孫寅舟

（黃山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 黃山245041）

一、作者及其作品《地圖》背景簡介

譚盾，1957年8月出生于湖南長沙茅沖，中國著名作曲家、指揮家。

譚盾作品《地圖》包括9個樂章：《儺戲與哭嫁歌》《吹木葉》《打溜子》《苗嗩吶》《飛歌》《間奏曲：聽音尋路》《石鼓》《舌歌》《蘆笙》。每一個樂章都配有與標(biāo)題描述相關(guān)的視頻音響，這些都是譚盾采風(fēng)錄下來的。它們不經(jīng)過任何加工地放出來，與譚盾指揮的樂隊音響承接呼應(yīng)，共同構(gòu)成《地圖》這一首多媒體交響樂作品。曲式圖例如譜例1。

譜例1：

二、《儺戲與哭嫁歌》介紹

儺是古代以樂舞驅(qū)鬼的一種儀式，源于巫文化。漢以后至近世，儺舞及其音樂仍然在江西、廣西、湖南、山東、陜西等地流傳，在民間舞蹈、歌舞戲中占有一定地位，并保存著自古相傳的戴面具的傳統(tǒng)。今存的儺舞以鑼、鼓、镲等打擊樂器伴奏，也有用二胡、笛子、大嗩吶、小嗩吶的。譚盾的《地圖》第一樂章將儺戲與哭唱這兩種民間藝術(shù)形式結(jié)合在一起，《儺戲與哭嫁歌》用了同一個主題，即婦女在嫁女時候唱的“哭嫁歌”音調(diào)。它由14個音組成，其中只出現(xiàn)了兩次長音，其余都是由跳進(jìn)不多的音高和比較穩(wěn)定的節(jié)奏組成的，聽其音是唱，究其唱是哭。第一樂章音樂主題中的主要動機如譜例2所示。

譜例2

三、《儺戲與哭嫁歌》的主題及變奏法

作品《儺戲與哭嫁歌》中儺戲的旋律部分使用了后半部分哭唱的主題，也就是第一樂章音樂中的主要動機，如譜例2所示。在引子部分，大提琴大量運用了弦樂器中滑奏的演奏技術(shù)，非常形象地表現(xiàn)出哭唱中忽高忽低的抽泣、哽咽的聲音。這個主題是作者在湘西民間音樂哭嫁歌的主題中選出來的一個樂句，這個樂句在引子中經(jīng)過幾次休止表現(xiàn)出欲言又止的內(nèi)心矛盾情緒，又用大提琴的顫音進(jìn)行終止并連接到“儺戲”部分。這些休止為儺戲的出現(xiàn)起到拋磚引玉的作用，似乎預(yù)示著儺戲中將會產(chǎn)生的張力，同時大提琴中的顫音部分也預(yù)示著后一部分哭嫁歌的惆悵情緒。

儺戲的主題呈示部分，弦樂聲部出現(xiàn)了主題的片段性變奏。第一個變奏如譜例3所示，是主題中那一休止符前的兩個十六分音符與句末顫音的結(jié)合；第二個變奏如譜例4所示，是主題中第一句的前四個音符的變奏；第三個變奏如譜例5所示，是主題中后十六節(jié)奏中兩個十六分音符與其后的附點四分音符的變奏。這三個主題的動力型變奏幾乎使主題完全從帶有哀傷色彩的哭嫁歌中走出來，進(jìn)入了儺戲的道場之中。這一主題變奏的手法既做到了一個樂章之中貫穿同一主題，又讓同一主題以不同的形態(tài)表現(xiàn)不同的音樂場景。作曲家將湘西民間音樂哭嫁歌的動機進(jìn)行變奏，以靈活的手法將其融入了現(xiàn)代音樂領(lǐng)域之中。又究其表現(xiàn)形式為多媒體交響樂，多媒體即播放作曲家在鄉(xiāng)間采風(fēng)時現(xiàn)場錄制的視頻，交響樂即西方音樂最普遍的一種表現(xiàn)形式。這樣的碰撞實現(xiàn)了湘西民間音樂的交響化。

譜例3

譜例4

譜例5

在第一樂章《儺戲與哭嫁歌》中（如譜例6所示），儺戲部分主要使用的不協(xié)和音程是小二度。從律制上說，管樂組的小二度齊奏讓平均律律制的樂器發(fā)出純律律制樂器的音響效果。這種手法是新穎的，至少對湘西民間音樂的創(chuàng)作來說，可以認(rèn)為是一種創(chuàng)新。另外從音樂美學(xué)的角度看，小二度所帶來的緊張感和所表現(xiàn)出的陰暗色彩為迎鬼、娛鬼、送鬼的儺戲畫面帶來了最直接的聽覺感受，也讓儺戲承載湘西巫文化的使命得以突顯。

譜例6

四、《儺戲與哭嫁歌》的音響層次與力度對比

第一樂章的儺戲部分弦樂組音塊的運用充分增加了和聲音響的密度，音響密度的增加會使音響層次變得豐富甚至出現(xiàn)震撼的效果。作曲家主要使用了二度、三度、四度、六度作為構(gòu)建音塊的主要音程，從低音提琴到小提琴聲部普遍依次使用半開半密、開放和兩個密集排列構(gòu)成整個十二音和聲音響系統(tǒng)。之后也有將四個聲部全部拉伸為開放排列的手法，但是大多寫在節(jié)拍的弱位，為的是更加強調(diào)位于強位的密集和弦?guī)淼耐苿恿α?。而在每一個密集排列的四音音塊中，幾乎都是兩兩互為二度關(guān)系的音程，這說明音塊所突出強調(diào)的音響核心還是由二度構(gòu)成的，而且以小二度為核心。最終這一樂章中音塊可歸結(jié)為由許多不和諧音程碰撞而產(chǎn)生的。

湘西民間音樂的組成素材幾乎都是單一旋律或由單一旋律疊加，而不是復(fù)雜的音程、音塊。因此，不協(xié)和音程以及音塊的運用在新創(chuàng)的儺戲與巫文化之間形成了重要紐帶。

《儺戲與哭嫁歌》中力度的強弱對比非常明顯，旨在達(dá)到現(xiàn)代音樂作品的力度層次要求。具體為：弦樂組的表情術(shù)語中大篇幅出現(xiàn)了從ppp（非常弱）漸強至fff（非常強）的表情術(shù)語，緊隨其后的是sf（突強），如譜例7所示。在弱位完成ppp到fff，在進(jìn)入強位的時候穩(wěn)定在sf上，這一術(shù)語組合基本都是用在弦樂組演奏音塊時的四個聲部中。作曲家想表現(xiàn)的就是儺戲中神鬼的形象，而且此術(shù)語一直伴隨至“哭唱”部分。與這一表情術(shù)語相似的還有這樣幾種形態(tài)出現(xiàn)：ppp漸強至mp（中弱）再漸弱回到ppp，ppp漸強至sfp（突強后即可變?nèi)酰┰贊u弱回到ppp等。這些表情術(shù)語跨越了許多音響層次卻要求在四拍之內(nèi)完成，所以它是極具張力的。這一表情術(shù)語的運用似乎是作曲家預(yù)示著第一樂章將囊括后面所有樂章中能用到的音響層次。

譜例7

五、《儺戲與哭嫁歌》配器法

《地圖》這首作品的配器是整個樂隊為三管編制，大提琴作為主奏樂器。第一樂章《儺戲與哭嫁歌》中引子的主奏樂器為雙簧管。雙簧管中的高音區(qū)音色優(yōu)美、恬靜，是經(jīng)常被使用的音區(qū)。它不善于表現(xiàn)那些華麗、耀眼的句子，而善于在慢速悠長的句子中表現(xiàn)田園的、悲傷的或婉約優(yōu)美的情調(diào)?？墒窃谶@里高音區(qū)的雙簧管多演奏不協(xié)和音程，同時加上低音的不和諧音塊，產(chǎn)生了一種神秘、詭異的音響效果。引子部分主題完整呈示一遍之后的三次弦樂組音塊（如譜例8所示）是與主題呈示之前的句子相互呼應(yīng)的。引子部分的組成依次是根據(jù)哭唱主題新創(chuàng)的一個具有儺戲風(fēng)格色彩的前奏、主題的完全呈示、儺戲風(fēng)格的和聲呼應(yīng)。在引子部分的最后幾小節(jié)木管組的樂器第一次以顫音的方式齊奏，在其第一次奏出的那一小節(jié)的弱位，小堂鼓的一次呈示預(yù)示著接下來儺戲打擊樂的進(jìn)入，打擊樂呈節(jié)奏互補型態(tài)。儺戲的主題呈示是由三個主要聲部構(gòu)成的，分別是木管組的兩條互為二度音程的旋律和弦樂組低聲部音塊，之后多媒體視頻開始播放儺戲。由一組雙簧管與一組單簧管演奏旋律，大提琴做動

譜例8：力型變奏，接下來與弦樂組的加厚雙音一起將儺戲推向高潮，然后樂器慢慢減少到只有錄像中的儺戲打擊樂與打擊樂組樂器和大提琴的對答，之后又突然將所有樂器都加入進(jìn)來。這時的大部分聲部是齊奏的，然后休止與長音一起出現(xiàn)，利用長音收掉一部分聲部，漸弱進(jìn)入哭唱部分。哭唱部分只用了低聲部弦樂組音塊的和聲支持以及一組木管、一組銅管（為哭唱做鋪墊）。

六、結(jié) 語

第一樂章中作曲家將哭唱主題用于儺戲之中，不同的主題之間貫穿使用同一素材的創(chuàng)作手法，在開篇就將湘西民間音樂元素具有的貫穿性表現(xiàn)出來。這種貫穿性可以是樂段與樂段之間的，也可以是樂章與樂章之間的，甚至可以跨越相鄰樂章而貫穿使用，這是民間音樂交響化在形式上最明顯的體現(xiàn)。在這一樂章中不協(xié)和音程、音塊的運用在新創(chuàng)的《儺戲與哭嫁歌》和巫楚文化之間形成了重要紐帶。因為音塊的使用在音響效果上對儺戲有最直接的表現(xiàn)作用，不協(xié)和音程的使用在音響效果上對哭嫁歌有最直觀的表現(xiàn)作用，而作曲家所要表達(dá)的音響效果正是最能直觀表現(xiàn)元素中巫楚文化特點的。第一樂章的創(chuàng)作思路是在主題真正呈示之前的段落中就開始用主題材料、和聲材料以及配器法將一些元素予以先行出現(xiàn)。作曲家是遵循主題材料、和聲材料、配器法等元素先現(xiàn)的原則進(jìn)行創(chuàng)作的。這種思路使湘西民間音樂元素在現(xiàn)代交響樂中的出現(xiàn)顯得非常自然，不會給人以突兀之感。另外，第一樂章中還有很多預(yù)示著后面一些樂章中會用到的創(chuàng)作手法，這種手法似乎和李斯特創(chuàng)作《匈牙利狂想曲》的思路不謀而合。李斯特在第一首狂想曲中就已經(jīng)將后面的十八首狂想曲所能用到的所有手法全都呈現(xiàn)出來。