎視為涉及個人情感領域的事件還是關乎社會領域里的‘春意鬧’，就整個語境來說，似乎更應該闡釋為穆旦對清明時節(jié)剛剛發(fā)生過的社會性事變的一種謹慎的期待：在當時官方迅速做出的公開而激烈的‘反革命事件’的定性而言，穆旦有理由以個人的情感信息作為一種修辭”。事件自然是指一九七六年“四五事件”。但這種純粹以理智的方式獲取的“隱秘的政治信息或情感信息”未免令人生疑。因為穆旦本人是反對單純的“腦神經(jīng)的運用”而比較強調(diào)“感情的抒放”的，只是此時的感情更加深沉而表現(xiàn)方式更加“非個人化”而已。

耿占春的“晚期風格”主要是“借用了薩義德評述阿多諾時所使用的概念，晚期一方面意味著超越了常規(guī)之物，另一方面意味著對生命晚期的深化”，并將此概念“延伸至對浪漫主義詩歌話語的晚期與觀念史晚期的分析”。薩義德原文如下：“對阿多諾而言，晚期是與超越了可以接受和常規(guī)之物而依然留存下來的理念；此外，晚期還包括這一理念：人們確實不可能完全超越晚期，不可能使自己超越或者使自己脫離晚期，而只可能深化晚期。不存在任何超越性或統(tǒng)一性”?？梢姡_義德從正反兩個方面定義阿多諾的晚期，耿先生這一刪減，則變成同一向度上的疊加累積。從原則上說，為了適應所論對象對外來理論的“原樣”進行有限度的修正是被允許甚至鼓勵的，但具體到耿先生的個案，這一改動對于所論述對象而言則值得商榷。更重要的在于，他其實對薩義德那一著作中的晚期概念沒有整體性把握，而只抓住阿多諾的“社會批判性”，對于不能體現(xiàn)這一特性的穆旦晚期作品，或做闡釋上的“拉攏”使之符合，如對《春》，或以面對古典的“冬烘”進行詩學價值上的貶斥，顯出不能“理解”的偏執(zhí)，如對《秋》《秋(斷章)》《冬》《老年的夢囈》等。耿占春所持守的，可以用理論中心主義的“思想功利性”進行概括：是否堅持社會批判性。這種“觀念先行”在一定程度上遮蔽了詩與生命的聯(lián)接，不是把人當成首先是感受著、體驗著的人而是思想著、分析著的人，在價值級別上預先設定了后者優(yōu)于前者，一如“現(xiàn)代”優(yōu)于“古典”。而薩義德持有更為寬宏的理論視角：從“身體狀況與美學風格之間的關系”出發(fā)探討“自我發(fā)展”問題，遠超過阿多諾社會批判性那單一的思辨維度。身體狀況被界定為自然秩序，而人對那自然的理解則界定為歷史秩序。盡管二者“存在著各種各樣的聯(lián)系，但是，現(xiàn)在我要把它們分開，把焦點只…集中在歷史之上”。換言之，集中在我們對生命過程的感受、理解、體驗之上。而這，恰恰是“社會批判性”釋讀模式所要針對的。薩義德自稱是阿多諾最忠實的門徒，前述其以阿多諾界定的晚期風格是相對于以莎士比亞、索?？死账埂⑼柕诘仍谕砥谒w現(xiàn)的“某種被公認的年齡概念和智慧，一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對日?，F(xiàn)實的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達出來的新的和解精神與安寧”相比照而言的不和解精神的晚期風格，并且認為唯有后者“才真正具有‘晚期風格’的特質(zhì)”。然而賽義德對這一概念似有更多樣的體會而非對阿多諾亦步亦趨，他指出“阿多諾沒有覺察到所有這一切艱難之中的‘那個悲劇性的維度’”，在那里，“快樂和隱私確實還存在著”，這一點在國內(nèi)學術界往往被嚴重忽略而傾向于對二者作“一體化”敘述，耿占春、楊有慶等人相關文章都是如此。穆旦的晚期詩作，很多都是這種離開社會總體性的個體悲劇性維度中的“快樂和隱私”。耿先生持單一的社會批判性視角，對這樣的維度不能理解也不奇怪。薩義德在其他章節(jié)論述的晚期風格，都只是吸取了阿多諾的“不求和解”的精神內(nèi)核而非固守批判姿態(tài)，比如在分析斯特勞斯的晚期風格時，就遠離了阿多諾，斯氏的中心性對他的研究而言“尤為關鍵”：“阿多諾談到斯特勞斯‘倒退的時代錯誤’之時，他確實沒有理解那種特性的獨特方法，以及它那種令人吃驚地迷人的和連貫一致的特質(zhì)”。他所關注的是斯特勞斯對十八世紀的回歸以及對瓦格納的抵抗：一枚硬幣的兩面。斯特勞斯反對“把歷史看成是體現(xiàn)了一種普遍性的敘事。歷史作為一個宏大的體系，每個人和每種較小的敘事都要從屬于它”這一瓦格納式流行歷史觀，而他的“十八世紀…是人類‘以自我為導向的藝術命運’的一個值得注意的敏感跡象”。不僅如此，《晚期風格》第三—六章對莫扎特、讓·熱內(nèi)、《豹》、古爾德等的論述都是在闡釋與阿多諾有所差別的不同類型的晚期風格，展示了“晚期風格的自我放逐特征呈現(xiàn)出三種不同的話語策略類型：高雅文化、通俗文化和藝術名家”。而第七章的“概覽”則更是放開筆法，在探討歐里庇得斯、卡瓦菲、布里頓與托馬斯·曼之前還特別地論述了“文學上的現(xiàn)代主義本身，也可以被看成晚期風格的現(xiàn)象”，“現(xiàn)代主義最終悖論性地顯得是一場新奇的運動，倒不如說是一場老化的和終結的運動，用哈代在《無名的裘德》中的話來說，是一種‘偽裝成年輕幼稚的時代’”，甚至放寬到一個不帶任何傾向的、純粹詩學的概念，這在他引用貝斯帕洛夫《論〈伊利亞特〉》導言而不加“批判”時得到了充分體現(xiàn)，后者認為晚期風格“并非總是年紀的產(chǎn)物；它是一種天賦，與藝術家的其他才能一起被注入到他身上，它也許會隨著時間而成熟，經(jīng)常在其死亡預兆來臨之前的季節(jié)達到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就將其本身展現(xiàn)出來：它是表達力達到了一個新的層次”。這種對“晚期風格”不再提任何思想傾向方面要求的、更為“寬容”的學理態(tài)度顯然是有悖于“社會批判性”這一鮮明的其實也是極為狹隘的意識形態(tài)取向的，不被耿先生所關注、采納并不奇怪。這里，我們特別指出穆旦那些不被耿先生看好的晚期詩作在薩義德所分析的斯特勞斯那里也許可以找到知音：“由于一種保守派美學在這方面起作用”，這些詩篇“放棄了……形而上的陳述的要求。當晚期與不和諧的感覺向人們襲來時，并沒有那么多的選擇”，而它們“卻為他規(guī)定了唯一適當?shù)倪x擇”。

當然，該書所論其他類型的晚期風格就其相通之處而言，也能發(fā)現(xiàn)不少與穆旦的晚期風格相呼應的地方，如莫扎特試圖體現(xiàn)的“一種抽象的力量，它憑借代理者來驅(qū)使人們”在《我的形成》里也存在著，而《神的變形》也可以說是“揭示了一個被剝奪了一切救贖計劃或和解計劃的世界，它的一種法則救贖被表現(xiàn)為……運動與不穩(wěn)定性”；又如穆旦晚期對浪漫、古典風格中寧靜、深沉、優(yōu)雅部分的某種回歸，也可以理解為賽義德借助對維柯的闡釋所界定的“創(chuàng)新”：“對維柯而言，荷馬不應被解釋為理性主義哲學家睿智的智慧，而應當解釋為一種必定很豐富的精神的創(chuàng)造性傾瀉，后來者通過把他自己倒回去置于荷馬早期時代的迷霧和神話之中，便能創(chuàng)造性地使它得到恢復。創(chuàng)新就成了創(chuàng)造性地重復和再體驗的一種形式?！?/p>

為了更好地理解穆旦詩歌精神的“位置”之所在，不妨把穆旦晚期詩作分為內(nèi)傾型文本、外傾型文本兩種截然不同的詩意類型。這當然來自榮格對從人對客體的態(tài)度做出的心理類型劃分：“內(nèi)外傾機制一個共同的基本觀念貫穿其中，亦即外傾興趣是朝客體作外向運動，內(nèi)傾的興趣則是脫離客體，朝主體和他自己的心理過程運動”?！皟?nèi)傾的觀點是把自我和主觀心理過程置于客體和客觀過程之上，或者無論如何都固守自己的陣地以抵御客體……外傾的觀點則把主體置于客體之下，使客體獲得占據(jù)優(yōu)勢的價值，主體只具有次等的重要性”?！皟?nèi)傾型態(tài)度是一種抽象的態(tài)度；在本質(zhì)上，他總是企圖從客體中撤回欲力，就像他不得不擺脫客體加在他身上的壓力一樣。相反，外傾型則與客體保持著一種過分信賴的關系?！蔽覀儼言娨鈬@其旋轉(zhuǎn)的核心是客體還是主體自身把詩歌區(qū)別為外傾型、內(nèi)傾型。之所以引出這一區(qū)分，是因為對晚期風格做“既內(nèi)在于時代，又遠離時代”的最終闡釋，實際上未能明確薩義德之于阿多諾的區(qū)別之所在，亦未能見到薩義德對晚期風格這一概念的多元的乃至多少有些曖昧的姿態(tài)，拘泥于“反抗詩學”的話語苑囿無法讓這一概念去“體貼”穆旦詩歌的精神核心趨向?！安槐靥幪幦说亟砸?，寧取格格不入”不應被簡單地理解為詩歌為反抗而存在，而更應被理解為為堅持自我而存在，詩歌并非只是恨的宣言，更是有所愛的宣言，當主體在尋找以及找到自我時，尤其如此。

穆旦詩作中，耿占春所指認具有批判性而價值高的詩一般是外傾型文本，而被他貶斥的古典、懷舊之作大都是內(nèi)傾型文本；文本有時即使被解讀為社會批判性的，也往往與解讀者未能發(fā)現(xiàn)其內(nèi)傾的精神有關。另，《蒼蠅》這一“戲作”亦屬外傾型文本。耿先生在“一場詩學和社會學的內(nèi)心爭吵”里最終偏離了詩學，投向社會學，據(jù)“社會批判性”把《春》解讀為回應時政的外傾型文本。在此，我們不得不學習薩義德在斯特勞斯那里對阿多諾的方式而與耿先生“分手”了。

從內(nèi)傾的觀點看，耿占春是被詩歌的“背景”所迷惑，沒把握到詩的“位置”之所在，即詩意核心之所在?！拔恢谩?，我們?nèi)『５赂駹柕年U釋：“探討在這里首先意味著：指示位置；然后也意味著：留意位置……‘位置’一詞的原本意思是矛之尖端。一切都匯合到這個尖端上。位置向自身聚集，入于至高至極。這種聚集力滲透、彌漫于一切之中?！蔽恢茫恰霸娧邸彼?，亦“詩心”所在。幸運的是，我們在詩的最后一行找到了它——珍惜，“悒郁地珍惜”。

“珍惜”作為位置：攻守之和解，“我性”之省察

把“我”從“現(xiàn)在”、“物質(zhì)”的深淵里“拯救”出來，是穆旦詩歌一個非常突出的主題。而《春》涉及的主要不是從“現(xiàn)在”或“物質(zhì)”這樣的“我”之外在維面的拯救，而是在我的兩個相位之間的徘徊，當然，這并非意味著沒有立腳點，此即老年的我，也是《春》自我省察的原點。所以，從“寫法”上看，此詩所做的是一份“倒敘”。與之相應，我的解讀也采用“倒讀法”：把詩的終點作為索解意義的起點。

“珍惜”，涉及的是我的兩個“片面”，意味著二者的“匯合”，它本身即是這一匯合點，詩語之矛的尖端。這里，還涉及穆旦之“我”的獨特性：內(nèi)涵的獨特性與表達的獨特性。

“珍惜”的來源是“你”與“我”的攻守，后者是一個過程，即，“我”不是被描述為一個封閉性實體而是一個敞開性過程。為了更好地理解“我”的過程性，有必要以克爾凱郭爾進行理論預熱。與薩義德相似，克氏也從人出發(fā)討論自我的維度：“人是精神……糟神是自我……自我是一種自身與自身發(fā)生關聯(lián)的關系，或者是在一個關系中，這關系自身與自身發(fā)生的關聯(lián)……人是一個有限與無限、暫時與永恒的綜合、自由與必然的綜合，簡言之是一個綜合體?！边@種自我隱含著內(nèi)在的張力，意味著“我”的形成是自我內(nèi)部不同精神力量之間“較量”的過程，同時也是一種獨特的詩學表現(xiàn)方式誕生的機緣：一種角色化或曰“片面化”的修辭。有人指出這概念的特性在于“把‘自我’封閉的概念展開了”，“其實是指出‘自我’是一個過程(關系)，是一個為實現(xiàn)自己而不斷進行的過程。這一過程可分為三部分：作為起點的自我、作為目標的完善的自我、兩者之間的關系。自我就是它們的綜合體”。這一解釋清晰簡潔，不過為了與《春》更加契合，可以再做些“變通”。李鈞所理解的起點自我與目標自我需要這樣一個邏輯前提，即自我可以被認為具有不同的“片面”或種類。

對自我的這種理解古已有之，且具歷史文化多樣性。古埃及認為人有四個靈魂：卡、巴、科胡、沙胡，它們具有不同的形態(tài)、特性與功能，如卡與生俱來，有本人形象，是肉體的動力與泉源，在人死后仍然守護、陪伴著尸體，與葬禮祭品有關；而巴人首鳥身，“在本真之自然中，它顯得精妙，會返回墳冢尋找它的身體并使之復活，與之對話，賦予身體任何它自己喜歡的形態(tài)。它還能升天與眾神共居。”中國把靈魂分為魂、魄或神、鬼這兩個片面：“‘魂’被視為與知覺及智能相關的精神生命，‘魄’則被視為與身體健康相關聯(lián)?！被昶嵌值睦碚撘罁?jù)是《易經(jīng)》宇宙陰陽二元論：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義，兼三才而兩之”。“乾為天、為父?！薄袄榈?、為母?！?《易經(jīng)》)人為天地所生，“故人者，天地之德，陰陽之交，鬼神之會，五行之秀氣也”。(《禮記·禮運》)“一陰一陽之謂道”，二者分別代表生命原初力量中內(nèi)向、否定、消極、被動、女性、黑暗、寒冷、保守、落寞的維度與外向、肯定、積極、主動、男性、光明、溫暖、進取、飛揚的維度。陰陽相互競爭、補充，甚而相互涵納。榮格認為魂魄之分與歌德描述飛升與沉淪兩個靈魂的詩句可相類比。另，弗洛伊德曾經(jīng)把人格分為自我、本我、超我三個單元，榮格把人的心理劃為意識、個體無意識、集體無意識三個層面。這些都在事實上把自我如何界定推向問題的前臺。以陰陽二元論綜合上述有關自我的“分析”，可大致歸納為兩組：陰組：卡、個我、鬼魄、本我、無意識；陽組：巴、梵我、神魂、超我、意識。自我的具體化身雖千奇百怪，但都關聯(lián)于陰與陽這兩個矛盾的維度。

《春》中，“我“也化身為“一陰一陽”兩面：“你”——青春——陽；“我”——老年——陰。這首詩可以看作自我內(nèi)部趨向相反的兩股精神力量攻守、角逐乃至最后在一個恰當契合點產(chǎn)生深切和解的過程。必須看到，“我”的“片面化”是穆旦詩歌中常見的修辭形態(tài)而非個別，如《葬歌》：“你可是永別了，我的朋友？”無獨有偶，克爾凱郭爾也曾在一八四三年的抒情哲學著作中“把自己分為兩個人物，一個是上了年紀的、滿腹疑慮的孔斯坦丁·孔斯坦蒂烏斯……；另一個是年輕人，他面向生活……抱有各種希望”。通過這一劃分，克氏“與雷吉娜建立一種柏拉圖式的戀愛關系”：表面上采取老年的做法而精神上實行年輕人的方式，在靈魂二元面影的錯位中獲得某種“和解”。與克氏“老年進攻青年”有別，《春》是“老年防守青年的進攻”，這也與莎士比亞有關。

對攻守過程的論述最具有文本實證性，重要的是勾勒其關節(jié)要點。如前所述，我們把詩的終點作為解讀起點：“悒郁地珍惜這生之進攻?！薄罢湎А睘槲覀儤嫿艘粋€理性的矛盾，一座語言、智力的迷宮，即它毋庸置疑地有悖常理：對于“進攻”這種具有否定、破壞性的舉止，“我”為什么去“珍惜”而非反抗？認真而敏感的心靈必然會稍作停留，體會這里的“美，我們的慢時間”：是不是這一進攻內(nèi)涵某種特性，或“我”具有某種別致之處，使得“進攻”成為可以被“珍惜”的？這究竟揭示了二者怎樣的關系？

和耿占春從這里一下子跳到詩歌開頭的“春意鬧”相類，我們也要做這一跳躍：以此問題為啟發(fā)從頭梳理攻守過程以發(fā)現(xiàn)“答案”?！吧钡钠嫣刂幵谟冢核氖枪艥h語經(jīng)常使用的“生命、生活、生機、生意、生氣、活力、朝氣”之類涵義，而在現(xiàn)代漢語中這些涵義已經(jīng)很少用這個字單獨表示；在現(xiàn)代漢語中，“生”主要表達和“死”相對的那個意義，即一個人是死是活，可是它出現(xiàn)在此卻不存在這一含義。仔細辨析前面詩句里同“進攻”相關的施動者，可以斷定也就是所謂“敵意”的發(fā)出者，這樣就能進一步推斷“生”最有可能指的是“春天的花和鳥”之類的“生命”以及它們朝氣蓬勃的狀態(tài)：“春意鬧”。后者作為宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”的現(xiàn)代剪切，是眼前場景，亦是青春的回憶，并成為青春的象征?；氐角啻?，表面上是思緒回到青春，回顧來時的路?，F(xiàn)實、歷史、時代這一龐然大物化身為“一場不意的暴亂”對個體之我的蠱惑與詢喚在時間之流里異化那個青春之我為老年之我，不只是身體上的，更是精神上的：使我認為我老了。老年之我顯然具有冷靜非凡的洞察力：他看得出這一切外在的暴亂(“它們”)是“你們帶來的”，而“你們”作為“春意鬧”是“你”一次又又一次具體的“現(xiàn)身”。由此，“它們”所“暗含的敵意”當然也就可以理解為是“你”的。這里，自我兩個片面的對立性到達刻骨銘心的頂峰：現(xiàn)身為“春意鬧”的曾經(jīng)之我不再屬于我，像從我的內(nèi)部投向敵人(時間)的陣營，因此現(xiàn)身時只能以你、你們、它們之類的名目出現(xiàn)，不再是使我因得到自我形象的印證而歡悅，而是“反映”出我的蒼老僵化而諷笑我。假如“我”(老年之我)一不小心為春景歡呼的話，就必然是一種“中計”：因為這歡樂既然是為春景而發(fā)，而春景又是屬于青春的，而青春又是屬于你的，而你又恰是處于我的對立面的，那這敞開自我的歡笑就成了是為“敵人”(時間、春天、青春)而發(fā)，等于是在幫敵人反諷自己，從而露顯“我”的“非我性”。所以，“歡樂”是“被誘入”的，應受到指責。但“無辜”一詞又透露出在為之辯解的意味：“被誘入”似乎表達了某種可以免責的意向。于是，言說“無辜”者表面上是“我”(老年之我)，但由于語義是為幫助敵人的“歡樂”辯護，則表明主體及其話語立場是分裂的，自我成了他者；這也暗示“老年之我”還多少保留一些“青春之我”的火種，為后來二者“和解”搭建了橋梁?！盁o辜”由此綜合了有關“歡樂”的歧義闡釋的話語節(jié)點，這也是兩個“我”的一個話語節(jié)點，可以說它是個雙重的雙向詞：既指向歡樂的被動性，又指向歡樂的應然性，由于“歡樂”涉及自我的關閉與敞開，這樣“無辜”便既指向自我的青春維度，又指向自我的老年維度。

與“無辜”賦予“歡樂”之于“我”的曖昧性意味相關的，是“暴亂”與“春意鬧”的不一致性即對暴亂進行歸因的某種失誤，而這一點是詩歌未能予以充分揭示而只是匆匆一瞥。詩歌把“暴亂”理解為“你”、“你們”應負的責任，而從另一角度來看，它其實是現(xiàn)實、歷史、時代這一龐然大物的化身，任何真誠的心靈、青春的精神在其中都必然要經(jīng)受其絕對強大的撞擊的，除非不是這樣的心靈、精神。就是說，“暴亂”不只是真實生命的必然性代價，而且其起因也不僅僅在自我內(nèi)部即“你、你們”。這樣看來，詩歌所表達的歸因過程所依據(jù)的恰恰是榮格所謂“內(nèi)傾的觀點”。在暴亂的巨大壓力下，“內(nèi)傾的觀點”看出了單憑青春精神無法應付現(xiàn)實的摧殘，遑論構筑美好夢想，從而在“一片破碎的夢”里“拾起一些寒冷的智慧，衛(wèi)護我的心又走上途程”。正是這“寒冷的智慧”，逐漸地、不知不覺地使我由“青春之我”轉(zhuǎn)型為“老年之我”。如果問穆旦的這一“青春之我”變異為“老年之我”的具體時段，那么，單從穆旦個人詩歌史上看，以《葬歌》為表征的穆旦“在一九五○年代的沉浮”是值得考慮的選項。

必須指出的是，就此詩的“敘事視角”而言，“我”之整體是以“老年之我”的面目出現(xiàn)，即此詩并非按“故事時間”的順序?qū)懗鲞@一轉(zhuǎn)型，而是以老年之我為詩歌的先在視點，從而“春意鬧”在起初只能被視為對“我”的一種威脅、反諷和“進攻”，青春性對“我”的老年性也毋庸置疑的是一種威脅與破解。于是，把青春的歡樂看作“輕浮的歡樂”，對“青春的我”(你)“只有淡淡的回憶”，同時“筑起寒冷的城”這種保守、被動、防御性的自我意象，把“你”(“輕浮的歡樂”)關在外面，免得被“你”打破“我”的平衡與安靜，這一切就是順理成章的事情了?！扒啻旱奈摇?你)與“我”(老年的我)由此構成一種攻防關系，并且凝定為動與靜兩組不同的意象：一個是“花的夢和鳥的鼓噪”即“春意鬧”，一個則是“寒冷的智慧”筑就的“寒冷的城”。

你走過而消失，只有淡淡的回憶

稍稍把你喚出那逝去的年代，

而我的老年也已筑起寒冷的城，

把一切輕浮的歡樂關在城外。

這節(jié)詩不妨看作是對“哦，夏天蜂蜜般的呼吸怎能抗得住/槌打的日子的災難性圍攻”的一種偏離原向的“續(xù)完”，在影響的焦慮中的一種修正比——“苔瑟拉”(哈羅德·布魯姆)。對莎士比亞十四行第六十五首這一句，沃倫寫道：“它比喻中套著比喻：‘日子’是時間、時代的換喻，而時間和時代又被隱喻為對一座城池的圍困和用攻城槌來攻擊的對象。是什么抗得住這些攻擊呢？是青春，像城池般，或城池的統(tǒng)治者般堅定的青春?！薄洞骸钒牙夏瓯扔鳛槌潜さ淖龇摬刂c之對話的意味?！扒啻骸睆纳勘葋喌谋粐亲兂晒コ堑摹皻g樂”，而“老年”這時間的俘虜則處于莎士比亞的“青春”所處的位置：被攻之城。莎翁是說青春要抵抗而又很難抵抗得住時間把它變成老年的進攻，穆旦則說已被時間改成老年的“我”在青春的“進攻”下“返老還童”。值得注意的是“歡樂”在前一節(jié)與這一節(jié)所獲得的修飾語：“被誘入的”、“輕浮的”，其對立面是“自主的”、“深沉的”，屬于“寒冷的智慧”，由此可見，“歡樂”的這些負面修飾語所表明的其實是“寒冷的智慧”在進行命名，因為它們顯然不是“歡樂”全部的真相。

然而，“老年之我”畢竟是從“青春之我”演化而來，其青春的精神內(nèi)核并未因時間那“暴亂”的淘洗而磨滅凈盡，前述的“無辜”就暗含二者的話語節(jié)點，其內(nèi)在的同一性在后者對前者的突襲中被“發(fā)現(xiàn)”：“被圍困在花的夢和鳥的鼓噪中，寂靜的石墻內(nèi)今天有了回聲/回蕩著那暴亂的過去，只一剎那”?；芈?、回蕩所表述的是一種生命的復活，一種精神的覺醒。盡管“只一剎那”，卻已經(jīng)足以“使我悒郁地珍惜這生之進攻”。

“珍惜”就是這一發(fā)現(xiàn)的“宣言”，是對我的兩個對立面影的內(nèi)在一致性的肯定?！拔摇泵靼琢恕澳恪钡摹斑M攻”是要和解這個僵死的“我”，和解由暴亂造成的傷害和自我的收縮、保守，重獲生機，從而返歸“你”——青春之我、原初之我。這樣的“進攻”當然會無疑地令“我”感動：我認識到你對我的內(nèi)在性而感到應予“珍惜”。“悒郁”透露了對我的這兩個“片面”的錯位體驗的深切性：已被“意外的暴亂”如此的異化、扭曲，以致竟然不認識自己的來源(青春的我)，當作敵人不予接納，而這種生命的缺損因時間的暴政已永不能挽回。換言之，這里的認同、合一、“回到”、“和”并不能理解為老年之我與青春之我的一體化趨勢，相反，這里仍然存在著或者毋寧說是以“無限地分離——一種斷裂、裂隙”為前提的。這樣，“珍惜”的狀語“悒郁地”也就不能不值得重視，它暗示了生命流逝無可挽回的悲劇性情結，以及“青春之我”在現(xiàn)實的意義上仍然只能作為“你”從而固定在他者的位置上的無可奈何的深切嘆喟。因此，“珍惜”在這里所表達的自我兩個“片面”的認同實質(zhì)上是經(jīng)由“悒郁地”賦予曲折度的認同，從而在其中必然性地潛存著作為斷裂之根基的某種深刻的雙重不可逆性，而且“這種雙重的不可逆性不能夠被辯證法所取代，因為它無意于重建任何形式的平等性，而相反，它意味著一種雙重的不均衡性，雙重的非連續(xù)性……以謎的方式包含著無限的話”?！拔倚浴眱?nèi)部這種深刻的、不可逆的斷裂正是“交互我性”得以存在的地基，其中“起作用的是我們之間的陌生性”，從而把某種龐大的“整體”逐出終極視域?！罢J同”并非簡單地“趨同”。以布朗肖對自我與他者那種特別的關系模式來“描摹”這一認同的細微深隱處，這也就是說在二者的“和”、“認同”有所保留，而所保留的則是某種關于生命終極性本質(zhì)的雙重不可逆的無限言說?？梢?，末句蘊涵了豐富得超載的意味、關聯(lián)：字面上“珍惜進攻”突兀的矛盾修辭引人疑問，理順意思后再回到字面，就會為其表達的“巧智”而會心微笑。“進攻”在這里通俗地說就是“感化”，但是，只有“進攻”一詞才具有引出上述繁復、微妙的心理內(nèi)涵的詩學張力，因此，就詩學正義而言它無法被“通俗”成“感化”。前面那個悖謬性問題(對于“進攻”這種否定性行為為何不是去反抗而相反是“珍惜”？)至此得到圓滿解決。這是心靈內(nèi)省中的生命對話，兩種生命精神(老年、青春)為了占有、爭取“我”而進行的攻守對抗、惺惺融會?！盎氐角啻骸保诖瞬恢皇窃娝嫉穆?，更是隱秘的精神趨向。

這里，“珍惜”被闡釋為兩個我或我的兩個片面攻守到最后發(fā)布的認同“宣言”。相互沖突的兩個自我“在合一的老根里化為平靜”，那“秘密地隱藏著某種不安、內(nèi)心的爭斗，對某種還不知道的、甚至不敢去知道的事情的焦慮，對某些生存中的可能性的焦慮”甚或“對他自己的焦慮”得到審美和解。這顯然涉及對自我的現(xiàn)代理解。

梁秉鈞曾就穆旦詩歌中“我”的現(xiàn)代性進行解析。他引用艾榮·候奧有關現(xiàn)代主義“在中間階段，自我開始從外面退回內(nèi)心，細密地審視自身內(nèi)在的動態(tài)：它的自由、壓力與變幻”的論述指出：“穆旦的詩正是這種發(fā)展至內(nèi)省階段的現(xiàn)代主義作品，不再是一種自我的爆發(fā)或謳歌，而是強調(diào)自我的破碎和轉(zhuǎn)變，顯示內(nèi)察的探索”。《春》就是通過“對過去的自覺”實現(xiàn)了自我不同片面的綜合，一如狄爾泰所言在體驗中現(xiàn)在把過去乃至未來的人生片面合為一個整體那樣。顯然，這里的現(xiàn)代性是主觀地處理時間的結果。只是，梁先生的論述主要是就自我現(xiàn)代性的片段化進行闡述，而對穆旦詩歌對這種片段化的另一種處理缺乏關注。此即《春》所顯示的“和”這一維度。這種內(nèi)在的我與我的“和”與薩義德從阿多諾那里汲取的針對外界的“不求和解”并無沖突，何況，此“和”非“求”而得，乃“體認”而得。

老年之我在對青春之我的強烈、盲目的排斥抵抗之時認同后者的“進攻”，其邏輯前提必然是：存在某種使之能夠如此的因素，即二者的一致性、同一性，同一為我。“我性”是作為“你”(青春)與“我”(老年)之“中間”的親密性作用：珍惜?！罢湎А笔俏倚缘默F(xiàn)身。

李章斌對梁的不足做出省察，以“兩?！蔽拿鞯摹坝篮阈浴被\括分裂的現(xiàn)代性主體，實質(zhì)上提出了“我”之分裂性片面的重新整合的問題。是否可用永恒性進行這種整合，本文持保留態(tài)度，但肯定穆旦詩歌在對我之片面化現(xiàn)代存在中內(nèi)蘊著某種整合性精神力量，其具體所指有待進一步探討，現(xiàn)僅就其作為我之為我的統(tǒng)一性稱之為“我性”?！洞骸分心闩c我的攻守是“我性”的詩意布展，呈現(xiàn)出的是“交互我性”，把老年之我與青春之我之間的這一攻守與和解的內(nèi)在過程看作“我”的兩個“片面”之間內(nèi)涵曲折度的“互動”過程而非某種單向(主動-被動)過程。由此，對李鈞把克爾凱郭爾那種作為“有限與無限、暫時與永恒的綜合、自由與必然的綜合”的自我闡釋為“起點自我”、“目標自我”的做法提出質(zhì)疑：其中所隱含的某種單向過程是克氏題中必有之意還是闡釋者自身理解的簡單化？另，所以不用“我間性”、“自間性”這樣的概念，是接受了“主體間性”在名稱上潛藏有對“主體性”是一種“顛覆”這一誤解的前車之鑒，而著重于自我的分裂、攻守再到認同的我性顯現(xiàn)過程。

《春》詩意沖動的基點是生命的季候感，這里涉及我國傳統(tǒng)的人生體認方式：天人合一。在“自然蛻變的程序”到達最后一個輪回，繆斯特別眷顧這位因“一場不意的暴亂”而久違的驕子，頻繁地賜予他早年既已形成的像精神磁場那樣的生命與季節(jié)的“共通感”。生命的季節(jié)篇章因之依次出現(xiàn)：《春》、《夏》、《秋》、(五首)、《冬》(四首)，個體與自然乃至與宇宙生命越來越濃烈地“共振”到一個悲劇性的但并非悲觀的“終結”：身處生命之冬，卻在自然之春。人生的體認由此存在不可逆的斷裂性悖論同時又以無比的包容而顯得深厚莫名，與斯特勞斯所退回的“十八世紀”異曲同工。在言說模式方面卻是一種話語狂歡：軍事、季節(jié)都“越界”到“我”這里“轉(zhuǎn)述”人生體驗的悖亂與重合。較之一九四二年的《春》，去除了那種和年齡相關的銳氣和“單純”，不再以一種“新鮮而刺人”的思想去“裁剪”生命體驗，而純粹以生命體驗自身去融匯“古典”與“現(xiàn)代”各自的“偏至”?！昂汀笔恰洞骸分疄樵姷目傮w精神趨向，作為“和”之具體修辭的“珍惜”標示出“我性”的在場，宣揚著其作為一切詩意的“矛之尖端”所具有的絢爛的詩學光芒。這里，我們看到有關人生與詩的一個“好的故事”(魯迅)。

時代話語和“微言大義”

耿占春把該詩末尾定義為“穆旦對清明時節(jié)剛剛發(fā)生過的社會性事變的一種謹慎的期待”不是沒有道理、根據(jù)。相反，由于過度從而也導致單一地專注“四五事件”，以致所解析到的“詩外事”遠遠不夠。詩中“一場不意的暴亂”針對的是“我”的青春精神(一度聚會在我的早年的“春意鬧”)，而又“把我流放到……一片破碎的夢”，影響了“我”的命運，使得“我”拾起寒冷的智慧，筑就一個寒冷的自我之城，這顯然非一朝一夕所能“成就”，當然也就絕非剛剛發(fā)生的“四五”所能概括得了的，它必然要求解讀者追溯到穆旦五十年代被法庭宣判為“歷史反革命”，“文革”時遭“批斗”，甚至有必要追溯到四十年代赴緬作戰(zhàn)迷失在胡康河谷、回國后為生活到處奔波，從而領會其中內(nèi)藏深廣的人生體驗，而非只是針對“四五”這一時一事的“表態(tài)”。而這所有體驗都在詩的發(fā)生里向“珍惜”這一矛之尖端聚集，匯入生命之道。所以，問題不在于詩是否涉及社會政治、歷史時代之類龐然大物，而在于，在詩自身所具有的多種闡釋維度中，何以闡釋者把表意趨向僅僅“定義”為那外在、龐大的維面？要知道，“有”和“是”根本不是一回事，可“‘秘密的傳單’一系列革命修辭意味著這是對個人的青春也是對社會青春沖動期的一個批判性的省思”只是外指性闡釋，所謂“個人的青春”難免抽象，是為了對應“社會青春”把人生的具體性給忽略過去了，而且結合其后面的論述，還有可能是與“四五”直接掛鉤，而不能就詩意在詩句的具體布展里結合穆旦一生的體驗進行闡釋。實際上，“四五”對穆旦本人并未產(chǎn)生直接的重大影響，僅僅因為它是國家大事，就被論者硬塞進詩歌作為其闡釋的最大的和唯一的“砝碼”，而前述那些對穆旦而言是產(chǎn)生重大影響的切身事件，由于從社會批判性的角度看都不過是一些微不足道的小事，所以盡管它們是這首詩歌所據(jù)以產(chǎn)生的人生根由，卻都無法進入論者的闡釋視域；在耿的讀解中，詩與人之間一切隱秘深廣的內(nèi)在關聯(lián)被剪除，取而代之的是對剛剛發(fā)生的政治事件所進行的的政治表態(tài)。另，“聚會、散發(fā)、宣傳、鼓動、推翻、王國、暴亂、流放、衛(wèi)護、城、進攻”這些革命/軍政話語對體驗述說的進入既采取了《春》所在時代流行的話語模式，又在技巧上賡續(xù)了他早年所“皈依”的現(xiàn)代派，尤其艾略特、奧登，乃至多恩、莎士比亞。軍政話語所表征的龐然大物對內(nèi)在的“我”不是沒有作用，但這“作用”如前所言乃是把青春之我變成老年之我，這是《春》的“前提”而非“本身”：《春》的敘述者被設定為經(jīng)歷了這一作用過程的老年之我。盡管這一過程為《春》所追述，但詩歌“本身”所言說的重點恰恰是一個與之相反的內(nèi)在過程。因此，軍政話語只是《春》的一種言說方式，而非精神趨向，其與體驗的密合度遠遠低于“季節(jié)話語”?！八奈濉敝炼嘀皇恰洞骸分疄樵姷囊粋€“媒觸”，遠非詩的“位置”?！罢湎А弊鳛椤洞骸返慕K結指示的乃是生命的內(nèi)傾。而耿占春恰恰是認為軍政話語不僅是言說方式，而且直接就是詩意的核心趨向：“對社會青春沖動期的一個批判性的省思”?！洞骸酚纱艘簿捅唤缍橥鈨A型文本。這是一種文學解讀模式的偏執(zhí)，把背景誤作前景、核心，以“矛體”之“大”掩蓋、忽略了體積上趨于無限之“小”的“矛之尖端”——詩的位置。

耿占春的解讀模式一言以蔽之，“微言大義”而已。這是一種因為符合意識形態(tài)批評的需要，成為我們幾千年來傳統(tǒng)中主流的文學闡釋模式。先秦時代人們對詩歌的方式，就是這種實用主義式的微言大義。那時，賦引詩歌雖多“斷章取義”，無有定指，可所取之“義”常有一定的傾向性?！蹲髠鳌の墓哪辍匪d“文公所賦《湛露》及《彤弓》，出自《小雅》前后兩篇，前者是‘天子宴諸侯也’，后者是‘天子賜有功諸侯’。寧武之所以‘不辭，又不答賦’，是因為他知道二詩為天子宴享諸候所用，自己身份低微，不敢犯禮僭受”。這不是以詩歌自身言說作為詩意取舍的依據(jù)，而是根據(jù)它們事先被規(guī)定好了的社會身份按級別去“享用”?！拔⒀源罅x”作為闡釋模式來源于孔子的“春秋筆法”，是其“微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不紆，懲惡而勸善”(《左傳》成公十四年)的修辭方式所必然的結果；作為詞語則來自劉歆《移書讓太常博士》“及夫子沒而微言絶，七十子卒而大義乖”。大約到唐朝才合成“微言大義”一詞，而對此詞理解的歧異可以追溯至李奇與顏師古對班固《漢書·藝文志》“昔仲尼沒而微言絕，七十子喪而大義乖”的異說：“李奇曰隱微不顯之言也，師古曰精微要妙之言耳”。這影響了現(xiàn)代詞典對該詞義項的賦予；而通過語用史考察，它首先偏重李奇的含蓄、隱晦之意，顏氏所謂“精微要妙”立根于前者，是一種附帶情形。言說的方式是委婉、隱晦的，而闡釋的方向卻是既定、明確的，“微言大義”的首要特征就在于它是一種“定向闡釋”。如對《春秋》的“微言大義”，“無論是司馬遷的‘善善惡惡，賢賢賤不肖’，還是杜預的‘勸誡’，抑或是劉知幾的‘就敗以明罰，因興以立功’”“都指向政治倫理之‘義’。而這則早在《春秋》三傳闡釋‘夏，五月，鄭伯克段于鄢’這九個字的‘微言’中既見出了大致相同的‘大義’而又在彰顯‘大義’的傾向上大異其趣時就有鮮明的表現(xiàn)?！笔啡缡?，詩亦然：“齊、魯、韓、毛四家說詩，則更是將‘經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗’等儒家的倫理道德觀念和教化諷諫精神或多或少地用于其中”。無需否認這種釋讀模式在傳承民族文化精神方面的歷史性豐功偉績，但另一方面，它意味著離開對詩作為“純粹所說”的“傾聽”，而是按照某種先在、既定的觀念去解剖詩歌，“常州莊氏之所謂‘尋先圣微言大義于語言文字之外’”一語道破此解讀模式與詩歌的語言本性是怎樣南轅北轍。它不僅作為主流闡釋模式存在于中國文學闡釋的歷史現(xiàn)場，在某些文化高壓的極端時代，甚至會“一體化”為唯一的闡釋模式?！笆吣辍钡健拔母铩本褪顷U釋模式單一化的過程：任何文本都要經(jīng)得起“政治正確”的意識形態(tài)詢喚才能具有合法性，即便“日常生活”也必須提升其“宏大政治含義?！?/p>

在當下微妙復雜的文化語境之中，這種模式往往凸顯為對詩歌意義闡釋最強勁的一種，甚至像福柯之所謂權力那樣彌散于闡釋的整體氛圍：總要為詩歌尋找詩外那些與天下國家相關的因素，或至少是詩人傳記這種比較具有客觀實證性的因素，作為詩歌釋讀的標準。這里顯然隱含著一種根深蒂固的價值秩序的設定：總體性的歷史高于渺小的個體生命，詩的認識價值高于審美價值?！吧鐣行浴本褪沁@樣一個在對《春》的解讀中被界定的優(yōu)先價值標準。它與權力的關系類似?？滤治龅摹靶浴?，表面上是在反抗、批判權力，恰恰在這一過程中其“興趣是朝客體作外向運動”、“把主體置于客體之下，使客體獲得占據(jù)優(yōu)勢的價值，主體只具有次等的重要性”，這樣主體雖自認為通過批判權力而“抵制了權力，但事實上你卻是不折不扣地按照權力規(guī)定的條件行事”，其精神興奮點完全以權力為軸心做“公轉(zhuǎn)”，所謂反抗其實是對其與權力的“合謀”的掩蓋。唯一能躍出此一宿命的不是反抗或躲避，而是生命的內(nèi)傾，把一切興趣從外在客體收回自身，“朝主體和他自己的心理過程”做精神的“自轉(zhuǎn)”。當耿占春情緒性地鄙薄穆旦所謂“冬烘”之時，他確實沒有理解后者古典、懷舊那至深的生命維度，正如阿多諾沒能理解斯特勞斯的返回十八世紀。這是一個沉迷于“大”的詩評家，其闡釋模式定向于“一個事物或細節(jié)就會形成一個時代性的隱喻。”然而，“詩歌寫作，就其根本是一項個體事業(yè)，而不是集體項目”，詩本身最終只能按克爾凱郭爾式“孤獨個體”去構建：當詩在其終點宣言“珍惜”時，實際上已把一切“欲力”從外界那龐然大物中撤回主體內(nèi)部，而只是讓“我”專一地面對“我之為我”的“我性”；詩的內(nèi)傾拒絕了外在價值體系的任何詢喚。

對詩歌進行語言的“傾聽”其“結果”是無法事先確定的，因而不能提供有關某種重大性、嚴肅性的“保證”，當然也就不可能獲得新詩經(jīng)典化運動及一切重大性釋讀活動的青睞。只是，這也許是通向詩真正有效的道路：詩并不是一種“有用的”東西。然而，只要合法性還作為新詩的問題而存在，新詩經(jīng)典化運動就難以終止，而“微言大義”這種釋讀模式也就必然因“有用”而大行其道：他是經(jīng)典詩人，他的作品必然抒發(fā)偉大情懷，而不可能是純粹私人性的東西。這理所當然會無視作者本人提供的有價值的“參考”：穆旦在私人信件里指為“戲作”的《蒼蠅》被學者們不假思索地去發(fā)掘“深意”，“深意存焉”(邱景華)；翟永明新婚燕爾時的《土拔鼠》也被索解出女性主義與陽物理體中心論的對立與結合(歐陽江河《站在虛構這邊·詞的現(xiàn)身》)。面對這種懷抱重大性訴求釋讀模式的偏執(zhí)，我們不禁質(zhì)疑：“詩的好故事”又在哪里？

〔本文為國家社會科學基金重大項目“中國現(xiàn)當代文學制度史”(項目號：11&ZD112)和教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目“中國當代文學批評史”(項目批準號：10JZD0010)階段性成果〕

(責任編輯 王曉寧)

楊金彪，南京大學中國新文學研究中心。