項(xiàng)靜

失敗者之歌有關(guān)蔡?hào)|

項(xiàng)靜

一

蔡?hào)|生于1980年代，這個(gè)年代一方面是光輝的印記，被劃入其中以其命名的作家群體至少是獲得了部分承認(rèn)，而對(duì)較早就被納入其中的作家來(lái)說(shuō)，則又是避之唯恐不及的前綴名詞。蔡?hào)|跟其他同年齡段的作家不同之處在于，她幾乎不是一個(gè)可以簡(jiǎn)單歸入以年齡段命名的作家群體的，也沒(méi)有走過(guò)那些作家通常所走的路，比如青春期寫(xiě)作這條幾乎必經(jīng)的路段，在她是缺席的。當(dāng)然很可能她也有一段抽屜寫(xiě)作階段，但她經(jīng)過(guò)了選擇，開(kāi)始亮相的作品，是直接面對(duì)人生困境和生存的艱難。與此相關(guān)的是，在蔡?hào)|的作品中，很少看到那種敘述者與作者幾乎難解難分的狀況，也沒(méi)有瑪麗蘇似的少年心態(tài)，撒嬌賣萌自我標(biāo)榜，毫無(wú)顧忌地把一切責(zé)任拋給社會(huì)的那種任性和姿態(tài)。蔡?hào)|還有寫(xiě)作文學(xué)評(píng)論的經(jīng)歷，這在作家偶爾為之也是正常的，但她是正經(jīng)做了一些文章，所以她可能在閱讀和思考中直接跨越了一個(gè)作家成長(zhǎng)的幼稚、習(xí)作的階段。蔡?hào)|站在當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作沉潛扎實(shí)的原野里，站在一群年輕作家中間，有一種略顯突兀的文風(fēng)和拖曳著漫長(zhǎng)歷史的穩(wěn)健，有意識(shí)地跟同齡人、同代人的概念所召喚出來(lái)的某種相似性保持距離。

相對(duì)蔡?hào)|的其他小說(shuō)，《我想要的一天》是比較特別的，這是她為數(shù)不多的敘述者跟作家距離較近的小說(shuō)，也是一篇比較容易引起都市青年共鳴的小說(shuō)。青年夫妻麥思、高羽都是心思敏感的人，他們經(jīng)歷了內(nèi)心的掙扎，好不容易接受了平凡的生活。一個(gè)不肯認(rèn)同于“正?！鄙?，不肯屈服于外界壓力的朋友春莉突然降臨到他們的生活世界，像一個(gè)災(zāi)難和危險(xiǎn)。春莉放棄公職遠(yuǎn)赴深圳，專心寫(xiě)作，在麥思看來(lái)是一個(gè)毫無(wú)征兆且過(guò)于劇烈的轉(zhuǎn)折，拐過(guò)去是什么，尚籠在煙里看不真切。隨著這起事件所包蘊(yùn)的浪漫面紗漸次褪卻，麥思已經(jīng)投身到自己所討厭的陣營(yíng)中去，她并不歡迎春莉異物侵體般的到來(lái)，即使春莉曾是她成長(zhǎng)的一部分。麥思尤其反感春莉行為中透出的暴烈與危險(xiǎn)，對(duì)麥思和她的愛(ài)人高羽來(lái)說(shuō)，他們正處于努力說(shuō)服自己接納平凡的節(jié)點(diǎn)上，正要適應(yīng)一個(gè)可能會(huì)延續(xù)很長(zhǎng)時(shí)期的悶局，方方面面的寡淡和沉寂遇到春莉這樣的春風(fēng)和火花，可能就會(huì)燒起難以撲滅的野火。這對(duì)年輕的夫妻兩人都意識(shí)到一些真正的困厄和痛苦，始終沒(méi)覓到通往光明之門(mén)的道路，龜縮和鴕鳥(niǎo)，成為不是選擇的選擇，看不見(jiàn)的自我的戰(zhàn)爭(zhēng)和困境吞噬著生命，陷入僵局無(wú)力突圍，也沒(méi)有可能找到具體的敵人，這樣的人只能走向內(nèi)在的消極——找那么一天怡情養(yǎng)性，在家庭園藝和美食制作中把無(wú)名腫毒慢慢化掉。

如果這是我們這個(gè)時(shí)代青年人正在遭遇的具有典型性的社會(huì)問(wèn)題，那么這篇小說(shuō)模擬再現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題的來(lái)龍去脈并給出了自己的解釋，比如理想和激情是如何消失的，工作中沒(méi)有激情和進(jìn)步的空間，被功利主義價(jià)值觀籠罩了一切空間，這些渴望保持距離和自我追求的青年人沒(méi)有可以自我安頓的空間，也沒(méi)有能夠給予自己生活意義的精神世界。在這種失去根基的致命匱乏之下，社會(huì)輿論乃至于親情只要稍微風(fēng)吹草動(dòng)，對(duì)于他們的心靈都是致命的打擊。所以我們?cè)诓號(hào)|的小說(shuō)里處處都能看到這種敏感神經(jīng)所感觸到的生活和人際關(guān)系的微妙，以及敘述者內(nèi)心那種壓抑變形了的怨恨和對(duì)人性冷酷的逼視。上一代人期望你升官發(fā)財(cái)光耀門(mén)楣，而不會(huì)關(guān)心你的自我追求，逼得下一代粉飾太平，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，偽造功名；家鄉(xiāng)小城向著四方鋪展的廣場(chǎng)，在麥思的眼里闊朗而又逼仄，此間的罪惡讓她幾乎透不過(guò)氣來(lái)……蔡?hào)|在面對(duì)人生的困境方面是不分老幼尊長(zhǎng)的，幾乎都是以現(xiàn)實(shí)主義路徑，鋪敘沉穩(wěn)地進(jìn)入到他們的生活和世界中去，現(xiàn)實(shí)的尷尬和錯(cuò)位幾乎是她最主要的母題，每一把插入生活橫截面的手術(shù)刀也都是寒光凜凜，嶄新的截面并不能掩蓋作家的熟練，曲折從容之處都是一副歷練的觀察者目光。

在《我希望的一天》創(chuàng)作談中，蔡?hào)|說(shuō)：“我關(guān)注的，不是一時(shí)一地的具體的困境，而是日常生活的悖論和近乎無(wú)解的精神困局，任何時(shí)代，任何境遇，當(dāng)內(nèi)心豐盈的人停下來(lái)反思，就會(huì)有困惑，就會(huì)有懷疑”。其實(shí)，蔡?hào)|的小說(shuō)都可以看作是內(nèi)心豐盈的人們的在世日記和深夜低語(yǔ)，于是他們的世界可能是惡意叢生，毫無(wú)希望，但他們不能放棄說(shuō)話的欲望，這可能是一條不讓自己沉淪的道路，而作家的介入總給人一種披荊斬棘和自我解剖的悲壯感和創(chuàng)痛感。蔡?hào)|不是讓這些青年人沉入自怨自艾的世界，而是借著每一個(gè)人物讓我看到世界，每一個(gè)人都是綴網(wǎng)勞蛛，《凈塵山》里的張倩女，《布衣之詩(shī)》里的柳萍都在一個(gè)寬廣的社會(huì)中留下了自己的成長(zhǎng)足跡，這個(gè)最終的僵局和困境是一步一步織就的。這是生活給予作家的理解和觀察，而我常常認(rèn)為到此為止應(yīng)該是文學(xué)起步的地方，不應(yīng)該是劃下句號(hào)的地方，哪怕作品留給我們的是一個(gè)個(gè)問(wèn)號(hào)和驚嘆號(hào)。

二

用弱者的世界來(lái)命名蔡?hào)|的小說(shuō)世界一點(diǎn)都不過(guò)分，小說(shuō)的主人公們被遍地的敵人圍困，而且生活中時(shí)時(shí)都有一種戰(zhàn)斗的思維，幾乎就是心靈的戰(zhàn)場(chǎng)，善良軟弱的人們從來(lái)不會(huì)占據(jù)高地，所向無(wú)敵，而是進(jìn)退維谷，腹背受敵。首先敵人來(lái)自家庭。曾幾何時(shí)，“打到父親”一直是年輕人建立自我意識(shí)的一條必經(jīng)之路，但在蔡?hào)|的小說(shuō)里我們悲哀地發(fā)現(xiàn)，幾乎就沒(méi)有什么像樣子的父母，比如像魯迅期望的那樣肩住黑暗的閘門(mén)，放他們到光明的世界去的父親，甚至連脈脈溫情都很少奉獻(xiàn)，這些父母?jìng)兓蛘咝沟桌?，或者抱守殘缺沾染了虛弱徒勞的氣息，“父輩們”的光榮與夢(mèng)想，共和國(guó)第一代人的豪情與自尊，幾乎都被“生活”這個(gè)利器打磨平了。其次，出了家庭，就是社會(huì)的圈子，蔡?hào)|小說(shuō)中總有一個(gè)不言自明的“群眾”團(tuán)體，不請(qǐng)自來(lái)地圍觀主人公的人生困境，《凈塵山》里那個(gè)拚命減肥的張倩女，忙于工作忽視了身體爆肥，成為母親的拖累，也不敢讓風(fēng)雅的父親看到自己如此狼狽，成為某種意義上的loser。本來(lái)身體發(fā)膚受之父母，也是自己的，但她卻要接受社會(huì)的檢視，尤其是一個(gè)未婚女青年要接受來(lái)自異性的標(biāo)準(zhǔn)考驗(yàn)。在同學(xué)聚會(huì)上，她也只能看著別人比賽幸福，沒(méi)有辦法加入比賽，僅僅因?yàn)槟骋环矫娴氖?，她就成為眾人眼中的異類，“生活的本質(zhì)是庸常、脆弱而不容異端的，一條衣食住行、生老病死的既定軌道，稍有偏差，你跟人群的交集就會(huì)越來(lái)越少，很快就被隔絕在外了”。人群的標(biāo)準(zhǔn)不外乎是成功，從名利到身體的一套意識(shí)，總有一把利刃是對(duì)準(zhǔn)你的短板的，他們是約定俗成的“敵人”?！段蚁Ｍ囊惶臁分?，春莉固然灑脫了一把，但是她的身后是多少唾沫，家鄉(xiāng)廣場(chǎng)上并不真正認(rèn)識(shí)春莉的人們，為她編織故事，對(duì)她冷嘲熱諷，等著她發(fā)達(dá)或者敗落，成為下一輪的話題，“群眾對(duì)一個(gè)陌生的名字，能關(guān)心到這種程度”，讓人膽戰(zhàn)心驚，這些一臉精明相的勢(shì)利人群，轉(zhuǎn)眼可能就是殺死人的兇手。再就是官僚體制、社會(huì)機(jī)制，人總是要在社會(huì)關(guān)系中生存，《木蘭辭》、《布衣之詩(shī)》、《無(wú)岸》里面不得志的人們，大都是不能諳熟人生那套交際應(yīng)酬的道理，不會(huì)拍馬屁，不會(huì)放下身段加入弱肉強(qiáng)食的動(dòng)物世界，企圖有所守護(hù)尊嚴(yán)的人們。正是他們內(nèi)心的這種不屑于流俗，或者不肯加入，讓他們錯(cuò)失種種“成功”的機(jī)遇，等到他們意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的殘酷之時(shí)，即使想獻(xiàn)媚沉淪已經(jīng)不可能。

在蔡?hào)|的小說(shuō)中，落魄者的人生幾乎注定是一場(chǎng)失敗和無(wú)意義、死無(wú)葬身之地的虛無(wú)。困境不僅僅是社會(huì)造成的，而且還是各種人生常態(tài)，生老病死和心理的空虛讓在世者們的生活窮形盡相，殘弱無(wú)依?！锻防飪合眿D康蓮無(wú)可逃避地要面對(duì)疾病和死亡，在四世同堂的家庭里，她必須承擔(dān)公公和整個(gè)家庭的瑣碎、沉重的生活負(fù)擔(dān)和生命本身的無(wú)聊重復(fù)，種種壓力把生命揉捏得沒(méi)有一絲生氣，新的一天就是舊的生活，“無(wú)非是忙活吃喝拉撒睡，間中，充滿死水般的靜寂，似有一股淡淡的霉味彌漫在空氣中”?！稛o(wú)岸》里的柳萍夫婦，在四十五歲這年的一個(gè)晚上，宣告自己的人生失敗，因?yàn)榕畠旱淖x書(shū)教育問(wèn)題，經(jīng)濟(jì)壓力赤裸裸地來(lái)到身邊，而人與人之間的對(duì)比和差距無(wú)情地踐踏著她的尊嚴(yán)。人與人之間的關(guān)系都是算計(jì)和攻訐，她鼓起勇氣去求助于上級(jí)何主任，打官腔的上司幾乎把她逼到死角，仿佛享受那種蹂躪人的快感，這是一個(gè)不折不扣的存在主義世界，他人都是地獄，尤其在權(quán)力、金錢(qián)的威逼之下，每一個(gè)人都不過(guò)是人形盾牌，內(nèi)里則已經(jīng)是亂絮紛飛潰不成形。《福地》里男主角傅源總是被一個(gè)無(wú)處埋葬肉身的噩夢(mèng)驚醒，聯(lián)想到中年早逝的好友無(wú)法達(dá)成的魂歸故里的遺愿，內(nèi)心產(chǎn)生了無(wú)處葬身的焦慮，在一次回故鄉(xiāng)中目睹了一次親人的葬禮，卻加重了他的無(wú)處依傍的漂浮感。困境從四面八方而來(lái)，從微末之處升騰起來(lái)一直到整個(gè)社會(huì)體制甚至是命運(yùn)，密不透風(fēng)，把人們禁錮牢籠里，凝望著自由美好的世界，更讓這種禁錮和困境自我強(qiáng)化。

蔡?hào)|目前的創(chuàng)作主要是短篇小說(shuō)，羅列在一起，特別像一首首的失敗者之歌，歌曲中的人物甚至是作家本人，他們對(duì)生活從本質(zhì)上是熱愛(ài)的，卻以冷的面目出現(xiàn)，從而在客觀和冷靜的包裝之下變形成抱怨和無(wú)力感。但是世界依然向前，生活的倫理還在正常運(yùn)轉(zhuǎn)，必定有一些價(jià)值在支持著這個(gè)日常世界的運(yùn)行。那些頹敗而不失天真的人們，那些守望一份尊嚴(yán)的人們，在退無(wú)可退的時(shí)候，他們的選擇也是非常匱乏的，比如那些稍微有點(diǎn)堅(jiān)守的人們，蔡?hào)|都會(huì)給他們匹配一絲古典的情懷。蔡?hào)|小說(shuō)中人物的書(shū)房和臥室里凡涉及書(shū)的道具，都是有跡可查的。比如趙嬋斜倚著沙發(fā)扶手，腿邊放著《紅樓夢(mèng)》的上冊(cè)，“大部分時(shí)候，她是平靜的，腿邊的那本書(shū)，正是通往平靜的幾條秘徑之一”。松弛下來(lái)的孟九淵，讀《論語(yǔ)》，讀《范石湖集》，讀張岱，讀白居易，“嗟君兩不如，三十在布衣”（《布衣之詩(shī)》）。柳萍的策略大致相似，就是藏起來(lái)，陽(yáng)光明媚的書(shū)房，難得糊涂的陶盤(pán)，書(shū)案上擺著的書(shū)：李漁的《閑情偶寄》，袁枚的《隨園食單》，文震亨的《長(zhǎng)物志》，王世襄的《錦灰堆》，才子書(shū)，生活禪，性情，寫(xiě)意，玩樂(lè)的雅興，瑣碎的情趣，輕靈地過(guò)渡著現(xiàn)實(shí)和詩(shī)意，讓她忘卻了過(guò)往生活中充塞的粗糲寒磣，讓她忘卻了被窮折磨的那些年（《木蘭辭》）。這個(gè)情節(jié)安排是非常可以理解的，就像沙漠世界中的一汪清泉，明明知道可能是幻象，還是愿意相信這里可能誕生出一種健全的人格，重新鍛造知識(shí)分子的機(jī)能，去對(duì)抗和平衡那個(gè)日漸衰敗了無(wú)生機(jī)的世界。

這也是一種略顯理想主義的人文情懷，這些情懷幾乎都不能放到廣闊天地中去，它們屬于一個(gè)人的修養(yǎng)，坐落在家庭的小氛圍中，甚至只不過(guò)是想要的某一天生活。所以這種理想很容易后撤，比如為了戰(zhàn)勝?zèng)]有尊嚴(yán)的生活，柳萍的丈夫童家羽發(fā)明了一種名曰受辱訓(xùn)練的方式，不是戲謔而是以模仿的方式，在家中默默演習(xí)進(jìn)入社會(huì)殘忍的游戲，進(jìn)入那些在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法進(jìn)入的角色，獲得快感和自我改進(jìn)，這是在個(gè)人私領(lǐng)域內(nèi)最殘忍的自我放棄（《無(wú)岸》）。在無(wú)限自我壓迫式的逼視之下，蔡?hào)|也在小說(shuō)中釋放過(guò)一抹亮色，《凈塵山》里主動(dòng)出走的“母親”，一個(gè)抱怨自己這些年不知道忙什么，幻想著自己老公和女兒能消失哪怕一天，連個(gè)身邊的凈塵山都去不了的人，制造了一種平靜包裹下的驚天動(dòng)地，離家出走踏上了一個(gè)人的旅程。我們不知道這個(gè)年過(guò)半百的婦人能在出走走獲得什么，也不會(huì)奇怪那個(gè)羨慕自己母親勇氣的張倩女可能永遠(yuǎn)走不出這一步，但總算有人對(duì)深淵式的生活說(shuō)不了。盡管娜拉走后的世界會(huì)怎樣可能是一個(gè)更嚴(yán)酷的文學(xué)和社會(huì)命題，更何況是一個(gè)老年娜拉。

三

蔡?hào)|的小說(shuō)世界是自洽的，她對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)的洞察與理解，對(duì)一個(gè)青年人健康生存的世界之渴望，作為糾偏者存在的古典情懷，都是極為可貴的文學(xué)品質(zhì)。但放在當(dāng)代寫(xiě)作的現(xiàn)場(chǎng)，她又面臨著在“合唱隊(duì)”中把自己區(qū)分出來(lái)的艱巨前景。閱讀當(dāng)代文學(xué)期刊的過(guò)程中，會(huì)發(fā)現(xiàn)失敗者，社會(huì)底層，或者網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)“屌絲”、“盧瑟”（loser）等形象幾乎成為文學(xué)寫(xiě)作的政治正確，不僅僅是1980年代出生的作家，而是眾多純文學(xué)期刊版面上都是形貌相似、相差無(wú)幾的失敗者的故事。大量的當(dāng)代作品都在走向一種面目熟悉，小人物及其困境幾乎成了“正確”文學(xué)的通行證，無(wú)論是年輕還是年老的中國(guó)作家，滿紙的小人物辛酸史都被奉為座上賓，這些小人物幾乎普遍沾染了衰老的暮氣，他們困在各種牢籠里：事業(yè)上沒(méi)有上升空間，人際關(guān)系中都是攀比的恐懼和互相踐踏尊嚴(yán)的殺戮，家庭生活中處處是機(jī)心和提防，生計(jì)的困難遍地哀鴻，精神的困境更是如影相隨，他們對(duì)理想生活和越軌的情致心馳神往卻又不敢碰觸，小心地盤(pán)算著如何才能不至于輸?shù)靡凰俊?/p>

布迪厄說(shuō)：“文學(xué)場(chǎng)是圍繞著一些集體性幻覺(jué)被組織起來(lái)的。這些幻覺(jué)包括對(duì)獨(dú)創(chuàng)意識(shí)形態(tài)、對(duì)天才的神秘性、對(duì)文學(xué)超越功利關(guān)系的藝術(shù)自主性等信念的崇拜。”頑強(qiáng)地關(guān)注社會(huì)生活中的困頓，對(duì)庸眾的批判，對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)當(dāng)然首先是一種獨(dú)創(chuàng)才有存在的必要性，而就社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，階層固化和貧富差距也是不爭(zhēng)的事實(shí)，但不能否認(rèn)文學(xué)意識(shí)形態(tài)的召喚之功，有時(shí)候它自己越俎代庖地先于現(xiàn)實(shí)而存在于創(chuàng)作者的腦海中。蔡?hào)|小說(shuō)里呈現(xiàn)出來(lái)的這些失敗者的情緒，以及情緒的生態(tài)學(xué)，在許多小說(shuō)家的筆下都有過(guò)不同程度的分布，而這似乎已經(jīng)成為某種類型寫(xiě)作的固有之物，這個(gè)譜系如此廣泛深遠(yuǎn)，以致已經(jīng)形成一種特別容易獲得的提取物。提出這個(gè)問(wèn)題，并不是說(shuō)要討論這個(gè)問(wèn)題的真假，而是對(duì)這樣一個(gè)日漸自然化的表達(dá)方式需提請(qǐng)一份警惕和疑問(wèn)，這種寫(xiě)作是基于慣性還是自動(dòng)、原始觸發(fā)，是自然化到無(wú)法辨認(rèn)還是沒(méi)有進(jìn)行過(guò)反思？有沒(méi)有受到這種集體性寫(xiě)作氛圍的誘發(fā)？而最重要的是，我們的文學(xué)庫(kù)中還有沒(méi)有其他的裝備來(lái)應(yīng)對(duì)普羅大眾都在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代批評(píng)家已經(jīng)向我們證明，談?wù)搩?nèi)容本身根本就不是談?wù)撍囆g(shù)而是談?wù)摻?jīng)驗(yàn)；僅僅當(dāng)我們談?wù)撘呀?jīng)被成就了的內(nèi)容，即形式，以及作為藝術(shù)作品的藝術(shù)作品的時(shí)候，我們才開(kāi)始作為批評(píng)家說(shuō)話。內(nèi)容，或經(jīng)驗(yàn)，與已經(jīng)被成就了的內(nèi)容，或藝術(shù)之間的不同在于技巧。只有當(dāng)我們談?wù)摷记傻臅r(shí)候，我們幾乎在談?wù)撘磺?。有時(shí)候我們把對(duì)形式的忽略歸于，現(xiàn)實(shí)生活本身的壓力之下的退卻，其實(shí)本質(zhì)上可能是無(wú)法獲得一種形式。

再回到講故事的層面，任何一種暗含了前定“失敗者”形象的敘事當(dāng)然是一種解釋，是對(duì)故事因果的重新梳理，而描寫(xiě)尤其是洞察式的觀摩，往往會(huì)走向真相的歧路。巴爾扎克曾經(jīng)提到大多數(shù)小說(shuō)家往往會(huì)選擇一組人物，一般情況下是二三個(gè)，在小說(shuō)家眼里，就好像這些人物生活在玻璃櫥窗下一般。如此以來(lái)，常常產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的效果，但不幸的是，同時(shí)也造成了虛假的效果。人不光過(guò)自己的日子，還生活在別人的世界里：在自己的生活中，他們扮演主角；在別人的生活中，他們的角色有時(shí)候倒也重要，但常常是微不足道的。你去理發(fā)店理發(fā)，此事對(duì)你而言無(wú)關(guān)緊要，可是由于你不經(jīng)意的一席話，可能就成為理發(fā)師一生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。通過(guò)把其中暗含的一切意思顯現(xiàn)出來(lái)，巴爾扎克得以生動(dòng)形象、令人激動(dòng)地呈現(xiàn)出生活的千差萬(wàn)別、它的混亂無(wú)序和相互沖突，以及導(dǎo)致重要結(jié)局的那些起因有多么遙遠(yuǎn)。一個(gè)小說(shuō)家的因果關(guān)系如果耽于清晰，邏輯結(jié)構(gòu)和人物安排其實(shí)都在一個(gè)可以預(yù)測(cè)的模式里。這也是本雅明在《講故事的人》里對(duì)“消息”的批評(píng)，每天早晨都給我們帶來(lái)世界各地的消息，但是我們卻很少見(jiàn)到值得一讀的故事。這是因?yàn)槊恳粋€(gè)事件在傳到我們耳朵里時(shí)，已經(jīng)被解釋地一清二楚。實(shí)際上，講故事的藝術(shù)有一半在于：一個(gè)人在復(fù)制一篇故事時(shí)，對(duì)它不加任何解釋……作者對(duì)最異乎尋常和最不可思議的事物進(jìn)行最精確的描述，卻不把事件的心理聯(lián)系強(qiáng)加給讀者。

蔡?hào)|的小說(shuō)寫(xiě)作或許可以稱作剛剛開(kāi)始，作品的風(fēng)格意義講故事的方式，不得不注意到與他人和悠遠(yuǎn)過(guò)去的區(qū)隔，這僅僅是因?yàn)樗鼈儽旧砦挥谄渌髌分畟?cè)、之次或之間，而不是站在一條從它們開(kāi)始順流而下的線上。蔡?hào)|的小說(shuō)有那種抓住土地延伸根底的渴望，要與正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，甚至是提供另一套替代性的生活方式，比如《布衣之詩(shī)》、《無(wú)岸》，這是一個(gè)美好的遠(yuǎn)景。僅僅賦予被注視的生活以秩序，其實(shí)是在提供安慰，就像簡(jiǎn)單的虛構(gòu)作品就是人類的鴉片一樣。我們希望文學(xué)不僅能提供安慰，還能在這個(gè)歷史的中間階段發(fā)現(xiàn)此時(shí)此地的可靠的真理。

編輯/吳亮

上海文藝評(píng)論專項(xiàng)基金特約刊登