摘要： 德國(guó)哲學(xué)家本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制摧毀了藝術(shù)作品的“光環(huán)”，即“不可接近性”，從而預(yù)示了新的主體的誕生——大眾，即無(wú)名者，首次在歷史中綻現(xiàn)了出來(lái)，藝術(shù)不再是個(gè)人占有和凝想的私有物，而是為大眾所共享的東西。朗西埃對(duì)本雅明的“技術(shù)決定論”提出了批評(píng)，認(rèn)為機(jī)械藝術(shù)的產(chǎn)生并不是由新技術(shù)決定，而是取決于藝術(shù)體制的轉(zhuǎn)型，即“藝術(shù)的審美體制”取消了題材之間的等級(jí)關(guān)系，容許普通事物成為藝術(shù)主題，從而提升了無(wú)名者的地位，也就是體現(xiàn)平等，但這并不意味著讓藝術(shù)混融于日常之中，而是必須要給無(wú)名者賦予光環(huán)。無(wú)名者在光環(huán)之中得到了保存和揭示，也才能讓觀眾愿意觀看和參與到藝術(shù)作品之中。

關(guān)鍵詞： 本雅明；朗西埃；光環(huán)；機(jī)械復(fù)制藝術(shù)；平等

中圖分類號(hào)：B8302文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)： 002606

德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文認(rèn)為機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)生導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)的衰亡，藝術(shù)的本質(zhì)也發(fā)生了變化，它不再是宗教崇拜和審美愉悅的對(duì)象，而是擁有了一種新的功能，即展示價(jià)值，它側(cè)重于作品與觀眾之間的交流。法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家雅克·朗西埃在《機(jī)械藝術(shù)和無(wú)名者的審美提升與科學(xué)提升》一文中則認(rèn)為并不是技術(shù)導(dǎo)致了藝術(shù)屬性的變化，而是藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)型才促使機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的產(chǎn)生。盡管兩人對(duì)待機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的看法有差異，但他們的意圖卻是一致的：讓藝術(shù)與大眾——無(wú)名者——產(chǎn)生聯(lián)系。本文試圖圍繞本雅明和朗西埃探討機(jī)械復(fù)制藝術(shù)和無(wú)名者的關(guān)系，指出為了讓無(wú)名者得到提升，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)并不是取消了光環(huán)，而是必須保留光環(huán)。

一、 光環(huán)的衰亡和機(jī)械復(fù)制藝術(shù)

1935年，面對(duì)法西斯主義對(duì)文明的威脅和政治形勢(shì)的緊張，本雅明決定暫時(shí)放棄撰寫(xiě)“拱廊街計(jì)劃”，而著手研究藝術(shù)的當(dāng)代命運(yùn)這個(gè)更為現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。在本雅明看來(lái)，“拱廊街計(jì)劃”中所研究的19世紀(jì)藝術(shù)只有在把握當(dāng)代藝術(shù)狀況的基礎(chǔ)上才能得到理解，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品“光環(huán)的衰亡”實(shí)際上就是工業(yè)技術(shù)引發(fā)19世紀(jì)藝術(shù)去審美化過(guò)程的最終結(jié)果。①關(guān)于“光環(huán)”②（aura）一詞，本雅明首先在《攝影小史》一文中將之定義為“時(shí)空的奇特交織：距離的獨(dú)一外觀或外表，無(wú)論這對(duì)象可能是如何之近”③，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文中他也給出了類似的定義④，并進(jìn)而提示這個(gè)概念可以首先從自然現(xiàn)象加以理解，就像在夏日正午，眺望或注視自然對(duì)象之時(shí)所看到的光暈，而光暈的特性就是當(dāng)你接近它時(shí)，它便消隱無(wú)蹤了。那么，當(dāng)本雅明用“光環(huán)”來(lái)形容藝術(shù)作品之時(shí)，它們的特性就可以理解為由距離產(chǎn)生的“不可接近性”。

這類藝術(shù)作品體現(xiàn)在巫術(shù)儀式和宗教儀式之中，因?yàn)槌绨菔顾囆g(shù)作品變得不可接近，與我們拉開(kāi)了距離，作品獲得了獨(dú)一無(wú)二的意義，并由此產(chǎn)生了“光環(huán)”，這也就是馬克斯·韋伯所描述的“有靈的”（enchanted）世界。但問(wèn)題在于，如果光環(huán)的世界等同于有靈的世界，而韋伯又把有靈世界的崩塌歸因于世界的合理化，即各個(gè)價(jià)值領(lǐng)域的分化并各自按其自身邏輯發(fā)展，那么自主性藝術(shù)就已經(jīng)是沒(méi)有光環(huán)的藝術(shù)了，這無(wú)疑將對(duì)本雅明提升機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的意圖造成致命的打擊。

為此，本雅明不得不把自主性藝術(shù)納入到儀式藝術(shù)之中，盡管美的世俗崇拜使儀式基礎(chǔ)面臨著危機(jī)，但是藝術(shù)以藝術(shù)的神學(xué)加以應(yīng)對(duì)。對(duì)此，本雅明沒(méi)有進(jìn)一步詳細(xì)討論，彼得·比格爾指出：“本雅明對(duì)歷史的建構(gòu)缺少了藝術(shù)從宗教儀式中解放出來(lái)這一環(huán)，而這正是資產(chǎn)階級(jí)所做的工作?！盵德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第95頁(yè)。這種缺失的原因在于隨著“為藝術(shù)而藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)的重新儀式化，但是這種儀式化跟宗教功能是不同的，在宗教儀式中藝術(shù)只是其中的一個(gè)因素，而現(xiàn)在藝術(shù)產(chǎn)生一種儀式。但是，本雅明真的沒(méi)有注意到兩者的區(qū)別嗎？

事實(shí)上，在一個(gè)注釋中，本雅明簡(jiǎn)單提到了其中的差別：“隨著藝術(shù)的世俗化，本真性取代了作品的崇拜價(jià)值?！雹邰躓alter Benjamin， Illuminations， Hannah Arendt ed.， New York： Schocken Books， 1969， p. 244， p. 220， p. 238.由此我們可以做出這樣的推斷，如果巫術(shù)和宗教藝術(shù)的儀式性就在于崇拜價(jià)值，那么自主性藝術(shù)的儀式性就在于本真價(jià)值。所謂“本真性”就是指時(shí)空唯一性，對(duì)于藝術(shù)作品而言，那就是原作的權(quán)威性，我們對(duì)真跡的渴求：“原作的在場(chǎng)是本真性概念的先決條件。”③但是，仍然在那個(gè)注腳中，本雅明隱晦地暗示本真的藝術(shù)作品跟宗教藝術(shù)作品一樣仍是不可接近的，但這次不是因?yàn)槌绨?，而是由于它們總已?jīng)被私人占有了，原作總是資本家的收藏之物，而對(duì)大眾來(lái)說(shuō)則是遙不可及。藝術(shù)作品說(shuō)到底只是少數(shù)人的專有之物，大眾不配分享。

正是由于這個(gè)原因，本雅明把希望都寄托在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)之上，現(xiàn)在由于作品可以大批量復(fù)制，藝術(shù)生產(chǎn)的本真性基礎(chǔ)遭到破壞，即使是最獨(dú)特的事物也通過(guò)復(fù)制被剝奪了其唯一性。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)可以更加獨(dú)立于原作而存在，它甚至可以比原作更為靈活，不需要受到時(shí)空的限制而可現(xiàn)身于各種場(chǎng)所，追問(wèn)何為原作何為復(fù)制品的問(wèn)題變得不再重要。這樣，藝術(shù)就發(fā)生了一次功能轉(zhuǎn)換，它不再建立在儀式基礎(chǔ)上，而是獲得了一種全新的功能，即展示價(jià)值。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是在儀式性藝術(shù)中，作品是藏而不露的，亦即不可接近的，它或囿限于其處身之所，或只是少數(shù)人審美觀照的對(duì)象，而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則越來(lái)越適于展示，或者說(shuō)它們的存在就是被人觀賞。正是在這里，本雅明把一種歷史視域帶進(jìn)了藝術(shù)的理解之中，美的藝術(shù)并不是一開(kāi)始就存在，也不會(huì)不言而喻地繼續(xù)存在下去，在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)面前，美的藝術(shù)是偶然的、微不足道的。

在本雅明看來(lái)，最能體現(xiàn)藝術(shù)全新功能的例證是攝影和電影。照片脫離原作而存在，它成為歷史現(xiàn)象的證據(jù)，而這需要從一種具體途徑去接近它，而不是通過(guò)一種凝神注目。電影要做得更為徹底，更加不需要關(guān)聯(lián)于在場(chǎng)，攝影機(jī)替代了觀眾，環(huán)繞在演員身上的光環(huán)消失殆盡，拍攝也不需要受限于場(chǎng)面，完全可以通過(guò)剪輯把各個(gè)片斷按一種新法則裝配而成，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。在與繪畫(huà)的一次比較中，本雅明揭示了電影的獨(dú)特性：“繪畫(huà)邀請(qǐng)觀看者凝神觀照；在畫(huà)前，觀看者可以忘懷暢想。在電影畫(huà)布前他卻不能這樣。他的眼睛剛剛抓住一個(gè)電影場(chǎng)景，它就已經(jīng)變化了。它無(wú)法被捕捉……的確，在觀看這些影像時(shí)，觀看者的聯(lián)想過(guò)程受到它們不斷的、突然的變化而中斷。這構(gòu)成了電影的震驚效果，和所有震驚一樣，應(yīng)該通過(guò)強(qiáng)化心靈在場(chǎng)而保持這種效果?！雹?

如前文所言，機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)的儀式基礎(chǔ)遭到遺棄，展示價(jià)值取代了崇拜價(jià)值，它是建立在政治的基礎(chǔ)上的。本雅明并沒(méi)有具體說(shuō)明為什么這種具有展示價(jià)值的非儀式性藝術(shù)就是政治的，但是如果說(shuō)“展示”是為了使藝術(shù)能夠被大眾所欣賞，那么我們就可以推測(cè)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)之所以是政治的，乃是因?yàn)樗A(yù)示了新的主體的誕生，大眾，即無(wú)名者，首次在歷史中綻現(xiàn)了出來(lái)，藝術(shù)不再是宗教崇拜的對(duì)象，也不再是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人占有和凝想的私有物，而是為大眾所共享的東西，本雅明說(shuō)道：“它們都與大眾在當(dāng)代生活中日益增長(zhǎng)的意義有關(guān)。即，當(dāng)代大眾希望使事物在空間上和人情上離自己‘更近，就如同他們傾向于通過(guò)接受其復(fù)制品而克服每個(gè)實(shí)在的獨(dú)一性?！盬alter Benjamin， Illuminations， Hannah Arendt ed.， New York： Schocken Books， 1969， p.223.機(jī)械復(fù)制藝術(shù)，尤其是電影，使不可接近者變成可接近者成為可能，它向大眾開(kāi)放，并且刺激大眾參與的大量增加，而這又導(dǎo)致了參與方式的變化，從注目凝視轉(zhuǎn)換到消遣娛樂(lè)，在本雅明看來(lái)，大眾對(duì)藝術(shù)的這種反應(yīng)最能體現(xiàn)出這種藝術(shù)形式的社會(huì)意義，即把批評(píng)與享樂(lè)密切地融合在一起。

二、 雅克·朗西埃論機(jī)械藝術(shù)與無(wú)名者的提升

本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的迷戀，其原因除了為大眾的集體解放提供可能之外，還受到了馬克思關(guān)于生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的理論的影響。在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中，本雅明認(rèn)為隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)也必將隨之發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系將被打破從而適應(yīng)新的技術(shù)發(fā)展，“文學(xué)的傾向性可以存在于文學(xué)技術(shù)的進(jìn)步或者倒退中”Walter Benjamin， “The Author as Producer，” New Left Review I/62， 1970， July—August.，文學(xué)技術(shù)也將決定作者在政治上是進(jìn)步的還是反動(dòng)的。

雅克·朗西埃對(duì)本雅明的“技術(shù)決定論”提出了批評(píng)，認(rèn)為本雅明的錯(cuò)誤在于他試圖從藝術(shù)的技術(shù)屬性中抽繹出藝術(shù)形式的審美屬性和政治屬性。機(jī)械藝術(shù)雖然與新技術(shù)的發(fā)明有著緊密關(guān)系，但是它的產(chǎn)生并不是由新技術(shù)決定的，而是取決于藝術(shù)范式的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生于藝術(shù)與其主題之間的新型關(guān)系之中。這種新的藝術(shù)范式就是朗西埃所說(shuō)的“藝術(shù)的審美體制”，在這個(gè)體制中，藝術(shù)的認(rèn)同是基于區(qū)分出一種藝術(shù)品所特有的存在的感性模式，在這里，藝術(shù)現(xiàn)象依附于可感物的一種特殊體制，它從其種種庸常的聯(lián)系之中抽身而出，在內(nèi)部擁有一種異質(zhì)性力量，比如“無(wú)目的之目的”。朗西埃說(shuō)道：“藝術(shù)的審美體制是這樣一種體制，它確切地用單一性來(lái)認(rèn)同藝術(shù)，把藝術(shù)從所有特殊規(guī)則，從各種主題、各種類型和各種藝術(shù)的所有等級(jí)中解放出來(lái)?！雹躂acques Rancière， Le Partage du Sensible： Esthétique et politique， Paris： La Fabrique，2000， pp.3233， p.22.

藝術(shù)的審美體制要實(shí)現(xiàn)這種解放就必須打破摹仿的限制，即“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”的種種規(guī)范。在再現(xiàn)體制中，藝術(shù)品之所以能夠被稱為是藝術(shù)品，第一是因?yàn)樗研问綇?qiáng)加于特殊材料之上，第二因?yàn)樗窃佻F(xiàn)的實(shí)現(xiàn)，它是以有秩序的行動(dòng)為中心。這個(gè)體制的政治意義就在于再現(xiàn)的邏輯進(jìn)入到了政治事務(wù)和社會(huì)事務(wù)所有等級(jí)的普遍類比關(guān)系之中：“行動(dòng)凌駕于角色或敘事凌駕于描述的再現(xiàn)的優(yōu)先性，各種體裁的等級(jí)遵照題材的神圣性，言說(shuō)的藝術(shù)、行為中的言語(yǔ)的優(yōu)先性，所有這些成了共同體整個(gè)等級(jí)觀的類比。”④再現(xiàn)性體制規(guī)定了何者可以成為藝術(shù)的主題，它該如何得到描繪，表明了何為高雅何為低俗。審美體制所要打破的就是這些規(guī)范和藩籬，是再現(xiàn)性體制所提供的“意義與意義的和諧一致”的斷裂。

藝術(shù)再現(xiàn)體制的打破始于19世紀(jì)初，也就是所謂的“審美革命”開(kāi)始的時(shí)刻，現(xiàn)代美學(xué)的革命不是把藝術(shù)限制在它自己的媒介中，不是讓它回到自身，而是讓各種藝術(shù)在一個(gè)共享的表面進(jìn)行創(chuàng)作，可以彼此交換和溝通。朗西埃對(duì)象征主義詩(shī)人馬拉美和工業(yè)設(shè)計(jì)師貝倫斯進(jìn)行了一番比較，認(rèn)為兩者都是用“類型”來(lái)制作各自的作品，而“類型是一種新共同生活的構(gòu)成原則”[法]雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，張新木、陸洵譯，南京：南京大學(xué)出版社，2014年，第128頁(yè)。，馬拉美的類型是共同生活的象征，而貝倫斯的類型同樣也是如此。因此，盡管純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)具有不同的性質(zhì)，但由于它們都處于一個(gè)共同的世界之中，因而體現(xiàn)出了共同的原理，對(duì)裝飾的討論既支持了抽象繪畫(huà)的觀念，也支持了工業(yè)設(shè)計(jì)的觀念。繪畫(huà)和設(shè)計(jì)都是在同一個(gè)表面上變形、彼此混合，設(shè)計(jì)中的一切都可以為繪畫(huà)所用，同時(shí)，設(shè)計(jì)吸收和融合了繪畫(huà)的各種元素。

上面的例子告訴我們并不是工業(yè)時(shí)代的來(lái)臨和技術(shù)的進(jìn)步引發(fā)了審美革命，使繪畫(huà)把工業(yè)文明的產(chǎn)物運(yùn)用到畫(huà)面中。在朗西?？磥?lái)，本雅明認(rèn)為是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)決定了藝術(shù)的改變這個(gè)觀點(diǎn)無(wú)疑是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗囆g(shù)的審美體制產(chǎn)生于機(jī)械復(fù)制之前，而且正是這個(gè)體制才使機(jī)械復(fù)制藝術(shù)成為藝術(shù)得以可能。事實(shí)上，在朗西埃之前，比格爾就已經(jīng)表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)性質(zhì)的改變不是技術(shù)革新的結(jié)果，而是一代藝術(shù)家集體努力的結(jié)果，也就是說(shuō)藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)品效果的產(chǎn)生起著決定性的作用。[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，第9798頁(yè)。當(dāng)然，比格爾最后只是希望用體制來(lái)解釋藝術(shù)史的分期問(wèn)題，拒絕從社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化來(lái)解釋藝術(shù)史，而朗西埃則更注重藝術(shù)體制變化的社會(huì)意義和政治意義，即提升無(wú)名者。機(jī)械復(fù)制藝術(shù)“把焦點(diǎn)從偉大之名和事件轉(zhuǎn)變到了無(wú)名者的生活之中，它在日常生活的瑣碎之中找到了時(shí)代、社會(huì)或文明的癥候”Jacques Rancière， Le Partage du Sensible： Esthétique et politique，p.33.。這種癥候在某種程度上就可以解釋為存在著等級(jí)，也就是存在著不平等，而提升無(wú)名者的核心就是體現(xiàn)平等，這就是審美革命的真正意義所在。

三、 平等與無(wú)名者的光環(huán)

在本雅明看來(lái)，技術(shù)復(fù)制藝術(shù)導(dǎo)致了感知形式的變化，藝術(shù)的性質(zhì)隨之變化，藝術(shù)從儀式性變成了非儀式性。哈貝馬斯把藝術(shù)的這種非儀式性與“無(wú)靈”（disenchantment，亦譯“解魅”）聯(lián)系起來(lái)，無(wú)靈的最終階段乃是光環(huán)的喪失，他把這個(gè)階段看成是世界歷史合理化過(guò)程的一部分。Jürgen Habermas， “ConsciousnessRaising or Redemptive Criticism—The Contemporaneity of Walter Benjamin，” New German Critique，1979，Spring，（17）， pp.3059.哈貝馬斯關(guān)于無(wú)靈和合理化的看法源自韋伯，而韋伯則把自主性與合理化內(nèi)在地聯(lián)系在一起，那么就如上文所述，自主性藝術(shù)本身就已經(jīng)是無(wú)靈的了，就已經(jīng)是光環(huán)的喪失了，這也是阿多諾批評(píng)本雅明的觀點(diǎn)缺少辯證的原因所在。

1936年3月18日阿多諾給本雅明寫(xiě)了一封信，在信中他同意本雅明關(guān)于藝術(shù)作品的“光環(huán)”要素正在衰亡這一看法，但他指責(zé)本雅明對(duì)自主性藝術(shù)的看法是非辯證的，自主性藝術(shù)不是使藝術(shù)成為一種拜物主義，而是使之接近于一種自由狀態(tài)，一種能被有意識(shí)地生產(chǎn)和制作的狀態(tài)。另外，阿多諾也指責(zé)本雅明對(duì)機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不加批判地接受的錯(cuò)誤做法，認(rèn)為是“某種布萊希特主題的升華的殘余”， “本雅明像布萊希特一樣相信藝術(shù)作品光環(huán)的破壞以及將藝術(shù)對(duì)象退回到日常意識(shí)之中，解放了批判的想象和有活力的想象，在其中藝術(shù)可能失去它的高貴性，并且成為一般大眾的日常意識(shí)的工具”。Robert W. Witkin， Adorno On Popular Culture， London and New York： Routledge， 2003， p.53.阿多諾認(rèn)為這是他們不假思索地將復(fù)制技術(shù)拜物化了，對(duì)他來(lái)說(shuō)，“光環(huán)”的破壞以及受本雅明稱贊的藝術(shù)與文化商品之間的距離的消除，其實(shí)等同于放棄了制止由作為壟斷資本主義中介的文化工業(yè)所表征的那種集體力量。

阿多諾承認(rèn)自主性藝術(shù)在今天也越來(lái)越成問(wèn)題，它遭到文化工業(yè)的削弱，并且也被吸收到文化工業(yè)的總體性之中，成了一種商品，因此自主性藝術(shù)已呈現(xiàn)盲目的跡象。為了捍衛(wèi)自主性藝術(shù)的有效性地位，阿多諾不得不把“真理”吸納到自主性藝術(shù)中來(lái)，自主性不是一種自我封閉的形式結(jié)構(gòu)，而是通向藝術(shù)真理的必要中介，藝術(shù)當(dāng)且僅當(dāng)是自主性的，它才夠得上是真理的，真理唯有以自主性為中介才能傳遞出來(lái)，因此，阿多諾所說(shuō)的“自主性”一方面是指藝術(shù)通過(guò)其非同一性的自在存在而對(duì)社會(huì)展開(kāi)批判，另一方面是指它成立的前提必須要有社會(huì)的異質(zhì)機(jī)緣，藝術(shù)形式包含了它對(duì)之做出回應(yīng)的社會(huì)內(nèi)容。正是因?yàn)樽灾餍运囆g(shù)是“內(nèi)容的積淀”，藝術(shù)通過(guò)否定自身而否定著社會(huì)，因此阿多諾所說(shuō)的自主性藝術(shù)恰恰是反自主性的，藝術(shù)由于反自主性而成為自主性藝術(shù)。

自主性藝術(shù)本身就是一個(gè)包含內(nèi)在驅(qū)動(dòng)和辯證內(nèi)核的概念，我將之稱為“還靈的無(wú)靈藝術(shù)”。自主性藝術(shù)體制的一種獨(dú)特性在于，藝術(shù)作品的光環(huán)被體制所賦予，但它并不是先天地、內(nèi)在地存在于作品之中，它會(huì)被耗盡，喪失光環(huán)，但是體制又會(huì)賦予另外一種類型的藝術(shù)作品以光環(huán)，賦予光環(huán)就是賦予作品以藝術(shù)地位的一種行為。

我推測(cè)在這一點(diǎn)上，阿多諾的觀念影響了朗西埃，藝術(shù)的審美體制建立了藝術(shù)的自主性，它使得機(jī)械復(fù)制藝術(shù)成為藝術(shù)，但是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)與美的藝術(shù)就沒(méi)有什么差別嗎？它們屬于同一種審美邏輯嗎？盡管朗西埃對(duì)“審美”一詞作了新的解釋，但他把機(jī)械復(fù)制藝術(shù)歸于審美體制之下仍然是不合適的，沒(méi)有看到它的反審美本質(zhì)。確切地說(shuō)，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)和美的藝術(shù)的相似之處在于它們都屬于自主性藝術(shù)，但這兩種自主性是有差別的，我曾撰文指出，如果稱前一個(gè)為審美自主性，那么技術(shù)復(fù)制藝術(shù)就是“解釋的自主性藝術(shù)”。參見(jiàn)夏開(kāi)豐：《歷史與先鋒派》，載《文藝?yán)碚撗芯俊罚?010年第3期。雖然解釋的自主性藝術(shù)追問(wèn)的是藝術(shù)品與普通物品的本體論邊界，但是它的潛在問(wèn)題則是普通物品也可以成為藝術(shù)品，而不是說(shuō)只有那些神圣之物才能成為藝術(shù)品。

機(jī)械復(fù)制藝術(shù)能夠成為藝術(shù)是由于它屬于一個(gè)更大范圍的藝術(shù)革命，即消除創(chuàng)造的神秘性，而容許現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)家族，消解題材的高低之分，容許普通物品成為藝術(shù)主題，總而言之，這是平等理念的體現(xiàn)。正是平等理念才讓本雅明和朗西埃共同關(guān)注技術(shù)復(fù)制藝術(shù)。

本雅明認(rèn)為巫術(shù)藝術(shù)和美的藝術(shù)之所以具有光環(huán)，是因?yàn)樗鼈円皇苤朴跁r(shí)空，要不就屈服于原作的權(quán)威，尤其是這種時(shí)空唯一性與資產(chǎn)階級(jí)的拜物主義勾結(jié)在一起，成了少數(shù)人私人占有和凝神觀照的對(duì)象。對(duì)大眾來(lái)說(shuō)這樣的藝術(shù)作品是不可接近的，因此正是光環(huán)阻礙了平等，所以必須打破光環(huán)，拉近事物，使其更接近大眾，從而實(shí)現(xiàn)平等：“讓物體破殼而出，破壞它的光環(huán)，標(biāo)示了一種感知方式，它對(duì)‘各種事物普遍平等的意義的感知達(dá)到了這樣的地步，它甚至通過(guò)復(fù)制把它從獨(dú)一無(wú)二的物體那里提取出來(lái)?！盬alter Benjamin， Illuminations， Hannah Arendt ed.， New York： Schocken Books， 1969， p.223.機(jī)械復(fù)制藝術(shù)為事物的普遍平等掃清了障礙，它不再是永恒和唯一，而是瞬時(shí)和可復(fù)制的，不再有神圣和平庸、高雅與低俗之分，而就在這種無(wú)邊界的狀態(tài)中，大眾才有可能作為歷史主體而出現(xiàn)。

在朗西埃看來(lái)，實(shí)現(xiàn)平等正是審美革命的成果。在審美體制中，不再有任何規(guī)則來(lái)規(guī)定該如何處理藝術(shù)的各種主題，也不再?zèng)Q定什么東西可以成為藝術(shù)的主題。藝術(shù)的題材成為沒(méi)有差異的材料，任何東西都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。這種平等首先就表現(xiàn)在與再現(xiàn)體系的決裂：“從此以后，一切都在同一個(gè)平面上，大人物和小人物，重要事件和無(wú)意義的插曲，人類和事物。一切都是平等的，都是平等地可再現(xiàn)的?！盵法]雅克·朗西埃：《圖像的命運(yùn)》，第158頁(yè)。朗西埃認(rèn)為藝術(shù)在審美體制中是某種平等的履行，它基于藝術(shù)的等級(jí)系統(tǒng)的摧毀，拋棄題材的預(yù)設(shè)而樹(shù)立了關(guān)于題材的平等體制。

這樣，我們所習(xí)以為常的在純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)之間的區(qū)分也就被打破了，這并不是說(shuō)純藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)就不再有差別，而是說(shuō)藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師擁有一個(gè)共同的表面。在這個(gè)表面上，各種符號(hào)、各種形式、各種行為彼此平等。有關(guān)裝飾的討論既可以為抽象繪畫(huà)概念提供支持，也可以為工業(yè)設(shè)計(jì)奠定基礎(chǔ)，因?yàn)樗鼈兙幙椓怂囆g(shù)的一種共同時(shí)間性：“‘純藝術(shù)和‘介入藝術(shù)，‘美的藝術(shù)和‘應(yīng)用藝術(shù)，所有這些都平等地參與到這種時(shí)間性之中?！盝acques Ranciere Rancière. Dissensus： On Politics and Aesthetics. Corcoran， Steven trans， London & New York： Continuum， 2010， p.121.藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師的作品都是這個(gè)共同世界的象征，一起創(chuàng)造了可感物新的分配方式。

但是，為了實(shí)現(xiàn)這種平等并不意味著消解藝術(shù)與生活之間的邊界，讓藝術(shù)混融于日常之中，或者像本雅明那樣歡呼光環(huán)的衰退。相反，本文認(rèn)為，為了實(shí)現(xiàn)平等，必須要給無(wú)名者賦予光環(huán)，無(wú)名者在光環(huán)之中得到了保存和揭示，也就是說(shuō)一件復(fù)制品可以重新成為原作，就像原作也可以成為復(fù)制品一樣。在當(dāng)代藝術(shù)中，就會(huì)大量挪用圖像、照片進(jìn)行創(chuàng)作，這些圖像照片也不再是原來(lái)意義上的復(fù)制品屬性，而是真正意義上的藝術(shù)作品，也就是說(shuō)它們重新獲得了光環(huán)，也只有擁有光環(huán)才能讓觀眾愿意觀看和參與到藝術(shù)作品之中，也在這個(gè)時(shí)候攝影不僅是一門(mén)技藝，而是成了藝術(shù)家族的一員。

當(dāng)然，這種光環(huán)肯定不同于傳統(tǒng)作品的光環(huán)，因?yàn)樗鼈儽澈蟮目蚣芤呀?jīng)發(fā)生了改變，讓它能夠把無(wú)名者作為主題，也就是任何事物都能成為藝術(shù)題材，但是之所以藝術(shù)所表現(xiàn)的事物不再是日常事物，是因?yàn)樗呀?jīng)發(fā)生了變形，或者說(shuō)它已經(jīng)成為具有光環(huán)的日常事物，它所體現(xiàn)的歷史癥候就是大眾的誕生。因此，為了體現(xiàn)平等，照亮無(wú)名者，光環(huán)仍然是必需的，只有在光環(huán)中，藝術(shù)才能獲得它的自由和批判能力，但是當(dāng)觀者對(duì)光環(huán)的感知變得不言而喻之時(shí)，也正是這些作品的光環(huán)衰亡之時(shí)，但是光環(huán)仍然會(huì)在新的作品中重新出現(xiàn)。

Abstract： Benjamin considers that the mechanical reproduction destroys the “aura，” or inaccessiblity， of artworks， which signals the birth of a new subject. The public， or the anonymous， appear in history for the first time； therefore， art was no longer private， but shared by the public. Rancière criticizes Benjamins “technological determinism，” claiming that the mechanical arts are not decided by the new technology， but dependent on the transformation of art. This means that the “aesthetic regime of art”eliminates the hierarchy between subject matters and allows ordinary things to become art subjects. Thus， the status of the anonymous is improved， which embodies equality. But that does not mean to mixup art with everyday things， but to give the anonymous the aura， by means of which the anonymous are saved and revealed and the audience are willing to watch and participate in artworks.

Key words： Benjamin； Rancière； aura； mechanical reproduction； equality