黃德海

喪失了名譽(yù)的議論奧吉亞斯牛圈之二

黃德海

福音書里“不要議論”一語在藝術(shù)中是十分正確的：你敘述，描寫，可不要議論。

說完這話不久，一個轉(zhuǎn)身，列夫·托爾斯泰就讓議論在自己的小說中公然走私。大概是因?yàn)樗≌f中的議論太多了一點(diǎn)，否則，在小說技藝上自愧弗如的海明威也不會說：“我從來沒有相信過這位偉大的伯爵的議論。我真希望當(dāng)初有一個具有足夠權(quán)威的人忠告他，讓他刪棄最笨重、最沒有說服力的議論，讓他得以實(shí)現(xiàn)真實(shí)的構(gòu)思?！?/p>

汪曾祺曾也對小說里的議論大不以為然。讀《閱微草堂筆記》，他覺得紀(jì)曉嵐過于愛發(fā)議論，“幾乎每記一事，都要議論一番。年輕人愛看故事，尤其是帶傳奇性的故事，不愛看議論。這些議論叫人頭疼”。然而，在《汪曾祺全集》失收的《紀(jì)姚安的議論》中，他卻看法大變，認(rèn)為《筆記》中的諸多議論“很有意思”，于是專挑一些議論來看。此一認(rèn)識轉(zhuǎn)變，可以看做后來汪曾祺文風(fēng)轉(zhuǎn)為平實(shí)，小說時(shí)時(shí)雜入議論的嚆矢。

如此的自相矛盾或前后相悖，當(dāng)然可以借用以賽亞·伯林的分類來說明——明明是通曉很多事情的狐貍，卻偏偏要扮演知道一件大事的刺猬；年輕時(shí)是只有一樣看家本領(lǐng)的刺猬，老來卻忻羨多才多藝的狐貍。或者更趁手的，用對“相反的自我”的追求和“嗜好矛盾律”來命名。不過，這樣的說法只表現(xiàn)了命名者的機(jī)智，喪失了名譽(yù)的議論在小說中滔滔不絕，仍然沒有給出令人信服的解釋不是嗎？

如此情勢下，現(xiàn)代小說以至于文學(xué)作品中的議論，即便不是被明確地懸為厲禁，也差不多是個貶義詞，是某種喪失了名譽(yù)的存在。一件名譽(yù)敗壞的東西，一種被拒斥的手法，卻無論如何沒法從藝術(shù)品中排除，如果不是因?yàn)閷懽髡叩臒o能——從上面的例子來看，顯然不能歸過于此——就肯定有某種特別的原因。根植于判斷力的議論遭遇如此尷尬，誰為為之？孰令致之？

這里要寫下的，是一個或然性的思考，一份對未來的備忘，而不是某種確定性的結(jié)論。

在小說提供給我們的東西中……我們越是看到“已經(jīng)”重新安排的生活，我們就越感到自己正被一種代用品、一種妥協(xié)和契約所敷衍。

據(jù)說好的敘事，該像唐詩一樣懵懂含蓄，給出一個復(fù)雜、多樣、富有啟發(fā)性的世界；而不是像宋詩那樣鑿破混沌，把什么事情都講得分明，以致散掉小說的精氣神，失去動人的魅力。

對議論的擔(dān)憂，大部分應(yīng)歸罪于議論本身的陳腐淺陋，不能引人入勝。只要敘事者穿插其中的議論具備穿透力，能洞察世界或人生的深處，從而在更高層面上與敘事形成互補(bǔ)，共同烘托出作者的洞見，仍然可以成立。不過，敘事者不能以敘事為借口，對脫離情境和人物的議論降等而求，以敘事中的議論為由降低議論本身的尖銳度和洞察性，變成通俗、機(jī)械的說教大全或陳詞濫調(diào)倉庫。如果議論只是一己輕淺經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，或?qū)ι鐣餍兴枷氲母念^換面，或教科書如假包換的翻版，或簡單而討巧的表態(tài)，給出的就是一個復(fù)制后的世界，難免顯得故作姿態(tài)，甚至有些好笑。

議論不具備思維上的啟發(fā)性，甚至缺乏起碼的誠懇，當(dāng)然也就不能稱為真正的深入思考，差不多只是西方某些并不精微的思想的變相襲取，或者是對傳統(tǒng)思想歪曲之后的憤憤然指責(zé)，汩汩滔滔的長篇說辭背后，不過是反復(fù)聲明的思想常識，說不上發(fā)現(xiàn)，甚至連準(zhǔn)確都做不到。一些喜好思辨的小說作者更喜歡用小巧的機(jī)智挑出某一莊重思想的邏輯死角，然后得意地轉(zhuǎn)身而去并自以為是地宣布一個深沉的思考者已被自己擊敗。

這樣的議論，當(dāng)然不能深化或拓寬敘事的可能性內(nèi)涵，也切斷了讀者對敘事多義性的理解，只維護(hù)著讀者對敘事的理解與作者的一致，確保了作者的意圖不會被敘事的含混性打亂。然而，作者過于明確的指導(dǎo)性，也就限制了敘事本身的韻味，破壞了敘事應(yīng)具的張力。這樣一種缺乏內(nèi)在致密性的議論，久之會形成習(xí)慣，讓寫作者在大部分問題上都用獨(dú)斷的結(jié)論代替實(shí)質(zhì)性的探討，從而越過世界最精微的所在和議論最艱難的部分，抵達(dá)一個粗疏淺薄的世界。

基于某種內(nèi)心的執(zhí)著追求的事業(yè)，應(yīng)當(dāng)默默進(jìn)行不引人注目。一個人如果稍微加以宣揚(yáng)或夸耀，就會顯得很愚蠢，毫無頭腦甚至卑鄙。

除了不能領(lǐng)會反諷的少數(shù)小說閱讀者，或許用不著在這里強(qiáng)調(diào)，所謂的議論禁令，不是說小說中的人物不能議論，而是不能有作者跳出來給出的單一性發(fā)言。可即使作者在小說中有超越敘事之上的明確表態(tài)，也只能說他的議論脫離了敘事的場景性要求，并不表明議論本身的品質(zhì)就絕對出了問題。

議論最容易淪為解釋性的——在一段敘事之后對此事的補(bǔ)充性說明。這類議論不但未能對敘事的原有深度有所拓展，也沒有溢出敘事的內(nèi)涵提供不同的內(nèi)容，當(dāng)然失去了議論應(yīng)具的銳氣，變成了每段敘事之后的提示性說明。對解釋性議論的過分熱情，表明作者并不信任他的讀者，唯恐讀者看不懂他敘事中隱藏的對世界的高明看法，總是迫不及待地跳出來講解此中的妙處，把本已蘊(yùn)含在敘事中的內(nèi)涵在議論中重復(fù)一遍，免不了“嚼飯與人，徒增嘔穢”的惡謚。

“小說中可以有議論，但這議論不可當(dāng)真，思辨、思想、論述亦如此，不過是整體中的一種可以運(yùn)用的元素，就像是一種色彩。這種色彩運(yùn)用得最好的是卡夫卡，他的議論永遠(yuǎn)是和小說中的具體情境緊密契合的……他（對議論）從不當(dāng)真，正理歪說或歪打正著。”而有的議論，“理說得太正，太煞有介事了……是一種涵蓋性的或企圖涵蓋的超越故事之上的正統(tǒng)思想”。因而，經(jīng)過這種議論，“我們就可以離開了，因?yàn)槟情T通向一個井然有序的房間……門是向內(nèi)開的，房間是封閉的。而通過卡夫卡這扇門，你將直接來到曠野”。解釋性議論仿佛是一扇簡陋的通向房間的門，它從不將人導(dǎo)向曠野，還有意把房間的井井有條炫耀地指給你看。這里面，有一種因?qū)ψx者的不信任而產(chǎn)生的令人厭倦的清晰。

上帝創(chuàng)造了波洛，就表示了要干預(yù)的愿望。

作為一個虛構(gòu)世界的創(chuàng)始者，寫作者根本無法完全擺脫對小說世界的介入。提倡文學(xué)寫作的“非人格化”也好，現(xiàn)代小說追隨的客觀性也好，無論你準(zhǔn)備了怎樣的中立、公正與冷漠，到頭來，不管寫作者隱退到什么地步，介入仍然無可避免。

寫作者或許并不能如納博科夫設(shè)想的那樣，對一堆雜亂的東西大喝一聲“開始”就足夠。最起碼，你得像上帝一樣，花七天時(shí)間把整個世界造出來——沒錯，上帝也需要七天。何況，即便是上帝肇造的世界，也得面臨愛智慧者的挑戰(zhàn)，像列奧·施特勞斯這樣追根究底的人，就會問，光是創(chuàng)世第一天的作品，但太陽是第四天造的，那第一天的光是什么呢？

為了應(yīng)對虛構(gòu)世界中的這類疑問，小說中或隱或顯的議論就是一種必需。這些議論或者是便于用概述的方式加快敘事速度，或者為了塑造某種尚且不為人知的信念，或者為了明確事件本身的意義，或者為了控制某些思維情緒，最必需也是爭議最大的是，“讀者需要知道，在價(jià)值領(lǐng)域中，他應(yīng)站在哪里——即需要知道作者要他站在哪里”。在這個方向上，議論不可避免。

然而，小說同時(shí)是“作為一種可以交流思想的東西被創(chuàng)造出來的，而這種交流方法，除非是愚蠢得可憐，絕不是蠻橫地把自己的思想強(qiáng)加于人”。精巧的議論應(yīng)如水中之鹽，無往不在而無處可見。過高的創(chuàng)世熱情和拙劣的傳世技藝，絕難產(chǎn)生優(yōu)秀的小說，遑論偉大。小說首先是一項(xiàng)技藝，“每種技藝和探究……都以某種好為目的”，一個人在成為偉大的藝術(shù)家之前，必須首先是個卓越的工匠。偉大的作者必須已具備了基本的寫作技術(shù)，把自己的創(chuàng)世線頭好好隱藏，爾后才能用高度的創(chuàng)造性來贏得自己在文學(xué)封神榜上的地位。或者可以這樣說，技藝保證了寫作者進(jìn)入競爭者的行列，而創(chuàng)造性則幾乎是不朽的唯一保障。二者結(jié)合，才有可能拒絕笨拙者的模仿，聰明人的投機(jī)。

世界沒有了最高法官，突然出現(xiàn)在一片可怕的模糊之中；唯一的上帝的真理解體為數(shù)百個被人們共同分享的相對真理。就這樣，誕生了現(xiàn)代的世界，還有小說，以及和它一起的形象和范式。

現(xiàn)代人的危機(jī)感大概來源于如下的事實(shí)，人們“再也不知道他想要什么——他再也不相信自己能夠知道什么是好的，什么是壞的；什么是對的，什么是錯的”。當(dāng)然，大部分人認(rèn)為這根本不是什么了不起的危機(jī)，只是某些迂闊者的杞人憂天，反而自覺地倡導(dǎo)一種被稱為“相對主義”的思維和倫理。

在樂觀的現(xiàn)代智者看來，古代的智慧“錯誤地試圖發(fā)現(xiàn)一種客觀幸?；蛞环N至善或最終的善好，并以之作為存在的目標(biāo)、條件和引導(dǎo)性極點(diǎn)；或者說它們錯誤地渴望為這些東西的允諾所引導(dǎo)”?，F(xiàn)代智慧堅(jiān)決拒絕上述的引導(dǎo)，它并不要“提供通向人類完美或幸福的路徑；它只是提出遠(yuǎn)遠(yuǎn)更為有限、更為清醒的主張作為不可或缺的手段，以保護(hù)每個個體‘追求幸?！膫€人自由或私人自由——無論那個幻影般的目標(biāo)呈現(xiàn)為什么樣子——隨他或她所愿”。

如果沒有看錯，現(xiàn)代智者的自負(fù)，也正是現(xiàn)代小說的確信——放棄對客觀幸福、至善或最終善好的探求，強(qiáng)調(diào)“人生的相對性和模糊性”，正是現(xiàn)代小說致力的目標(biāo)。

在這里，獨(dú)一無二的情感表達(dá)或無根的奇特想象是小說最高的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗鼈儤?biāo)示了個性，呈現(xiàn)了世界的復(fù)雜形態(tài)。據(jù)說如此便能提供一種“偉大的力量”，這種力量與人生的悖論生長在一起，陪伴人走過因世界的相對性和道德的模糊性帶來的虛無之感?！斑@是小說的永恒真理”，真正的小說就該“對讀者說，事情比你想的要復(fù)雜”。寫有缺陷甚至低端的人性，展示人的進(jìn)退維谷、首鼠兩端，把人放在現(xiàn)實(shí)世界中檢視其卑劣和一點(diǎn)點(diǎn)閃光，幾乎是現(xiàn)代嚴(yán)肅小說寫作的“虛構(gòu)正確”。

適莽蒼者，三飡而反，腹猶果然。適百里者，宿舂糧。適千里者，三月聚糧。

小說如果是一次遠(yuǎn)航，精妙的議論，是這次遠(yuǎn)航的必要準(zhǔn)備。在這里，別過于信任自己的天賦，別太依賴自己的直覺，也別以為真的可以輕易地站在巨人的肩膀上——“我們?nèi)羰琴?，即使站在巨人肩上仍是侏儒；我們?nèi)羰翘焐桃?，或?qū)χ車那闆r不像巨人那么了解，或由于膽小和遲鈍在高處感到暈眩，我們就是站在巨人肩上，也比巨人看得少?！?/p>

寫作者不對自己的議論認(rèn)真反省，不知悉一個思想的來龍去脈，不更為深入地思考自己置身其中的世界，不試著謹(jǐn)慎地接近偉大作家思考問題的層面，只把自以為是的經(jīng)驗(yàn)反套在那些卓越人的身上，那他的大部分議論就難免陳舊乏味，無法深入或拓展，而他所謂的獨(dú)得之秘，只能是從意識形態(tài)、教科書或粗制濫造的思想家那里無意汲取的最易于理解也最陳腐的部分，在厭惡它們的同時(shí)不經(jīng)意間成為他們的同調(diào)。

寫作的艱難應(yīng)該逼著作家更深入地勘測自己的內(nèi)心，檢驗(yàn)自己未能留意的空白和涵擬之處，因而更加誠懇地回身認(rèn)識自己和經(jīng)歷過的世事，意識到自己此前并未意識到的問題。一個作家的任何作品，都不應(yīng)該是對其已知世界得意洋洋的傳達(dá)，而是探索未知世界的一次嘗試。新的作品為作家創(chuàng)造了把自己帶到一塊從未踏足的空白之地的契機(jī)，這是小說家有效的自我檢討的最佳可能，也是對一個以小說為志業(yè)的作家的基本要求。

一個人的性情就是他的神。

多年以前，我聽一個小說家說起，他以自己對小說的思考，跟哲學(xué)家談，跟神學(xué)家談，跟歷史學(xué)家談，甚至跟各種各樣五花八門的種種家交談，從來不落下風(fēng)。很長時(shí)間過去了，這個小說家大概把他的各種思考寫進(jìn)了小說，我看了，不免失望，覺得不是談話對手當(dāng)年讓著他，就是對方的思考成果，并不足以稱家。不過，這個意思我仍然覺得很好，“說破源流萬法通”，精神世界的所有事情，只要你沿著一個方向走得足夠遠(yuǎn)，當(dāng)然有能力跟任何思考此類問題的人深入交談。也是在這個意義上，小說對議論的容納，簡直是它的題中應(yīng)有之義。

然而，即便小說中的議論脫離了陳舊和浮夸，在精神探索之路上走得足夠遠(yuǎn)，甚至成為某種類型的預(yù)言，其中的理趣也筋骨思路俱佳，仍難免有人——甚至是很多人，不喜歡這種類型的小說。寫作者如果把能否獲得稱贊認(rèn)作衡量一個人才華、品德的標(biāo)尺，當(dāng)然遇到類似狀況時(shí)會極端失望。否則，這種類型的作者，可以從下面的話里得到安慰，甚至是——安頓。

錢鍾書曾謂，唐宋詩之不同，如“夫人稟性，各有偏至。發(fā)為聲詩，高明者近唐，沈潛者近宋，有不期而然者……且又一集之內(nèi)，一生之中，少年才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沈，乃染宋調(diào)”，則詩文之或以豐神情韻擅長，或以筋骨思理見勝，非特因心性之不同，尚有早晚心力之相形。文學(xué)寫作者的性情不同，當(dāng)然會或長于感性，或偏于思辨，這原本就如人之面，各不相同。

閱讀者也如此。對不同類型的擇取，其實(shí)是自己性情的寫真，用不到怪罪某些長于議論的作品晦澀難懂。當(dāng)看到一個人風(fēng)格變化的時(shí)候，比如從珠圓玉潤轉(zhuǎn)為枯槁疏簡，敘事中雜用議論，“并不圓諧，而是充滿溝紋，甚至滿目瘡痍，它們?nèi)狈Ω史?，令那些只知選樣嘗味之輩澀口、扎嘴而走”。這時(shí)，用不著急著斷定對方江郎才盡，也說不定你看到是更為可貴的“晚期風(fēng)格”——這些作品有可能意味著“一種新的語法”的生成。

小說原本就是沒有蘇格拉底的柏拉圖對話。

小說的源頭之一，是公元2世紀(jì)的希臘作家郎戈斯的《達(dá)夫尼斯和赫洛亞》。在該書的“卷頭語”中，郎戈斯表示，他寫這作品的目的就是施教，教育人們認(rèn)識靈魂與愛欲的關(guān)系。不早就有人強(qiáng)調(diào)過了嗎，“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”，一個寫作者要能判斷什么該寫，什么不該寫。沿著這個方向的寫作，最終呈現(xiàn)的形態(tài)必然是一種寓意式作品——崇尚古典傳統(tǒng)的人甚至認(rèn)為，小說的本質(zhì)就是寓意性的，通過淺顯的故事寄寓高深的道理。

在這個意義上，小說與愛智慧的哲學(xué)區(qū)分已經(jīng)不是非常嚴(yán)格，議論也就順理成章地成了小說的天命之一。拋開后世那些以論文形式出現(xiàn)的形而上學(xué)作品，西方古代的哲學(xué)文獻(xiàn)很多不也以敘事或?qū)υ挼男问酱嬖趩?？尼采在《悲劇的誕生》中不是斬釘截鐵地說過嗎：“柏拉圖確實(shí)給世世代代留下了一種新藝術(shù)形式的原理，小說的原型?！?/p>

一本意在施教的小說，閱讀者并不會因?yàn)槠渌⒁庵档镁磁寰头潘蓪ζ渌囆g(shù)品質(zhì)的要求，或者反過來說，寓意作品對作者的藝術(shù)要求更高而不是更低。如果一個小說準(zhǔn)備進(jìn)入寓意作品的品級，就必須意識到在這個領(lǐng)域里既有充滿力量的完美荷馬，又有與荷馬針鋒相對的精妙柏拉圖，以及這兩者身后無數(shù)有意的效仿者，在這個序列的群峰之巔，就有人們熟知的斯威夫特《格列佛游記》、培根《大西島》、黑塞《玻璃球游戲》、奧威爾《動物農(nóng)場》。這些作品的精妙技藝和其間無法彌合的思想矛盾，值得每個追隨者認(rèn)真思考。

幼年時(shí)期的童姿，初學(xué)時(shí)期的技藝，盛年時(shí)期的作派，老年時(shí)期的姿態(tài)等，將這些在各時(shí)期自然掌握之技藝，都保存在自己的現(xiàn)藝之中。

現(xiàn)在越來越讓人覺得是冷艷高貴的現(xiàn)代小說（novel），出身卻并不怎么遺世絕俗。其來源之一的羅曼史（Romance），也并不像人們認(rèn)為的那樣餐風(fēng)飲露，不食人間煙火，不過是依傍貴人的騷客們的諛詞，用來換取一點(diǎn)殘羹冷炙。18世紀(jì)小說的興起，也離不開貴太太們汗津津的體臭，女仆們煙熏火燎的廚房，并非溫室里的花朵、無菌房里的幼苗。因而，現(xiàn)代小說的起始階段，在口味上也不像現(xiàn)在這樣苛刻挑剔——經(jīng)不起推敲的道德裁決，淺白無隱的禁忌情欲，怪模怪樣的放肆議論，冗長煩悶的景物描寫，并不合理的情節(jié)設(shè)置……都理直氣壯地在小說領(lǐng)地里昂首闊步。

或許是因?yàn)槊缹W(xué)上“無利害性”（Disinterestedness）觀念的推廣，或許是由于“為藝術(shù)而藝術(shù)”（Art for Art’s Sake）的倡導(dǎo)漸成主流，或許是不知什么原因，小說這一體裁變得越來越有潔癖——不能批評情欲，不能寫完美的人，不能對人物有道德評判，不能有作者跳出來的議論，不能這樣，不許那樣……如果把這些不能和不許列個表，大概會發(fā)現(xiàn)，有潔癖的現(xiàn)代小說似乎不再剩下什么，或者，只剩下一樣?xùn)|西——“大家當(dāng)可以看得出：文學(xué)是無用的東西。因?yàn)槲覀兯f的文學(xué)，只是以達(dá)出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言。里面，沒有多大鼓動的力量，也沒有教訓(xùn)，只能令人聊以快意。不過，即這使人聊以快意一點(diǎn)，也可以算作一種用處的：它能使作者胸懷中的不平因?qū)懗龆靡云较ⅲ鹤x者雖得不到什么教訓(xùn)，卻也不是沒有益處?！?/p>

小說就這樣變成了一種極其嬌貴的物種，一面在技藝的探求上愈發(fā)精妙，一面卻胃口越來越差，發(fā)展空間越來越小，仿佛一個腦袋巨大而身形孱弱的畸形兒，顯出日薄西山氣息奄奄的樣子來。如果小說不能恢復(fù)對世界的好胃口，不把其興起時(shí)的朝氣，發(fā)展時(shí)的銳氣，綿延時(shí)的大氣，以新的方式在此放進(jìn)小說現(xiàn)下的技藝之中，恢復(fù)更為健康的胃口，而只是沿著一條越規(guī)劃越窄的航道前進(jìn)，那差不多就可以斷言，“小說已死”的感嘆，過段時(shí)間就會癲癇性地發(fā)作一次，并最終成為事實(shí)。

我擺脫了一種修辭，只不過又建立了另一種修辭。

在寫作《追尋逝去的時(shí)光》之前，普魯斯特已經(jīng)寫了不少文章，有成千上萬的筆記，有一本未完成的小說，但新作品始終找不到滿意的形式。造成這一問題的原因，普魯斯特認(rèn)為，不是自己缺乏意志力，就是欠缺藝術(shù)直覺。他為此苦惱不已：“我該寫一本小說呢？還是一篇哲學(xué)論文？我真的是一個小說家嗎？”有理由相信，當(dāng)一個有天賦的寫作者面對這個問題的時(shí)候，他就走到了某種新文體的邊緣，再進(jìn)一步，將是一個全新的世界。

“如果他無法迫使自己相信，他靈魂的命運(yùn)就取決于他在眼前這份草稿的這一段里所做的這個推斷是否正確，那么他便同學(xué)術(shù)無緣了……沒有這種被所有局外人所嘲諷的獨(dú)特的迷狂，沒有這份熱情，堅(jiān)信‘你生之前悠悠千載已逝，未來還會有千年沉寂的期待’——他也不該再做下去了。”這段關(guān)于學(xué)術(shù)的話，也可以移用到文學(xué)寫作上。篳路藍(lán)縷的創(chuàng)始者，永遠(yuǎn)不會有一條現(xiàn)成的路，他只能靠自己從洪荒中開辟出來。走這條路的人，要有“先進(jìn)于禮樂”的氣魄，相信“道，行之而成”——只有人走過，一條路才有了?；蛟S也只有這樣，寫作者才不會一直糾纏在議論是否已經(jīng)喪失了它的名譽(yù)，或者其他種種清規(guī)戒律上，而是把小說曾經(jīng)的探索有效地轉(zhuǎn)化為自己的前行資糧，不因?yàn)槔щy而止步，以特有的小心嘗試適合自己的文體。

當(dāng)寫作者的才華、品味，以至于性情、感受力和判斷力，通過陌生而精微的寫作形式表達(dá)出來的時(shí)候，新文體出現(xiàn)了，新的文學(xué)世界也將徐徐展開。甚而言之，新文體是否仍被稱為小說，已不再重要。就像普魯斯特，當(dāng)《尋找失去的時(shí)間》出現(xiàn)的時(shí)候，怎樣命名已不再重要，記得它是一本偉大的著作就夠了。寫作者必須清楚，為自己只千古而無對的體悟?qū)ふ要?dú)特的形式，才是一個有天命的寫作者獨(dú)特的標(biāo)志。

編輯/吳亮

上海文藝評論專項(xiàng)基金特約刊登