吳晟

段子是近十多年來出現(xiàn)的一種民間文化現(xiàn)象，它先是在民間小范圍口耳相傳，后來有了手機交流互動，繼而有了《爆笑段子》這樣的印刷傳播，不久又有了網(wǎng)絡(luò)傳播。據(jù)統(tǒng)計，目前，段子以每天平均5000條的速度批量生產(chǎn)。其生產(chǎn)速度之快，其覆蓋面之廣，前所未有，至今方興未艾。王蒙有言：“唐朝有唐詩;宋朝有宋詞;我們今天有什么？段子！”這表明：段子已成為頗具中國特色的民間話語。段子是我國社會轉(zhuǎn)型時期的文化現(xiàn)象，記錄了民間日常生活與思想，反映著這個特殊歷史時期的民情、民心和民意，見證著政治的文明程度，折射出社會的變遷。

一、比性說

我在概括段子的編創(chuàng)原則時，提出“比性說”。與“比德說”之“德”只是一種抽象的概念、故須借助具體的自然或其他事象來作為載體不盡相同，“比性說”的“性”比較黃色，難以啟齒，所以通過其他比較雅致的喻體含蓄地暗示出來。還有一種情形，那就是“性”又可作為故事情節(jié)，或者作為一種調(diào)節(jié)氣氛的添加劑和粘合劑，使枯燥的故事立即妙趣橫生，從而達到引人發(fā)笑的喜劇效果。

作為非主流文化的民間話語，段子為何以“葷”為主？“食色，性也”，好色談性，即在工作之馀的休閑放松之際，人們總愛以男女情事或生殖系統(tǒng)開玩笑，它不僅僅是民族性的，也是世界性，因為它是人類的本性之一。從哲學角度來看，人類的生存狀態(tài)及其心理由奮斗、理想、殉道等形而上層次與衣食住行、生老病死、七情六欲等形而下層次構(gòu)成，而民間——多數(shù)普通個體生命，他們關(guān)注更多的是形而下層次的生存狀態(tài)及其心理，因此它不是張揚崇高，而是媚俗，以此獲得自娛和娛人。

值得我們探討的是，作為民間段子編創(chuàng)原則的“比性說”，即什么事件都可往“性”上比附，有一個思維路徑、維度和定勢問題。其前提條件是，編創(chuàng)者滿腦子必須充分儲存大量的男女情事和生殖系統(tǒng)的信息，當它編創(chuàng)構(gòu)思時，挖空心思，慘淡經(jīng)營，想方設(shè)法往它靠攏，千方百計尋求可以比附的關(guān)聯(lián)。平心而論，有些“葷”段子的“比性”，確實匪夷所思，不得不令人驚嘆其想象、聯(lián)想能力的超群！根據(jù)唯物辯證法的觀點，世界上萬事萬物都是相互聯(lián)系的，普遍聯(lián)系是唯物辯證法的總的特征。恩格斯指出：“當我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動的時候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用的無窮無盡地交織起來的畫面。”[1] 聯(lián)系的普遍性包括兩重含義：一是指世界上任何事物、現(xiàn)象和過程都不能孤立地存在，都與周圍的其他事物、現(xiàn)象和過程這樣或那樣地聯(lián)系著，整個世界是相互聯(lián)系的統(tǒng)一整體;二是指任何事物、現(xiàn)象、過程內(nèi)部的各個部分、要素、環(huán)節(jié)也是相互聯(lián)系的。要理解世界上每個事物何以與其他每個事物聯(lián)系著，就必須理解“中介”這一范疇。中介是指兩個事物之間的中間聯(lián)系、中間層次。任何事物之間不論存在多大的差異，都可以通過中介聯(lián)系溝通起來。恩格斯指出：“如果我們拿兩種極不相同的物體——例如一塊隕石和一個人——來比較，那么我們由此得到的共同點便很少，至多只有重量和其他一般物體屬性是二者所共有的。但是，在此二者之間還有一個無限系列的其他自然物和自然過程，它們使我們有可能把從隕石到人的這個系列填補起來，并指出每一物體在自然系統(tǒng)中的地位，因而可以認識它們?！盵2] 列寧也說：“一切……都是經(jīng)過中介，連成一體，通過過渡而聯(lián)系的?！盵3] 事物的普遍聯(lián)系只有經(jīng)過互為中介才能實現(xiàn)，而中介也只有在普遍聯(lián)系中才能產(chǎn)生和存在，才能成其為“中介”。有些事物之間看上去風馬牛不相及，其實具有某種隱性的聯(lián)系，要揭示這種聯(lián)系，就必須找到某個“中介”。

例如這樣一個段子：“某地將‘小便比作‘唱歌，特別在是公共場合，顯得文雅。一長途汽車奔馳在國道上，一男突然大聲呼叫：‘司機停車，我要唱歌！司機沒有理睬，汽車繼續(xù)趕路。一女突然呼叫：‘司機停車，我要唱歌！只聽到一聲急煞車，汽車立即停了下來。這時那位男士極為不滿，找司機理論，說他重女輕男，司機反駁道：‘男和女不好比，比上不足，比下有馀。人家開口就唱，你還要握著個話筒?！?/p>

男性小便與話筒是怎樣聯(lián)系起來的呢？因為小便發(fā)出聲響與話筒傳出聲音有著相似點，要找到這種相似之處，必須首先確立“中介”，我們認為這一中介即“唱歌”。

再如另一段子：“北方的冬天酷冷無比，說話都冒氣。一輛列車緩緩駛進哈爾濱站，剛剛停下來，一路憋了尿的一旅客迫不及待地拖起車窗，掏出家伙就朝站臺撒尿。這時只聽到遠處一個女列車員的聲音：‘喂！不許抽煙！這位乘客毫無反應(yīng)。隔壁站臺一女列車員補充說：‘說你呢，大胡子！請把雪茄掐了！”

將男性小便與抽雪茄聯(lián)系起來，其中介是“霧氣”——冬天小便時會冒熱氣，與抽雪茄的煙氣相似。

又如一段：“什么是女人最重要的部位？政治老師答：‘一個中心兩個基本點。語文老師答：‘生我養(yǎng)我的地方。數(shù)學老師答：‘圓錐體和黑三角。英語老師說：‘我選B?！?/p>

它在本體與喻體之間找到的聯(lián)系中介，是中學老師不同學科的特點。

二、游戲說

段子的主要功能是其娛樂性，這種娛樂性由民間立場所決定。立足于民間立場的段子，其編創(chuàng)的主要動機和目的就是游戲。當代德國哲學闡釋學代表加達默爾認為，游戲的真正主體不是游戲者，而是游戲本身，游戲本身使游戲者卷入游戲之中，游戲者在游戲中得到自我表現(xiàn)或者自我表演。但是游戲要自我表現(xiàn)，就需要觀賞者，因為游戲是為觀賞者而表現(xiàn)的，這樣游戲本身是游戲者和觀賞者組成的統(tǒng)一整體[4]。作為民間游戲的段子，尤其是口述段子，盡管講述者“得到自我表現(xiàn)或自我表演”，但他并不是游戲的主體，主體也不是聽眾。民間段子游戲的真正主體是講述段子的過程和現(xiàn)場氛圍，是講述者與聽眾組成的統(tǒng)一整體。游戲是我國傳統(tǒng)戲曲和曲藝的策略之一，也是歷代笑話編輯的主要宗旨，如《笑林廣記》的編者就自號“游戲主人”。鐘嗣成《錄鬼簿》云：“若以讀書萬卷，作三場文，占奪嵬科，首登黃甲第者，世不乏人。其或甘心巖壑，樂道灶志者，亦多有之。但學問之馀，事務(wù)之暇，心機靈變，世法通疏，移宮換羽，搜奇索怪，而以文章為戲玩者，誠絕無僅有者也?！盵5] 總體而言，民間多數(shù)段子都是游戲筆墨，純屬杜撰，博人一笑，以緩解工作壓力和消解生活中的煩惱。所以讀者不必較真，更不要視為洪水猛獸。沈德符《顧曲雜言》也說：“填詞出才人馀技，本游戲筆墨間耳，然亦有寓意譏訕者?！盵6] 段子同樣如此，即是說，不是所有的段子都只是內(nèi)容空洞的搞笑消遣而已，特別是那些諷刺性的“灰”段子，往往通過諧謔的形式，暴露社會上的負面現(xiàn)象，針砭現(xiàn)實中的種種丑惡，特別是那些貪官污吏、好色之徒、腐敗墮落分子。即傳統(tǒng)的“寓莊于諧”策略。朱光潛先生指出：“從心理學觀點看，諧趣是一種最原始的普遍的美感活動?！盵7] 如何理解“最原始”呢？朱光潛先生解釋說：“在一個集會中，大家正襟危坐時，每個人都有儼然不可侵犯的樣子，彼此中間無形中有一層隔閡。但是到了諧趣發(fā)動時，這一層隔閡便渙然冰釋，大家在謔浪笑傲中忘形爾我，揭開文明人的面具，回到原始時代的團結(jié)與統(tǒng)一?！盵8] 因此，朱先生這樣定義“諧趣”：“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞。”[9] 民間段子多以插科打諢的手法來制造諧趣，實乃一種游戲態(tài)度。前蘇聯(lián)哲學家與文藝理論家巴赫金指出，來自民間文化與生活的狂歡文化，以插科打諢、粗鄙等半現(xiàn)實半游戲的形式，使民眾暫時進入集體共享、自由、平等和富足的烏托邦王國。作為語言狂歡的民間段子，正是以游戲的形式，使參與游戲者暫時進入了一個忘卻煩惱、心理滿足的精神烏托邦王國。學者趙思奇指出：“網(wǎng)絡(luò)文學的匿名寫作與寫作者的游戲心態(tài)有很大關(guān)系，當網(wǎng)絡(luò)作者用昵稱或網(wǎng)絡(luò)ID在網(wǎng)絡(luò)上天馬行空，或戲擬歷史，或顛覆文學經(jīng)典，或仿作‘大雜燴時，匿名就具有了游戲的性質(zhì)?！盵10] 段子雖然不能歸于網(wǎng)絡(luò)文學，但近年來的段子正逐步傾向從民間口頭傳播走向網(wǎng)絡(luò)傳播了。至少段子編創(chuàng)的作者是匿名的這一點與網(wǎng)絡(luò)文學相同，因此說，段子具有游戲性質(zhì)。

盡管今天是中國歷史上政治環(huán)境相對比較寬松、廣大民眾言論相對比較自由的時期，但是作為與權(quán)力中心相對的民間邊緣話語，段子仍然遭到主流文化的排斥，代表官方話語的所謂“紅段子”的提倡，顯然是針對民間“灰段子”、“葷段子”而來的。因此民間在編創(chuàng)諷刺性段子時，往往借助“寓莊于諧”的策略，一方面可以使不滿情緒得到宣泄;一方面又避免了劍拔弩張;還使讀者得到一種智慧的感染?！霸⑶f于諧”的游戲策略，同時也對嚴肅的諷刺內(nèi)容起到某種掩護、緩沖甚至消解作用。宋代江西詩派領(lǐng)袖黃庭堅《書王知載朐山雜詠后》云：“詩者，人之情性也，非強諫爭于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵座之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不聞，情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩?。比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也。其發(fā)為訕謗侵陵，引頸以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以為詩之禍，是失詩之旨，非詩之過也?！盵11] 這段話是黃庭堅鑒于蘇軾因“烏臺詩案”險些掉腦袋的歷史背景下對詩歌本質(zhì)的看法，他認為要避免詩歌招來禍害，最明智的策略就是，將不堪之情化為“呻吟調(diào)笑之聲”，即“寓莊于諧”。當然蘇軾所處那個“文字獄”盛行時代已經(jīng)一去不復(fù)返了，但是歷史的經(jīng)驗是值得我們借鑒吸取的，盡管民間段子不能與傳統(tǒng)詩歌同日而語。

三、敘述與虛擬

“段子”原是一個曲藝名詞，指“大鼓書、相聲、評書等曲藝中可以一次演完的節(jié)目”[12]。一段完整的相聲節(jié)目，通常由所謂的“墊話”、“瓢把兒”、“正話”和“底”四個部分構(gòu)成?！皦|話”即開場白，可以是“題內(nèi)話”，也可以是“題外話”，為節(jié)目正式表演前作鋪墊，起到定場和吸引聽眾注意力的作用?！捌鞍褍骸笔恰皦|話”和“正話”之間的過渡，起到“入話”即導(dǎo)入正式表演的作用?！罢挕奔垂?jié)目主體內(nèi)容的正式表演，通常由許多大大小小的“包袱”或稱笑料，通過一定的具有喜劇性的情節(jié)人物或內(nèi)在的思維邏輯穿連組成?！暗住笔且欢蜗嗦暤慕Y(jié)尾，一般由推向高潮的精彩表演或者一個具有點題作用的大“包袱兒”組成。四個部分，共同組成一個“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)模式[13]。具體演出形式有三種：一個人的單口相聲;兩個人的對口相聲;三人或多人的群口相聲。比較而言，民間段子較接近單口相聲——“相聲者，實滑稽傳中特別人才也。其登場獻技，并無長篇大論之正文，不過隨意將社會中之情態(tài)摭拾一二，或形相，或音聲，摹擬仿效，加以譏評，以供笑樂?！盵14] 但民間段子沒有相聲那樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，也無需“登場獻技”。吳文科指出，單口相聲“說演的內(nèi)容近似一段笑話，或者富于喜劇性色彩的幽默故事”，“說笑話是相聲藝術(shù)單口表演的母體”[15]。如前所述，當下民間段子只是借用了傳統(tǒng)曲藝的稱謂，其內(nèi)涵已發(fā)生了很大變化;段子以笑話為中心，并非指段子就等于笑話，段子的范圍與內(nèi)涵更廣，它涵蓋了笑話。

但是段子在藝術(shù)構(gòu)成上卻與相聲與笑話有著密切聯(lián)系，吳文科將曲藝的藝術(shù)構(gòu)成方法概括為敘述與敘事、表現(xiàn)與再現(xiàn)、虛擬與程式、時間與空間，我認為也部分地適宜于段子的藝術(shù)構(gòu)成。我們認為，段子主要是一種話語藝術(shù)，其藝術(shù)編創(chuàng)的方法是敘述，而敘述包括敘事、抒情、說理、寫景、詠物、逗樂等多種方式。與戲劇和電影的“再現(xiàn)”不同，段子主要是以第三人稱口吻為主進行敘述的“表現(xiàn)”。但是，講述段子時還要運用表情和動作來輔助敘述，從這個意義上，段子與曲藝一樣“是‘再現(xiàn)和‘表現(xiàn)相結(jié)合而以‘表現(xiàn)為主的綜合藝術(shù)”[16]。段子除了以第三人稱敘述口吻為主，有時還需摹仿段子中人物的言行，大自然的各種聲響以及講述內(nèi)容中有可能被摹仿的任何事物與對象，吳文科認為，這種摹仿“不可能是本真的，充其量只能是一種‘虛擬”[17]。段子藝術(shù)構(gòu)成的時間性，主要存在于段子的“表現(xiàn)”性“敘述”方法之中，以話語的連綿展示方式進行敘述的段子，主要體現(xiàn)為時間的延伸。而段子構(gòu)成的空間性，則主要存在于段子的“再現(xiàn)”性“敘述”方法之中，如敘述中插入的“描述”是一種相對靜態(tài)的敘述狀態(tài)——對某種事物外在特征或內(nèi)部構(gòu)成的集中而具體的細致描繪與詳盡說明，是一個個“定格”式“畫面”，具有鮮明的空間性特征。段子的虛擬性，還表現(xiàn)在其內(nèi)容上。如前所述，不少段子的“故事”或“情節(jié)”都是虛擬的，即杜撰的，但是它諷刺或揶揄的現(xiàn)象卻是存在的，其所針對的對象多數(shù)是泛指而并不坐實，坐實的只是個別對象，如“三鹿集團”等。

“沈滄州云，書與戲不同何也？蓋現(xiàn)身中之說法，戲所以宜觀也;說法中之現(xiàn)身，書所以宜聽也”[18]?！艾F(xiàn)身中之說法”，指戲劇表演是演員裝扮成一定的人物，通過時空中一定的舞臺活動，來“再現(xiàn)”故事內(nèi)容，通過“現(xiàn)身”式的表演來“說法”，即戲劇的表演是演員在規(guī)定的人物角色中，以第一人稱的口吻進行“一人一角，進入角色”的表演?！罢f法中之現(xiàn)身”，指說書藝人以第三人稱敘述時，時常插入第一人稱的摹仿，由于這種摹仿要隨著表現(xiàn)內(nèi)容的不同而同時會是各種各樣的人或事物，于是其講述時即“說法”之中的“現(xiàn)身”，便成為“一人多角”的“入乎其內(nèi)出乎其外”式表演?？梢姡v述段子與說書類似，但又有異于說書的長篇闊論和較強的表演性。

注釋

[1][2] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第60頁。

[3] 《列寧全集》中文第2版第55卷，人民出版社1957年版，第85頁。

[4]參見漢斯-格奧爾格·加達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社2004年版。

[5]鐘嗣成等：《錄鬼清》（外四種），上海古籍出版社1978年版，第44頁。

[6]沈德符：《顧曲雜言》，見《中國古典戲曲論著集成》，中國戲劇出版社1959年版，第四集第207頁。

[7][8][9]朱光潛：《朱光潛美學文集》，上海文藝出版社1992年版，第二卷，第27頁、第27頁、第27頁。

[10]趙思奇：《邊緣化匿名性無中心——網(wǎng)絡(luò)文學與女性寫作異同點分析》，《寧夏社會科學》2009年第1期。

[11]吳文治主編：《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社1998年版，第二冊，第948～949頁。

[12]《漢語大辭典》第6冊，漢語大辭典出版社1990年12月版，第1481頁。

[13][15][17]參見吳文科：《中國曲藝藝術(shù)論》，山西教育出版社2000年版，第186～187頁、第186頁與第182頁、第52頁。

[14]英劍之：《也是集續(xù)篇》，轉(zhuǎn)引自《中國曲藝藝術(shù)論》第185頁。

[16]薛寶琨：《論曲藝的本質(zhì)和特征》，見中國曲藝家協(xié)會研究部編《曲藝特征論》，中國曲藝出版社1989年版，第11頁。

[18]轉(zhuǎn)引自周良編：《蘇州評彈舊聞鈔》，江蘇人民出版社1953年版，第113頁。