李商雨

——有關(guān)“化歐”、“化古”的符號(hào)學(xué)文本的再認(rèn)識(shí)

李商雨

一

現(xiàn)在，漢語詩歌的寫作迫切需要解決的問題是什么？放在“史”的層面上看，不難得到確切的答案。發(fā)軔于百年前的白話詩運(yùn)動(dòng)，是為了解決詩歌的語言問題；而一百年來，漢語詩歌依然沒有解決的就是語言問題。我以為，談?wù)撊蚧Z境下漢語詩歌的原創(chuàng)力問題，不如談?wù)摤F(xiàn)代性語境下漢語詩歌的語言問題更有針對(duì)性，也許后者看起來并不是一個(gè)新的話題，但它是一百年來一直沒有解決的關(guān)鍵性問題。所謂的“原創(chuàng)力”（姑且承認(rèn)存在原創(chuàng)力一說），就是要解決漢語詩的語言，就是要回答現(xiàn)代性給漢語新詩出的難題，這是繞不過去的、生死攸關(guān)的大問題，非常直接、具體。

解決漢語新詩的語言問題，就是要干掉“現(xiàn)代性”這個(gè)獅身人面怪物。對(duì)于中國的詩人（也包括詩歌理論家、批評(píng)家）而言，它可能看起來可怕，很少有人知道它的謎底，但倘若回答出它的謎語，它將因羞慚跳崖自殺。

一代代詩人在試圖解開現(xiàn)代性這個(gè)問題的謎底。廢名在《談新詩》中提出新詩應(yīng)該是“詩的內(nèi)容，散文的文字”，“散文的文字”，就是主張新詩在句法上歐化；在廢名的寫作實(shí)踐中，分明多向古典詩歌學(xué)習(xí)，比如對(duì)溫李詩的喜好與借重，這說明，他也走學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的路。也即，廢名已經(jīng)在非常認(rèn)真地探討新詩的語言問題了，而且看起來，路子也是有的，只是還有些不大清晰。而卞之琳則明確提出“化歐”、“化古”，這也許有受到廢名啟發(fā)的因素，但卞之琳將這一手法運(yùn)用到了登峰造極之境，漢語新詩也因之達(dá)到了20世紀(jì)的巔峰。卞之琳的“化歐”、“化古”的具體思路，乃可另辟專文探討，這里不擬展開。

由于眾所周知的社會(huì)歷史原因，卞之琳在新詩語言“化歐”、“化古”方向上探索的接力棒并未能接下去，不然，經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)的累積，漢語新詩也許有了它的小小的語言傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)足以應(yīng)付“現(xiàn)代性”。因之，新詩與古代傳統(tǒng)在語言上的對(duì)接，也成為一個(gè)世紀(jì)難題，考驗(yàn)著每一個(gè)真誠的寫作者；也因之，這需要等待，一直等到柏樺那里，局面終于發(fā)生了改變。確切地說，這種局面的改變，僅僅只有五年（你相信嗎？）！它還有一個(gè)標(biāo)志性的事件：詩人張棗的遽然去世。

柏樺與張棗的友情早已是詩壇佳話，無需贅言，但他們?cè)趯懽魃匣橹魠s未必為大多數(shù)人所重視：這個(gè)事實(shí)必須落實(shí)到具體的詩觀和詩歌文本才顯示出其價(jià)值。柏樺在早期自己的詩集《表達(dá)》的個(gè)人簡介中這樣寫道：“恪守‘技巧是對(duì)一個(gè)人真誠的考驗(yàn)’這一名言并堅(jiān)持‘一首好詩應(yīng)該有百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)’這一信條?！蔽乙詾?，這一詩觀，這“技巧”，這“百分之三十的獨(dú)創(chuàng)性，百分之七十的傳統(tǒng)”，幾乎可以同時(shí)成為柏樺與張棗的早期詩歌的最好注腳。比如柏樺關(guān)于張棗早年寫就的《鏡中》一詩里“皇帝”一詞的使用建議，見出其對(duì)詞法的迷戀。鑒于后文還會(huì)談及相關(guān)問題，我將這段柏樺寫于張棗去世后的文字錄下：“‘皇帝’突然現(xiàn)身，張棗對(duì)此稍有遲疑，我建議他就一錘子砸下去，就讓這一個(gè)猛詞突兀出來。無需去想此詞的深意，若還有深意的話，也是他者的闡釋，而寫者不必去關(guān)心。我接著還告訴他，拉金（Philip Larkin）說過：為了震嚇這個(gè)世界，詩人有時(shí)會(huì)故意用FUCK這類詞，來刺激讀者，使之如冷水澆背。同時(shí)，為了故意制造某種震驚性場景，并以此來與該詩悔意纏綿之境形成張力，‘皇帝’出現(xiàn)得非常及時(shí)。”此種詞法的使用，在柏樺詩歌中常常見到，甚至達(dá)到怪誕的地步，比如《重慶十五中學(xué)的回憶》最后一節(jié)：“不對(duì)嗎？看，今天你就大笑著說：/‘鐵風(fēng)！鐵風(fēng)！’”作為讀者的我，真的不知道“鐵風(fēng)”是什么，但不可否認(rèn)，這個(gè)詞讓我迷戀，并讓我記住了它。柏樺自有其理由，那就是要制造震驚，也許這種震驚，更能追溯到波德萊爾那里，成為“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”。柏樺與張棗的互為影響又互為知音，這在當(dāng)代文學(xué)史上應(yīng)該是被大書特書的一筆。正因?yàn)閺垪椀哪陜H48歲的離世，生死的問題突然變成了澆背的冷水，讓柏樺“抖然一驚”（徐渭）。已經(jīng)幾乎停筆了十五年之久的柏樺，這次真正地重新提筆，仿佛一個(gè)劍士，重新提起久已擱置的劍。這其中飽滿的禪意，應(yīng)該留給文學(xué)史解釋。此前柏樺的《水繪仙侶》寫作，只能說為了這次漢語新詩的一次頓悟做了準(zhǔn)備。2010年3月以后，我們的漢語詩歌盼來了它的福音，柏樺以驚人的速度“生產(chǎn)”（借用羅蘭·巴特的一個(gè)說法）著高質(zhì)量的漢語詩歌文本，仿佛整個(gè)漢語詩歌都因積蓄了太久的力量，突然迎來了噴涌。這種速度和產(chǎn)量同時(shí)也令批評(píng)家、同輩的、更為年輕和年長的詩人都措手不及，一時(shí)現(xiàn)出了眾生相。

二

2010年以來的寫作，柏樺的詩歌中類似于“鐵風(fēng)”的詞匯越來越多，并將之用特殊的方法組成句子。比如柏樺說“楊柳拂岸？那倒不一定。/這兒是蘋果樹拂岸”（見《蘋果禪》），這“蘋果樹”與“拂岸”的組合，形象新鮮，有現(xiàn)代感，而同時(shí)，柏樺要將“楊柳拂岸”這一古典詩詞中的灰頹形象掃去，代之以極具現(xiàn)代感的“蘋果樹拂岸”。兩個(gè)形象的清晰度作個(gè)對(duì)比，我感覺一個(gè)是監(jiān)控?cái)z像頭的清晰度，一個(gè)是3CCD的高端單反相機(jī)的清晰度，完全不是一個(gè)等級(jí)。并非說“楊柳拂岸”不好，我相信，在柳永時(shí)代，“楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆币怀鰣觯^對(duì)也是驚艷。那么，可不可以說，大詩人就是要在語言的王國里開疆?dāng)U土的？柏樺以其獨(dú)有的（或準(zhǔn)確地說，富有創(chuàng)造性的）詞法，結(jié)構(gòu)起獨(dú)有的句法，而后——順理成章，結(jié)構(gòu)成獨(dú)有的文本，這便成為了柏樺。由于本文篇幅限制，我們只能來簡單看《蘋果禪》一詩的前半部分的章法：

楊柳拂岸？那倒不一定。

這兒是蘋果樹拂岸。

因此，世上有一本書

叫《蘋果禪》

適于智者在水邊讀。

1984！

你問：“每活一天都死去。

怎么辦？”

任其死，死得年輕

仁者來到古廟仙山

試問：“蘋果樹拂岸”與《蘋果禪》一書，有怎樣必然的因果？那么，“1984”又怎么解釋？第四節(jié)的跳躍，是怎么跳過來的？怎么第三節(jié)就跳到了第四節(jié)？而“死得年輕”之后，又是如何跑到了“仁者來到古廟仙山”呢？這是怎樣的章法？是的，請(qǐng)讓我用白居易的詩回答：“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢(mèng)不多時(shí)，去似朝云無覓處?！闭?qǐng)讓羅蘭·巴特說話：“我不關(guān)注整體了，漂移便出現(xiàn)了?！闭纭吧眢w的最動(dòng)欲之區(qū)不就是衣衫開裂處么？”“水火不容的符碼（崇高與凡下）”產(chǎn)生了文本斷裂。是斷裂的文本。

歐陽江河曾說：“柏樺在寫作方式上是不潔的，他所處理的題材和情感（如權(quán)力、憤世嫉俗、懷鄉(xiāng)病和懷古之思、世紀(jì)末情緒）也是不潔的，但柏樺卻如得神助般地成了純潔的象征?！睔W陽江河所謂的純潔與不純潔，標(biāo)準(zhǔn)是羅蘭·巴特的零度與中性。零度、中性的寫作即是純潔的寫作。但歐陽江河——這位羅蘭·巴特的超級(jí)粉如果今日再來評(píng)判柏樺的詩，他難道不會(huì)用“文之悅”來說話嗎？柏樺的詞法、句法、章法是靠什么統(tǒng)一起來的？暫且不談柏樺的詩歌才能，我來說說這種“詞法——句法——章法”思維方式：互文性。

“互文性”是符號(hào)學(xué)概念，克里斯蒂娃的經(jīng)典定義是：“每個(gè)文本或者詞語都是其他多類文本或者詞語的交叉點(diǎn)，至少能讀出其他一種文本話語……任何文本都建構(gòu)得像是由無數(shù)引語組成的鑲嵌畫。任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！边@個(gè)定義，其實(shí)就是巴赫金思想的闡釋和發(fā)揮，從定義中至少能解讀出，互文性本然地包含有異質(zhì)性與對(duì)話性，這也是巴赫金思想的題中應(yīng)有之義。反過來理解，“異質(zhì)性、對(duì)話性、新意性是文學(xué)藝術(shù)中互文性的意義所在。”這里包含有某種積極主動(dòng)的成分，可以這么理解，如果從文本的生成來看，如果作者不是主動(dòng)的，而是消極的互文，這種互文并沒有太多的價(jià)值；如果就具體的寫作而言，如果文本的作者不是積極主動(dòng)的互文，那么，它就不能稱為真正意義上的互文性寫作。我以為，柏樺是真正當(dāng)代中國互文寫作的第一人，是因?yàn)榘貥逭嬲卦诜?hào)學(xué)的意義上，也在漢語詩歌美學(xué)的意義上，以及在卞之琳以來的“化歐”、“化古”的意義上，最大限度地實(shí)現(xiàn)了互文寫作在漢語詩歌中的價(jià)值，他是第一人，絕無第二人。正是這種積極的互文寫作，鮮活地展示了互文性的另一種極具啟發(fā)性的價(jià)值：“相對(duì)于文學(xué)的再現(xiàn)觀與表現(xiàn)觀，文學(xué)的互文性觀點(diǎn)是人們對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)的深化?！狈催^來說，作為一種認(rèn)識(shí)論層面上的思維方式，它完全可以作為與“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”相并列的第三種文學(xué)觀。這樣一來，對(duì)柏樺的寫作的價(jià)值確認(rèn)有了一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)：他不僅是在方法的層面上，更是以互文的思維方式來寫作的。作為一種理論，羅蘭·巴特已經(jīng)將之發(fā)展到了完美的地步，但是，在漢語詩歌的書寫角度，柏樺是將之上升到思維層面的第一人。巴特在其弟子克里斯蒂娃的互文性理論的基礎(chǔ)上，發(fā)揮成自己的后結(jié)構(gòu)主義文本理論，正是在巴特文本思想的燭照下，柏樺的文本真正地?zé)o限地逼近了瓦雷里意義上的“純?cè)姟薄?/p>

行文至此，我要交代一下：1997年，我剛剛獨(dú)自習(xí)詩，彼時(shí)我在一所閉塞、無人交流的三流大學(xué)讀書，根本沒有柏樺與張棗早年習(xí)詩的那種“交談療法”（見柏樺《張棗》一文記載），文學(xué)上的苦悶可想而知。就在某一天，我突然讀到柏樺的《現(xiàn)實(shí)》與《衰老經(jīng)》，他順理成章地成了我心目中的“神秘詩人”（也即使用了獨(dú)特詞法，或者叫做原型漢語寫作的詩人，這個(gè)問題需專文論述，在此不贅）。2011年，我懷著朝覲的心情專程去成都向柏樺學(xué)習(xí)詩法，就是在那年，他讓我真正地明白了他的獨(dú)門絕技：他耐心地傳授給我什么叫“雜于一”。這所謂的“雜于一”之“雜”，是豐富性——即本文所討論的互文性；或巴特所說的將“崇高與凡下”的不搭杠的各種符碼雜陳；“一”即聲音。詩歌文本的豐富性統(tǒng)一于聲音。詞語、句子的聲音，統(tǒng)統(tǒng)歸于語言符號(hào)學(xué)之能指，為了能指，甚至可以弱化，甚至取消所指。這與羅蘭·巴特的文本思想正好不謀而合。恰恰，重所指，輕能指，乃是中國詩人最大的病灶，也是詩人以外的一些文化人最容易犯的低級(jí)錯(cuò)誤。有一位編過幾本有影響的書的人曾經(jīng)不解地發(fā)問：卞之琳的詩有什么好？他寫得那么簡單，也沒什么內(nèi)容，有什么好？相信此問題諸位并不陌生。但重能指，輕所指，正好就是在符號(hào)學(xué)的意義上，將互文性的價(jià)值發(fā)揮到了（詩歌領(lǐng)域的）最大化。

三

如果不是耽于文本能指的歡娛，而必須從所指中尋出意義來，那么，以下這首詩怎么解釋：

機(jī)械滿胸，那白眉人在走路，

走在空翠的山間，悠悠忽忽

但來自電影（柳敬亭）

韻事莫過那愛花者在挑糞，

其中有高手，我樂為牛馬走

但來自戲?。◤?zhí)这郑?/p>

板橋！絲肉競陳；板橋！坐下

坐下則水陸備至，目眺心挑

但來自歌舞（余曼翁）

——《金陵花開三幅》

文本中，聲音說明了一切，一切交匯碰撞的詞匯統(tǒng)一于聲音。請(qǐng)聽：“板橋！絲肉競陳；板橋！坐下/坐下則水鹿備至，目眺心挑”這其中的節(jié)奏感，恐怕不全是節(jié)拍器的問題，它們發(fā)出了一種純粹的能指的樂音。還是巴特那段話：“諸多整體語言（langues）之間的雜亂違礙已不再是種懲罰，經(jīng)種種群體語言（langues）的同居，交臂迭股，主體遂臻醉（jouissance）境：悅的文，乃是幸福怡然的巴別（Babel），通往成功的巴別。”我以為這段話是符號(hào)學(xué)在擺脫了結(jié)構(gòu)主義束縛以后的最讓人迷醉的狀態(tài)，也是互文性最具有啟發(fā)性的文字。試想，在過去，我們常常指責(zé)文白夾雜，漢語中夾雜舶來詞匯，以為這樣失卻文本的自然，從而變得生硬，不倫不類。但現(xiàn)在問題便顯山露水：文白夾雜沒有問題，漢語中夾雜外語詞匯也沒有問題，問題是：第一，寫作者有沒有能力統(tǒng)一；第二，有沒有做到“文之悅”?！皺C(jī)械滿胸”，這是什么意思？它是怎樣與“白眉人”、“空翠的山中”、“電影（柳敬亭）”統(tǒng)一的？是怎樣“交臂迭股”達(dá)到j(luò)ouissance的？這些詞匯恰恰就是違礙地在一起的，但他們卻“醉”了。詞匯與詞匯之間的斷裂，在以往是不可想象的，但現(xiàn)在，它們的斷裂成就了文本的快感。再看：“韻事莫過于愛花者在挑糞”，但就這一句里形成的斷裂就很奇特了?！绊嵤隆?、“愛花者”、“挑糞”，讀者先不要朝所指理解，單就這漢語詞匯，已經(jīng)足夠嫵媚。巴特將這種雜交式的互文，叫做編織術(shù)。這個(gè)更容易理解：柏樺的寫作其實(shí)就是編織術(shù)，“詞——句——章”的完全、徹底地編織。

讓我們?cè)倏匆皇住度松罚}記中有李亞偉《秋天的紅顏》中的一句：“這天空是一片云的嘆氣，藍(lán)得姓李?！?/p>

白肉，血腸，大酒，高天與古樹

在北方，爛燉春風(fēng)二月初！

蒲寧剛坐上一輛飛馳的明亮快車

“我多么幸福，在漆黑的暴風(fēng)雪里?！?/p>

南酒燒鴨，嫵媚江山，隆冬……

我飽食閑臥，我只想讀《云林堂飲食制度集》。

此詩按照上文所述巴特之“編織術(shù)”，我以為已經(jīng)無須一一分析，讀者自能解讀。然而，我還是為“爛燉春風(fēng)二月初”所傾倒，我還是為“春風(fēng)二月”以后，蒲寧出場感到驚喜，繼而又是“南酒燒鴨，嫵媚江山”……這還需要再多說嗎？柏樺的詩歌文本，我真不知該用什么心情來形容。從前，柏樺說楊鍵的詩歌語言“是自然生長出來的萬古常新的漢語”，是他“早年想要達(dá)到而沒有達(dá)到的理想漢語”，那么，我可以說，柏樺的詩歌語言，乃是破解了斯芬克斯之謎的現(xiàn)代漢語。以符號(hào)學(xué)的互文寫作來實(shí)現(xiàn)“化歐”、“化古”，來完成將現(xiàn)代漢語與西方傳統(tǒng)對(duì)接，來完成將現(xiàn)代漢語中國傳統(tǒng)的對(duì)接，遠(yuǎn)非是簡單的策略問題。我的意思是，文學(xué)可以按照再現(xiàn)論進(jìn)行寫作，可以按照表現(xiàn)論進(jìn)行寫作，也可以利用符號(hào)學(xué)的文本法，用互文性作為架構(gòu)文本，作為思維方法指導(dǎo)寫作，只是這種寫作因?yàn)槠浞e極主動(dòng)性，而有別于兩千多年來的文學(xué)觀。拉金說的為了震嚇這個(gè)世界，詩人可以故意用FUCK之類的詞語，這些詞語之所以“震嚇”，其深處的原因還在于加強(qiáng)能指的刺激。當(dāng)然，這類刺人眼目的詞語，也是為了破壞文本的完整性，使之?dāng)嗔?，從而弱化文本的意義以及連續(xù)性，瓦解文本的中心。

一言以蔽之，柏樺的寫作最令人不可思議的價(jià)值，在于他破解了漢語的百年困局，用其超凡的才能——他的感受力、綜合力以及洞察力，為現(xiàn)代漢語連接西方傳統(tǒng)，連接古代傳統(tǒng)提供了目前而言最理想的方法和詩歌文本。那么，就這樣破解了斯芬克斯之謎，干掉了“現(xiàn)代性”——這個(gè)讓中國詩人痛苦的怪物。謎底就是如此。

①柏樺：《表達(dá)》，漓江出版社，1988年版。

②柏樺：《張棗》，見宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，江蘇文藝出版社，2010年版，第41-42頁。

③此句詩出于陳敬容所譯的波德萊爾詩《烏云密布的天空》，本文轉(zhuǎn)引自柏樺：《“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”》，參見柏樺主編：《外國詩歌在中國》，巴蜀書社，2008年版，第6頁。“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”，幾乎成為柏樺詩歌美學(xué)的鐵律。

④⑤⑥k[法]羅蘭·巴特：《文之悅》，上海人民出版社，2009年版，第25、13、11、4頁。

⑦歐陽江河：《柏樺詩歌中的道德承諾》，歐陽江河：《站在虛構(gòu)這邊》，三聯(lián)書店，2001年版，第227-228頁。

⑧[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對(duì)話與小說》，張穎譯，載四川大學(xué)符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究中心主辦的《符號(hào)與傳媒》（第3輯），四川大學(xué)出版社，2011年版，第219頁。

⑨⑩李玉平：《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》，商務(wù)印書館，2014年版，第5頁、第3頁。

l柏樺：《楊鍵的詩》，見柏樺：《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社，2006年版，第134頁。