高臨陽(yáng)

沒摸過(guò)傳統(tǒng)的裙裾怎么敢寫裙裾？

只能寫別人說(shuō)傳統(tǒng)的裙裾在風(fēng)中飄逸。

不了解星辰的運(yùn)行怎么能寫某位神靈？

只能寫看見星星想到一些美妙的事情。

沒到過(guò)異域就沒有異域的純正口音。

就拉不響異域奇特的手風(fēng)琴。

——李東《八行書信：90后作家書信》

有寫作習(xí)慣的人一般會(huì)有一座倉(cāng)庫(kù)。這個(gè)倉(cāng)庫(kù)極其隱秘，大門上貼著“他人勿進(jìn)”的告示。倉(cāng)庫(kù)里有成箱成箱的書，還有一個(gè)個(gè)小本子。本子上的筆記有記錄日常所思所感，有摘錄讀到的話語(yǔ)。這座倉(cāng)庫(kù)是作者寫作的發(fā)動(dòng)機(jī)，它們即素材。

素材是食材，文章是飯菜。食材與飯菜之間隔著一口鍋和七七八八的調(diào)料，它們是高于生活的“高”。

沒有素材，筆失掉墨水，難以前進(jìn)。但首先我們必須意識(shí)到素材的問題，搞清楚局限再上路也不遲。其實(shí)我們會(huì)對(duì)素材產(chǎn)生依賴，喪失自我寫作的自然流暢。這種依賴嚴(yán)重的話會(huì)讓你的文字像上緊發(fā)條的玩具青蛙，它會(huì)往前蹦跶，然后“咔嚓”一聲就不動(dòng)彈了。比如我，在寫這篇文章時(shí)，還是會(huì)情不自禁地回倉(cāng)庫(kù)，倒騰一陣，翻出些落灰的古物。它們被再次重視，面露欣喜，一個(gè)個(gè)張嘴大喊“用我，用我”地向你身上跳。但對(duì)于寫作來(lái)講，它們的存在其實(shí)是在為你設(shè)定路線。寫作缺少一種冒險(xiǎn)性，你相當(dāng)于個(gè)肉票，被素材無(wú)情綁架了。或者說(shuō)，寫作本來(lái)是一場(chǎng)流浪，結(jié)果你跟了團(tuán)，這樣的寫作，其實(shí)不夠性感。

徐皓峰老師的小說(shuō)和電影我都較為熟稔，心生純正的敬佩。但在讀完《道士下山》后，卻有氣不順之感。之后發(fā)現(xiàn)其前言中提到寫此書的背景：1998年他跟一位老者學(xué)習(xí)，老者每天午睡醒來(lái)，先講點(diǎn)民國(guó)時(shí)期的江湖掌故，再論學(xué)術(shù)。這些掌故即小說(shuō)的原始素材。他利用掌故創(chuàng)作小說(shuō)。于是，我猜度自己讀后感覺“氣不順”的原因和此有關(guān)。每一則掌故拿捏在手里必定都透著一股可愛勁、機(jī)靈勁，它們從過(guò)去醒過(guò)來(lái)，巴不得多看幾眼花花世界。作者也許在創(chuàng)作中難以割舍，索性都讓他們活下來(lái)。單看每段經(jīng)歷，確實(shí)有趣。但作為整體，我愚鈍，看著有些茫然。長(zhǎng)篇小說(shuō)如果由一則則掌故并聯(lián)，在格局意識(shí)上可能有所損失，也難為陳凱歌導(dǎo)演。對(duì)于陳凱歌而言，小說(shuō)變成素材，這個(gè)素材也捆綁了他，令電影混亂不清，徐皓峰老師必定也不滿意。而翻回頭讀徐皓峰老師的短篇集《刀背藏身》，則每篇都擲地有聲，容量小，但氣魄大。不貪，不婪，把一個(gè)素材穿透了，把一道菜炒熟了，香。

姜文在《誕生》中提到，好的素材就像是引線或炸點(diǎn)，能把人埋在心里的東西炸開?！秳?dòng)物兇猛》就是《陽(yáng)光燦爛的日子》的炸點(diǎn)。只有能將你炸得粉身碎骨的素材，才能創(chuàng)作出讓別人魂飛魄散的作品。這種“炸”是傳染性的，連環(huán)爆破。所以，不論我們?cè)谧x書還是“到人間去”，都是一個(gè)找炸點(diǎn)的過(guò)程，到瓦礫中找，到小路上找。有時(shí)，這種“找”充滿危機(jī)，害怕炸傷自己。軍人的勛章不在衣服外面，而在衣服里面，你的傷口就是你的勛章。不要害怕傷口，好的細(xì)節(jié)都是刮著骨頭“噌噌”響的。曾經(jīng)想寫一個(gè)垃圾中轉(zhuǎn)站的故事，我拎著幾瓶酒就到垃圾堆里找工人聊天，和他們一起干活。垃圾散發(fā)出的惡臭直往鼻子里鉆，但當(dāng)你把自己想象成工人，那味道也習(xí)以為常。其實(shí)，占有素材是一個(gè)前提。文前引友人的詩(shī)，即講這個(gè)道理，通俗點(diǎn)即沒吃過(guò)豬肉還沒見過(guò)豬跑，你一定要見豬跑，哪怕一眼，那一眼要達(dá)到“只是因?yàn)樵谌巳褐卸嗫戳四阋谎?，再也沒能忘掉你容顏”的效果。要讓生活打在心里，沒有高爾基對(duì)巴別爾“到人間去”的建議，巴別爾不深潛于戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)浪下，不會(huì)根據(jù)隨軍日記寫出一生中最重要的《紅色騎兵軍》。

有時(shí)也不需要你參與戰(zhàn)爭(zhēng)，這種“找”有時(shí)只需要多留心，多觀察?！坝^察”貌似簡(jiǎn)單，實(shí)際上是一門學(xué)問。因?yàn)橐粋€(gè)人的內(nèi)心很容易近視，忽略已經(jīng)成為一種習(xí)慣。而好的作者，時(shí)刻在擦拭著內(nèi)心，保持一種敏感。周國(guó)平《寶貝，寶貝》記錄著自己女兒生活的諸多細(xì)節(jié)，很多話語(yǔ)都是從詩(shī)里走出來(lái)的，她說(shuō)，“媽媽，我是譜子，你來(lái)唱我吧”;當(dāng)她采花時(shí)，她說(shuō)，“我的手是花瓶”……周國(guó)平的敏感，讓他能準(zhǔn)確傾聽到寶貝脈搏的每一次搏動(dòng)，這是一筆珍寶。

拿到了食材，至于怎么做菜，就各有各的做法。運(yùn)用素材的創(chuàng)意就是背叛素材。一些生意火爆的飯店，菜品之所以好評(píng)，就因?yàn)樗撑蚜耸巢谋旧淼挠猛?，做出了?chuàng)意菜。寫作也是，獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片，由丹尼·博伊爾導(dǎo)演的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》來(lái)源于維卡斯·斯瓦魯普的同名小說(shuō)，而小說(shuō)則來(lái)源于印度青年哈爾許瓦爾汗·維納希的真實(shí)經(jīng)歷。但不同文本在面對(duì)素材時(shí)有不同的策略，我從一個(gè)例子即題目，來(lái)說(shuō)明?，F(xiàn)實(shí)生活中鄰家男孩答對(duì)的十五道題目完全是知識(shí)層面的，而斯瓦魯普的小說(shuō)則設(shè)置了完全不同的十二道題目，小說(shuō)的靶心是印度貧富差距。而最后走到電影，十道題目，是給賈馬爾提供一次逆襲的可能，電影的核心又不在貧富差距。三個(gè)版本，三種可能。斯瓦魯普背叛現(xiàn)實(shí)，而博伊爾也背叛了斯瓦魯普，背叛出成功。對(duì)于素材，藝術(shù)之處在于選擇，而非照搬。巴別爾在創(chuàng)作《紅色騎兵軍》時(shí)，同樣背叛了戰(zhàn)爭(zhēng)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，他作為蘇聯(lián)紅軍布瓊尼麾下的一員，原本應(yīng)像十七年文學(xué)一樣飽含革命浪漫主義，但他背叛了，選擇現(xiàn)實(shí)的曖昧，對(duì)以惡制惡的腥風(fēng)血雨進(jìn)行了手術(shù)刀似的剖析。這種背叛是一種還原，把戰(zhàn)爭(zhēng)的面具撕碎，把其所謂的正當(dāng)和必然撕碎，而拼貼出它應(yīng)有的荒誕和悲劇。

除了背叛，在具體通往作品的路上，有兩條路可供選擇。一種是通過(guò)人物，一種是通過(guò)情節(jié)。在劇作理論中，也有這么兩種說(shuō)法。前者是拉約什·埃格里的《編劇的藝術(shù)》，后者是羅伯特·麥基的《故事》。他們不對(duì)立，只提供兩種方法，就像面對(duì)同一片菜市場(chǎng)，他們提供了兩種食譜。大部分作者選擇通過(guò)情節(jié)——把素材編織起來(lái)，成一張網(wǎng)，讓它牢不可破。然而，也有人通過(guò)素材生育出一個(gè)人物：卡爾維諾在寫每個(gè)故事的起始之時(shí)，腦子中都會(huì)有一個(gè)形象，這個(gè)形象在他頭腦里發(fā)展成一個(gè)有頭有尾的故事，不論是樹上的男爵，還是不存在的騎士，這個(gè)形象總是先行。這是處理素材的一種方式，即建立一個(gè)人物，讓這個(gè)人物形象帶著你走。當(dāng)然，這種情況多出現(xiàn)在小說(shuō)的寫作中。但它也提醒我們，面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，首先要關(guān)注里面的人，會(huì)呼吸的人。

從素材到作品，這條路是爬著過(guò)來(lái)的。當(dāng)順利、輕松地哼著小曲從素材跑到作品時(shí)，那你就要當(dāng)心了。endprint