趙 皙

香港當代作家董啟章一九九二年憑借短篇小說《西西利亞》初涉文學(xué)界，其作品延續(xù)了香港一九五○年代以來現(xiàn)代主義小說風格，被納入劉以鬯、崑南、西西、也斯等現(xiàn)代派作家譜系。此后他以聯(lián)合報獲獎作品《安卓珍尼》進入了香港本土文學(xué)研究者的視野，內(nèi)地、臺灣也成為其作品的出版地，受到兩岸文學(xué)界的共同關(guān)注。只是目前對董啟章作品的諸多研究中，一個極為重要的現(xiàn)象卻始終未被提及，那就是其小說創(chuàng)作中明顯的跨界(Crossover)特征。

二十一世紀初，跨界理念風靡于商界，指兩個(以上)不同領(lǐng)域的品牌或行業(yè)間合作，以打破傳統(tǒng)營銷的禁錮，產(chǎn)生新的競爭力。追溯這股商業(yè)潮流的源頭發(fā)現(xiàn)，早在一個世紀前文學(xué)作品中就已開始運用跨界概念，美國作家L.Fank Bau的《The Wonderful Wizard of Oz》系列作品就是典范。這種跨界小說主要是指不同作品(小說)中的人物角色保留了原來的設(shè)定，在另一部作品里繼續(xù)登場。例如英國作家 Michael Moorcock、Kim Newman以及美國暢銷書作家Stephen King都嘗試過這種創(chuàng)作，而巴西作家Monteiro Lobato還善于把巴西本土文化與世界各民族文化、文學(xué)元素充分結(jié)合，成為這類作品的典型案例。由此，西方對跨界作品的理解停留在具體作品的歸類分析層面，正如Kathryn A在《Thoughts about Crossovers in general》一文中分析了跨界作品的結(jié)構(gòu)及共性前提，即共同的背景、虛構(gòu)的獨立世界等因素，可謂是對狹義的“跨界小說”的解構(gòu)，但是跨界本身包含了復(fù)雜性，隨著時代進步，多向度的發(fā)展趨勢結(jié)合豐富多元的書寫態(tài)度和復(fù)雜的審美背景及方式，令跨界文學(xué)作品存在更為廣泛的涵義。

董啟章先后于二○○五年、二○一二年與導(dǎo)演陳炳釗、譚孔文跨界合作，分別將兩部長篇——《天工開物·栩栩如真》和《體育時期》搬上舞臺，實現(xiàn)了純文學(xué)作品到舞臺劇的形式創(chuàng)新以及從作家到編劇的身份跨越。作家與作品的各種“異化”形態(tài)屢見不鮮，但對于董啟章這位專注于嚴肅文學(xué)創(chuàng)作的作者來說，他的跨界動作也顯示出了難得的創(chuàng)新意識和推廣作品、適應(yīng)市場的意愿。從董啟章身份、意識的雙重跨越路徑不難發(fā)現(xiàn)，這是他跨界理念由文學(xué)內(nèi)核向外在形式的一種滲透表現(xiàn)?？v觀其作品，從處女作到二○一四年新作《美德》，每一部都能找到在文學(xué)內(nèi)部極盡變化又不乏深意的跨界試驗痕跡，以小說為母體，跨界的身份與意識帶來寫作視角的放大，讓作品的包容力和層次豐富起來，同時，小說成名后的影響力與跨界的“變身”形態(tài)又反過來推動了作家創(chuàng)作和市場的關(guān)系，形成“回路”，顯示了香港文學(xué)瞬息多變的面貌，也同時為香港文學(xué)帶來了充足的養(yǎng)料，因此他被稱為“當代華人世界中生代作家里，最有實力、思想內(nèi)涵最博大、在文學(xué)創(chuàng)作形式上野心最強的作家之一”。借助香港作家的身份優(yōu)勢，董啟章分別從東、西方文化的雙重基因中汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分，試圖以邊界的身份建立多重視角，又反過來以這種多元觀照這個邊界，用小說文字打破了傳統(tǒng)觀念固有的“界”，重新詮釋了空間與邊界的內(nèi)涵，自覺地在文學(xué)的想象中間為香港建立了都市的具體化形象;同時以跨越性別的邊界試圖找到逾越類別的方式，“性”與“類”作為隱喻回應(yīng)了香港都市社會的包容性與過度自由引發(fā)的放任，解釋了城市人狹窄的生存空間和生存能力的種種局限;他還跨越了單一語言書寫的疆界，在多種語言并存的格局中完善小說敘事的多元環(huán)境，成為在城市形象與各類隱喻的虛實敘述之間的語言載體，不僅使文學(xué)中的香港在還原真實香港的面目時做到更加逼真，還激活了香港本土文化的標志，鞏固了“粵語語言共同體”的發(fā)展，使香港特殊的文化由語言文字起步有了較為獨立的走向。

一、想象空間中的“形象香港”

董啟章起落筆尖之間幾乎都在書寫香港、指向香港，他以本土作家的身份自如地書寫著這個城市橫跨中西文化的諸多特點，但似乎又隱去了他人作品頻繁出現(xiàn)的國家民族的想象和激烈的情緒，他認為，小說作為一種想象世界，與世界對話的直接方式，起到勾連意識空間與現(xiàn)實空間的作用:

小說何嘗不是世界的營建?但那不是寬松的意義下的想象世界，而是通過想象與營建意義的方式。人物棲局于小說世界里，以他們的所言所行，反過來打造作者和讀者的真實世界。是以我們才有可能存活于共同的世界，互相交談，互相關(guān)注，甚至相愛。我必須這樣對待你們(阿芝、貝貝，作者筆下的人物)，也渴求你們?nèi)绱藢Υ摇?/p>

小說的世界便是他想象的疆域，空間的構(gòu)想和歷史的時間并置其中，虛實交映，共同擔待著書寫香港故事的使命，構(gòu)建城市想象中的香港形象。因此常見到“以香港為背景”這樣類似的評述，但這樣的言辭只肯定了香港作為本土作者們進行寫作的大環(huán)境，卻遮蔽了香港同時也是進入作者書寫內(nèi)容的“想象中的疆界”這一重要性質(zhì)，現(xiàn)實中的香港與作者筆下的“形象香港”實則互相交融，超越了彼此的界限，如果僅僅承認香港是作者們的書寫背景，那么又該怎樣理解眾多香港作者對這座城市“前景化”的描寫?無論是作者還是讀者，我們當然懂得丈量西西的《我城》《浮城異志》，黃碧云的《失城》，洛楓的《炭燒的城》，甚至是心猿的《狂城亂馬》在想象空間中構(gòu)建出來的城市形象與現(xiàn)實中的香港異同的分寸，但是這種差別存在的意義卻是耐人尋味的。

英國學(xué)者S·S·Friedman(蘇珊·斯坦?！じダ锏侣?在《空間詩學(xué)與阿蘭達蒂－洛伊的〈微物之神〉》一文中提出了這樣的假設(shè)，即“所有故事都需要邊界，需要跨越邊界，即需要某種跨文化接觸的區(qū)域，需要在最寬泛的意義上理解‘文化’，以便吸納眾多所有個體都從屬其中的身份”。她的推論直接指向敘事空間對故事的強大推力與時間同等重要，該觀點是對格羅斯堡“空間的時間化”、“時間的空間化”的回應(yīng)，若以香港的文化背景來觀照，該理論設(shè)想正是完全成立的。把香港視作從地緣空間到人文經(jīng)驗上的這個特殊點——“跨文化接觸的區(qū)域”來看，邊界便是“因接觸而建立的區(qū)分點”，并且這個接觸點(即邊界)一方面不斷分裂出更多的邊界，一方面又承接了“橋梁”的作用。按照塞爾托的上述觀點，香港本身的邊界特征，正是敘事產(chǎn)生的源動力。那么，身處香港這個本身具有邊界意味的書寫環(huán)境里，面向地理、文化、政治、經(jīng)濟等多重因素的交匯，因此種交往而產(chǎn)生的更多接觸點(邊界)，便是上述香港本土作家的小說創(chuàng)作得以行進的基本前提，也是非本土作家無法超越的自然要素。同是站在邊界去書寫邊界，董啟章卻比其他本土作家更為深入。他以V城(維多利亞城)形象化香港，把這個形象香港置于每個故事的內(nèi)核，甚至是人物的內(nèi)心認同中去，那么香港的主體意識就比任何外觀及背景的表述深刻得多。如《地圖集》(原名《地圖集:一個想象的城市的考古學(xué)》The Atlas Archaeology of an Imaginary City)這部“純理論化”小說作品，不在場的敘述者一本正經(jīng)地模仿引證考據(jù)，把《新安縣志》、《香港掌故》、葉靈鳳、卡爾維諾以及名目繁多的傳說、寓言都當作想象的藍本，對考古的形式模仿讓這些虛實真假交織在一起，是作者在真實與虛構(gòu)之間設(shè)置的一種游戲，橫跨歷史真實與虛構(gòu)想象之間建構(gòu)起來的空間，又是董啟章假借對地圖的研究來展現(xiàn)自己的歷史想象，完構(gòu)一尊不可替代的V城形象，歷史上的殖民境遇在空間中斷裂，混入了真假難辨的傳說和作者的想象，在模糊不定中，邊界伴隨著形象逐漸形成。正如S·S·Friedman所說，“使時空中的運動變得有趣、有懸念、有競爭意識、有和解精神的不就是邊界嗎?邊界堅持的是純粹、區(qū)分、差別，卻助長了污染、混雜、混合?！闭驹谶@個角度，去看香港這個“獨特的都會空間”——政治與商業(yè)，殖民勢力與國族主義，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性的二元對立就比較釋然了，在敘事中間，董啟章通過對這個邊界(空間)結(jié)構(gòu)的描述同時展開了對邊界殖民風情的判斷，也可以說是對邊界的建構(gòu)才有了推動敘述往下進行的可能。因此，這樣的邊界不可小覷，它根本就不是為了敘事而設(shè)置的背景，而是敘事得以生長的動力，最重要的是，在邊界形成的同時，V城形象與之共生，文本與現(xiàn)實得以具體。福柯說，“我們正處在一個同時性和并置性的時代;我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間相互連結(jié)、團與團之間相互纏繞的網(wǎng)絡(luò)，而更少是一個傳統(tǒng)意義上經(jīng)由時間長期演化而成的物質(zhì)存在”?？梢钥闯?，?？滤^的世界(網(wǎng)絡(luò))正是由這些“涵蓋了時間的空間”的諸多邊界組成，邊界作為世界構(gòu)成的肌理成分，也必然承擔著解構(gòu)世界的作用。無論是淡化人物、情節(jié)的《地圖集》、《繁盛錄》(原名《V城繁盛錄》)，還是雙線人物敘事的《永盛街興衰史》，董啟章突破了香港的邊界經(jīng)驗，并與虛實相構(gòu)的邊界打通并置，引領(lǐng)我們進入因確立了邊界而建立了真正自我的形象香港，令一切有關(guān)香港的想象以文學(xué)的方式變得可以捕捉，因為這里貯藏著作者對這個時代、這個世界深入觀察、理解、感受和思考的一種映照。

同樣是描寫一九八○年代的歷史，在談及那場奪取二千五百條性命的瘟疫時，董啟章顯然與臺灣籍作家施叔青擁有截然不同的視野:施叔青的《香港三部曲》第一部《她名叫蝴蝶》中，這次疫情完全與妓女黃得云的命運緊緊依附在一起，瘟疫的災(zāi)難性是透過清潔局幫辦亞當·史密斯展開的，而這場瘟疫最大的功用則是使二人意外的相遇。但在董啟章《地圖集》中《太平山的詛咒》(the curse of Tai Ping Shan)，對這場瘟疫沒有直接的描寫，只是在瘟疫過后，

太平山的悲痛歷史遂埋藏于卜公花園的鳥語花香之下，巨大的榕樹鎖住了死者的陰魂，祥和的根須驅(qū)除了腐敗的氣息，一切也正如此地的名字一樣得到應(yīng)驗。自此太平就像瘟疫一樣的蔓延，侵蝕著維多利亞城居民的記憶，并且把遺忘的癥狀遺傳給后代，以致后來有人開始不相信太平山曾經(jīng)是他們前人的家園……

寥寥數(shù)筆便把一個地名與歷史事件的悠遠影響聯(lián)系在一起，戲謔中不乏自嘲的成分，卻把這座城市“健忘”的形象勾勒出來，充滿了趣味性，卻也發(fā)人深省。如果說施叔青是以情節(jié)為中心來完成敘事的話，那么董啟章無疑是以空間來推動敘事的進程，在此間力圖建構(gòu)一個別致的形象，完善對這座城市的解讀。另一部短篇《永盛街興衰史》同樣是以一個不存在的地名“永盛街”和南音粵曲《客途秋恨》兩條線索展開敘事，透過主人公“我”對這條兒時街道的苦尋無果揭示了V城善變、健忘的都市形象，“我”的執(zhí)著被這種“集體無意識”深深刺痛，而成為異化的類群。

二、超越“性”與“類”的現(xiàn)代隱喻

意識空間與現(xiàn)實空間交錯之下的香港形象是現(xiàn)代都市內(nèi)外在格局的具象，而董啟章在實寫“形象香港”之后，不免要涉及都市的內(nèi)在肌理——城市與現(xiàn)代化之下暗含的某種要素。他用不斷創(chuàng)新的多重書寫變式直面香港社會的現(xiàn)實，不停探索這座城市各類邊界，在小說創(chuàng)作的疆域中再現(xiàn)了這個遠離內(nèi)地文化中心的邊緣地帶，物質(zhì)、屬性與界限都不再鮮明的自由隨意與強大包容性，常常借助小說人物的內(nèi)心困惑，表現(xiàn)著現(xiàn)代都市人的種種困擾和對現(xiàn)實世界的反思。

董啟章在《雙身》序——《類之想象》中寫道，讀《山海經(jīng)校譯》時發(fā)現(xiàn)一種叫“類”的野獸，可以自行交配，吃了它能夠使人不妒嫉，便提出了這樣的疑問，“是不是意味著‘妒’的來源正是雌雄異體、互相分隔的生物存在形態(tài)?”在長篇小說《雙身》中進行了雌雄同體的嘗試，以一次發(fā)生在赴日差旅之中的一夜情后，主人公林山原的男兒之軀被女性之身置換掉了，從身體的角度展現(xiàn)由男性到女性的跨越，同樣有關(guān)性別的變奏使人不由想起Virginia Woolf的《奧蘭多》，但奧蘭多的性別是一種可以有選擇性的“外衣”，而林山原只能無奈地接受這具嶄新的身體，重新面對過往、現(xiàn)實和未來的考驗與折磨。如塞托托邊界建立的理論，“只有當含情脈脈的接觸或你死我活的爭斗之時，兩個肢體才能區(qū)分出來。這便是邊界的悖論:因接觸而建立，兩個肢體的區(qū)分點同時也是它們的共同點。理解與分離在它們之間不可分割。”性別身份因由跨越性別的敘述而建立，雖然這是一部關(guān)于身體的小說，但“身體感官幾乎在每一頁也撲面而來，當中卻幾乎沒有性”。這就擺明了作者的意圖，以身體為邊界，跨越只能表達存“異”的類之別，在性之類別對立之間，寫下了“‘差異’與‘同一’彼此互為表里，互相推移牽扯的”效果。弗里德曼說，“沒有邊界，無論個人身份還是集體身份，都是不可想象的?！倍瓎⒄聵?gòu)造了女體男人的自然界異物，是向自然類別界限的突破，“所有的邊界都永遠會被跨越;但跨越的經(jīng)驗卻先有賴于邊界的存在。”性別錯置，異物會被如何歸類?林山原的痛苦就在此處，性別打開了感知世界的一個通道，從林山原的回憶里，我們看見了身為“男性同時是施害者和受害者，而又對二者完全沒有自覺意識”的“災(zāi)難性”，對這種身份帶來的災(zāi)難的認知，需要從“想象的性別跨越一途”來實現(xiàn)。但是異物終會被世界所不容，變身后的林山原在回到香港后，面臨的是一團團自己無法解決的難題:宅基地分配紛爭背后牽連著傳統(tǒng)文化里性別優(yōu)劣的分歧;好兄弟的猛烈追求又是兩性關(guān)系原始的驅(qū)動在社會中的直接反映;新的模特工作顯示了女性在社會角色里無法擺脫的身體隱喻，這場身份的突變仿佛撕扯下了他曾經(jīng)不以為然的性別保護層，跨越了性別的界限便即刻露出兩性在自然、社會中的巨大差異。但挑戰(zhàn)自然界的類別似乎并不是董啟章的最終目的，性別混亂所帶來的模糊性分別衍生了接受層面的兩個角度——身體和心理，兩者的程度無法做到同步，所以可以理解林山原從抗拒女性身份到精神上對男性身份“失守”那如此漫長的過程，從身心的演變蔓延到社會因素中去。類別邊界模糊到無法辨認，但是林山原始終排斥與異性發(fā)生狹義的性行為，可見在面對身體時，無法抵御自然界對模糊性強大的排斥。因為發(fā)生在社會中再復(fù)雜的問題都有辦法繞過，但是面對自然界的排斥人們就只有束手無策，由此顯現(xiàn)出都市社會人文性的“變向包容”，尤其是香港這樣本身兼具東方傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代文化以及本土文化的各色特點，是林山原變身后的羈絆，同時也是他得以從中解脫的“救命稻草”。例如從命運的掌控者轉(zhuǎn)而被命運操控，在林山原的在失落的新世界里，妹妹卻出乎意料接受了兄長變家姐的事實，身份的改易撤走了原來緊張的兄妹關(guān)系，換來了姐妹之間相互依存的“同性之愛”，結(jié)成了命運與身份的共同體，兩姐妹間似水的柔情與現(xiàn)實進行韌性的抗爭，正在對傳統(tǒng)思維與社會現(xiàn)實中“男尊女卑的權(quán)利關(guān)系是一種反撥”。

同樣表現(xiàn)類別模糊性的還有其處女作《西西利亞》，一個描述兩女一男的三角戀故事，只是故事的女主人公是一個假人偶模特，卻渾然不是描述戀物癖的故事情節(jié)，故事里人與物的類別界限再次含混不清，在如今崇物質(zhì)唯尚的戀物時代中絲毫不顯突兀。董啟章一次又一次嘗試跨越類別界限的可能，“類”隨之變作一種象征時代感和都市特征的隱喻，點亮了現(xiàn)代社會對模糊性的包容力，不無前瞻性。但是城市中，對類的模糊性的變向包容更多時候是一種放任，《快餐店拼湊詩詩思思CC與維真尼亞的故事》里把這種任由放任演化成了一種地球“自轉(zhuǎn)”式的無奈與冷漠——因為主人公是女校的男教師，在“類”的差別之下不得有任何不恰當?shù)呐e動，只能是事不關(guān)己般，如地球自轉(zhuǎn)那樣對世事冷漠著，甚至對學(xué)生維真尼亞的輕生也沒法采取任何措施來挽救，甚至是一點點關(guān)懷也不被世情允許。借“自轉(zhuǎn)”形象地比喻都市人的冷感，是香港經(jīng)濟發(fā)達的代價，這樣的故事引發(fā)讀者深入城市肌理去思考，這樣的思考何嘗不是文學(xué)帶來的實際價值，作為先于內(nèi)地發(fā)展起來的香港，提供了內(nèi)地有關(guān)現(xiàn)實處境經(jīng)驗借鑒的范本。

三、語言困境下的本土標識

空間的構(gòu)建包含了人物與事件的發(fā)展，形成小說作品的完整環(huán)境，但環(huán)境的優(yōu)劣亦視乎作為語言的媒介，小說語言不僅是表現(xiàn)環(huán)境的載體，亦是小說自身特色的一種言語標志。在香港，百分之九十的居民使用粵語，官方的廣播、電視等媒體甚至是生活的方方面面也都使用粵語，粵語方言比中國其他地區(qū)方言更勝一籌的地方在于它是可以書寫成文的，有著與中文完全不同的書寫系統(tǒng)。但令人遺憾的是，一旦涉及文字方面，粵語方言卻只能讓位于英語和中文。雖然承載著官方語言的大部分職能，卻只能屈膝與英語和中文，在兩種語言的權(quán)威之下，粵語方言的書寫范圍僅限于商業(yè)廣告等與生活較為緊密的非官方情境，以及部分文學(xué)作品中。作為本土作家，董啟章十分維護本地的語言特色，他堅持把粵語方言融入小說創(chuàng)作的語言表達系統(tǒng)中，使人們對粵語與書面語的對抗關(guān)系這一“刻板印象”得到前所未有的逆轉(zhuǎn)，在文學(xué)創(chuàng)作方面讓香港文化的獨特性有了向獨立系統(tǒng)發(fā)展的前提。

早在晚清時期就出現(xiàn)了“三及第”小說——由文言文、白話文、廣州話所組合而成的文體，它的形成可以追溯到明代末期的說唱文學(xué)，粵語方言本身帶有邊界語言的混雜性，“邊界圍繞純與雜、同與異、內(nèi)與外這些二元對立而發(fā)揮著象征和物質(zhì)的作用。這些對立的兩極導(dǎo)致空間中的東西搖擺不定，導(dǎo)致前后來回的游移運動?！边@種文體在一九七○年代以后逐漸被“新三及第”所取代，其中，文言文被英文單詞占據(jù)了地位，而廣州話也經(jīng)由時間的發(fā)展、社會變革而變作只有香港地區(qū)專用的港式粵語，此外大量新造詞匯頻頻出現(xiàn)，被稱作“泥沙語言”“雞尾酒語言”等，顯示了香港“大雜燴”式的文化血統(tǒng)。只是此類作品雖然大量涌現(xiàn)，質(zhì)量參差不齊，多數(shù)十分粗糙，于是以粵語方言只能書寫粗鄙的觀念逐漸形式之。如今粵語語言的構(gòu)成與彼時并不完全相同，但仍保持著“多重基因”邊界的特色，始終是香港地區(qū)豐富的文化混容形態(tài)的一種標志。為了打破粵語方言書寫的如上偏見，董啟章以及其他本土作家嘗試讓本土方言進入嚴肅文學(xué)，于是出現(xiàn)了這一部部表現(xiàn)“不俗”的帶有粵語參與的優(yōu)秀本土作品。

應(yīng)該由邊度開始睇?邊度都可以?？梢匝h(huán)咁睇，由任何一點開始，兜一個圈，又返翻到起點?；蛘唠S機咁，跳躍咁，都可以。但係里面嘅構(gòu)思唔係隨機嘅，係咪?係，係有規(guī)律嘅，但係亦都有隨機嘅成分。規(guī)律只係一種理解方式，可能世界唔係絕對嘅。呢個係獨裁者嘅睇法。我只係個演繹者。你演繹得好精彩，我好似早就係想象里面見過咁樣嘅畫面，但係你亦都係一個創(chuàng)作者，呢幅畫有好多令我意想不到嘅地方。佢表面上好似雜亂無章，其實內(nèi)里隱藏住某種邏輯關(guān)系……

這是董啟章采用粵語方言書寫的一段文字，即使不懂粵語的讀者也不難看出文字和它所表達的內(nèi)容不含有一點粗俗的成分，是對話的模仿效果，有精細的畫面感，富有哲思的想象，甚至有點深奧。由此我們看到董啟章成功的文字試驗擊碎了粵語方言進入不了嚴肅文學(xué)的偏見，為香港文學(xué)帶來雅俗突圍的新語言環(huán)境。

但是長期以來，中英文對粵語方言的霸權(quán)免不了對方言使用者在書寫時造成的尷尬困境，每一位香港作者在寫作的時候沒有辦法像內(nèi)地作者那樣完全做到“我手寫我口”，正如董啟章的妻子中文大學(xué)黃念欣教授所說，任何一位作為香港本土生長的作家，在創(chuàng)作的時候，都不可避免地要經(jīng)過一種跨語言的類似“翻譯”過程，才能夠完成作品。每一位香港的本土作品，幾乎都存有從口頭粵語到標準書面語的“解碼”印跡，于是文字脫離了本來的表達而裝扮成可以被世俗肯定的面目。不過，隨著一九六○年代本土意識的覺醒，這種絕對的權(quán)威也開始有些松動，隨著時間的推移，越來越多的作者對“粵語語言共同體”(language community)產(chǎn)生認同，為抵抗視方言寫作為粗鄙低俗的刻板印象，試圖省去口頭粵語到標準書面語的轉(zhuǎn)譯過程，“直抒胸臆”如黃碧云的《七種靜默·忿怒》就是很有代表性的案例，其中隨處可見的例如“仆街”“鳩”“你老母”“丟”等粵語粗口，表現(xiàn)出底層社會的直觀情緒，文字與思想之間抽離了那層人為的隔膜，疏離感瞬間變成了傳遞情感最得力的媒介。直抒胸臆的距離拉近了，但是如何解決粵語方言與嚴肅文學(xué)的結(jié)合還得看董啟章的處理方法。在“自然史三部曲”(《天工開物·栩栩如真》《時間繁史·啞瓷之光》《物種源始·貝貝重生之學(xué)習年代》(上))這部百萬多字的系列作品中，以及在長篇《體育時期》中，將純粹的港式口頭粵語大幅使用，為了“著意書寫香港地道生活經(jīng)驗，所以原版中用了大量的廣東話”，比大多數(shù)只在人物對話上使用粵語書寫的作品更進一步，我們會在董啟章的小說里看到一個以粵語構(gòu)建的立體環(huán)境和書寫思維，結(jié)合復(fù)調(diào)敘事經(jīng)驗，透過人物充實而飽滿言語及思想形成獨立的粵語聲部，成為具有自己言論的充實完整、當之無愧的主體。在文本中，董啟章采用的方式是粵語與國語同時作為書寫的語言并行呈現(xiàn)的，人物對白、心理活動、意識流、固定名稱及表達大多使用粵語，而客觀敘述多用國語進行表達。一面是主觀傾向的向內(nèi)深入，以“人”為本的本土口語;另一面是客觀傾向的外向伸展，以“事”為本的標準書面語。一部作品的兩端同時展現(xiàn)，顯示了作者跨越口頭粵語和標準書面語之間的差距的嘗試。

令她驚訝的是，獨裁者竟然把胡子修建整齊了。恩恩站在店門內(nèi)，他站在店門外，說聽QQ講你今日最后返呢度，晏啲食飯有冇時間?我有封信畀你。

這是董啟章文中十分典型的粵語、標準書面語混雜的語言案例，客觀敘述人物的動作和外圍情況時采用標準書面語，而對話、言語或者心聲等表達內(nèi)部向度的內(nèi)容時，就選取了原汁原味的口頭粵語來進行。

不同于大陸方言雜糅的創(chuàng)作，在現(xiàn)代香港作品中，真正跨越粵語口語和標準書面語兩者界限的，是大量使用“粵人發(fā)明的方言字”，這些方言字雖沒有通行的標準，有一定的隨意性，但也有約定俗成的獨特方式(即以讀音相近為原則)，其中“口”字旁的方言字是香港人將口語用做書面語的重要發(fā)明，這種文字在同樣以粵語為口語但書面語與內(nèi)地其他地方表現(xiàn)統(tǒng)一的廣東地區(qū)并不適用。這種以“口”字旁的方言字承載著該地區(qū)歷史經(jīng)驗，既沒有喪失掉與標準國語的統(tǒng)一，也呈現(xiàn)著區(qū)別于其他華語圈內(nèi)的顯著語言書寫特色。這種語言模式充分展示了立足本土的特色，以本土化的表達對抗英語乃至殖民文化，象征著不為西方文化屈服的自主意識;面向本土，又不甘于標準書面語“大一統(tǒng)”地對粵方言、粵文化特色的遮蔽。因此在文本里，特殊的文字血脈承載了傳遞思想的兩股聲音，在文本中并駕齊驅(qū)，共同跨越中、西方兩種文化的界限，形成了一個立足于香港本土的言語/語言共同體，即具有港式表達特色的語言邊界。這種特殊的語言既是思想感情傳遞的媒介，為了小說整體環(huán)境的構(gòu)建提供疏通與表達的功用，又形成了粵語語言共同體最醒目的標志，從文學(xué)輻射到文化的其他層面。例如以粵語方言為傳播語言主體的香港無線電視臺(TVB)從上世紀六十年代起便出產(chǎn)了全方位立足于香港本土的港式影視劇，還有延續(xù)至今的粵語流行歌曲排行榜等，都是這個語言共同體特殊的文化表征，顯示了香港在地文化強大的獨立性和系統(tǒng)性。從這種語言的混雜中便可看到，香港在中西文化的夾縫中尋找到了真正屬于自我的核心價值，一個只屬于港人的“共同體”。

結(jié)語

在董啟章的小說創(chuàng)作中間，我們會看到很多相同的人物角色以及相同的場景，維真尼亞在《在快餐店拼湊詩詩思思CC與維真尼亞的故事》完結(jié)了生命，卻又在《美麗人生》將與“我”告別的片段重置之后，延續(xù)了自己的生命，爾后這個名字又在《時間繁史·啞瓷之光》中重新登場，在文章的第一聲部里承擔著采訪獨裁者的重任，又在第三聲部中的圖書館空間里醞釀著與少年花的戀情，新作《美德》里也少不了她的身影;不是蘋果、貝貝在《體育時期》的成長故事穿越于《物種源始·貝貝重生之學(xué)習年代》之中;《溜冰場上的北野武》里的敘述者與《時間繁史》的獨裁者在設(shè)于九龍?zhí)聊抽g大型購物中心的同一個溜冰場里思索，這間溜冰場還同時是不是蘋果和貝貝夜宿的場所，也是嬰兒宇宙里恩恩每天工作會經(jīng)過的地方……熟悉董啟章作品的讀者會像遇到老朋友一樣遇到這些熟悉的人物和場景，相當符合西方狹義跨界文學(xué)作品的定義。不同于黃碧云式的“永劫回歸”，葉細細、陳路遠這些反復(fù)出現(xiàn)的名字，卻以不同的身份登場，人物的設(shè)定乃至作品的名字都依附于作者與文字合力建構(gòu)的絕對權(quán)力之下，“謔仿、重復(fù)、模仿，一方面代表了頹廢的游戲，拆解任何看似單一、永久的實體;另一方面也代表了另類的(反)烏托邦建構(gòu)，以虛擊實，以分裂反統(tǒng)一，將本尊復(fù)制成千百以假亂真的身份?！倍瓎⒄鹿P下的人物卻擁有獨立于文本的生命力，即使無法在文字間完全舒展，我們也能從這些立體跨界文本之下領(lǐng)悟到他們的生命意義延續(xù)在不同場景的想象空間中，而他們與香港這座城市一同呼吸，完成一幅幅香港形象的建構(gòu)，用他們自己的混雜語言訴說著深藏于在現(xiàn)代都市之間的每一種隱痛……

董啟章的小說創(chuàng)作完成了從現(xiàn)實空間到意識空間的交互跨越，打破傳統(tǒng)了界限壁壘，形象香港既可以馳騁在城市想象之中，又與社會現(xiàn)實不斷融合，形成了文字建構(gòu)的一個特殊的跨界視點;董啟章的文學(xué)使命感由外及內(nèi)，伸向都市內(nèi)里，通過對性與類別的跨越，建立又一處管窺城市的跨界觀察點，為世人揭開城市及社會性質(zhì)的實際面目;在小說創(chuàng)作的過程中，董啟章代表著大多數(shù)香港文人的意愿，嘗試在標準書面語中混入“雞尾酒”般的本土語言，為本土的語言共同體樹立了一個跨越單一語言書寫困境(僅對香港本土作者而言)的跨界標識。他從空間、性與類別和語言等方面出發(fā)，在如上跨界視點中完成了城市想象中的香港敘事。