丘濂

清 乾隆像

2. 清 順治《行書王維詩軸》3. 清 康熙《行書四十一年除夕書懷軸》4. 清 雍正《行書柏梁體詩序卷》（局部）

反差：一個觀展的背景

乾隆皇帝的書畫作品一直是拍賣市場的寵兒。2014年底，一卷經(jīng)過《石渠寶笈》著錄的乾隆御筆《白塔山記》拍出了1.1615億元的高價，成為2014年全球年度中國書畫拍賣價格的最高紀(jì)錄。2015年，保利十年春拍的中國古書畫夜場上，乾隆帝《御筆平定臺灣二十功臣像贊》又以7475萬元人民幣成交，創(chuàng)造了春季中國古代書畫拍賣紀(jì)錄。

與此相對，學(xué)術(shù)界對于乾隆在書畫活動方面的研究卻相當(dāng)寂寥。他的行書被形容成是軟弱無力的“面條字”或者“蚯蚓體”，在藝術(shù)價值上不值得一提;他喜歡在內(nèi)府收藏的書畫珍品上題字，比如在最鐘愛的“三?！敝住犊煅r晴貼》上題字賦詩多達(dá)73處，這樣的題識習(xí)慣被認(rèn)為是“毀畫不倦”，破壞了原作在構(gòu)圖上的經(jīng)營;他的鑒賞眼光也被譏諷成是“二五眼”，一個典型的例子就是后世稱為“子明本”的元代黃公望《富春山居圖》被乾隆當(dāng)成真跡一再題記蓋印，第二年出現(xiàn)的真作反而由他授意詞臣梁詩正撰寫長跋，說它“筆力苶弱，其為贗鼎無疑”。

這些對乾隆形成的普遍共識，對他的相關(guān)研究也變得“格調(diào)不高”，以至于鮮有學(xué)者愿意“屈尊”。在剛剛結(jié)束的《石渠寶笈》國際研討會上，想要為乾隆研究正名的著名書畫專家、臺灣大學(xué)傅申教授就講起這樣一段軼事：一次他去拜會饒宗頤先生，對方問他最近在研究什么，他不好意思說是乾隆。沒想到饒先生主動說：“乾隆深不可測。”“我對乾隆的評價也越來越高。雖然我也恨他，但很多時候被他搞得暈頭轉(zhuǎn)向的?！备瞪暾f。他近年來的關(guān)注點集中在乾隆的書畫鑒藏活動。不久前傅申還做過一次有意思的演講，叫作《乾隆丙寅：乾隆在書畫鑒藏史上的豐收年》。他注意到諸多乾隆的題識上都落款“丙寅”的年號。于是他考察了那一年的國家面貌——1746年的清王朝有著充裕的國庫和穩(wěn)定的社會，這成為乾隆進(jìn)行大規(guī)模、高密度的收藏和鑒賞的前提。讓傅申遺憾的是，在臺灣，除了乾隆在書畫上的題識之外，很難見到乾隆單獨摹寫或創(chuàng)作的書畫作品，這成為開展研究的一個局限。

關(guān)于乾隆御筆的最大一筆收藏當(dāng)然在北京故宮。作為清朝在位時間最長、創(chuàng)作熱情也最為高漲的一位帝王，乾隆留下了繪畫作品1000余件，書法作品1萬多件。故宮書畫部研究員王亦旻告訴本刊，帝后書畫曾經(jīng)很長時間都沒有被重視。當(dāng)年清帝退位之后，這些存放在避暑山莊及各地行宮的清代帝后書畫，除一小部分流落民間外，絕大部分被集中運(yùn)到故宮庋藏?！耙粋€殿堂摘下來御筆橫披、對聯(lián)、條幅等貼落就卷成一卷，進(jìn)行簡單登記后，就放在那里基本不動。溥儀從故宮偷盜走的書畫中，包含了一部分卷冊形制的御筆作品，現(xiàn)在國內(nèi)外拍賣市場上所見的乾隆書畫多來源于此。其余存放在故宮的這些御筆書畫，抗日前夕文物南遷及后來國民黨撤退大陸時，都沒有被挑選帶走?！苯夥藕?，故宮對書畫藏品進(jìn)行整理時，也只是把帝后御筆中占很小比重的卷軸冊書畫做了簡單編目，其余2萬多件貼落書畫則未作清理。古書畫鑒定家徐邦達(dá)先生針對溥儀時期編寫的《清故宮舊藏書畫目錄》做整理鑒定時，更是把其中皇帝御筆和詞臣書畫兩部分內(nèi)容全部排除在外，認(rèn)為它們不存在真?zhèn)螁栴}及藝術(shù)價值不高。

故宮書畫部研究員王亦旻

直到上世紀(jì)80年代末，這批帝后御筆貼落才得到了第一次清理。當(dāng)時存放的地面庫房是祭神庫，條件比較差，加之幾十年來鮮有人翻動，作品上面都布滿了厚厚的灰塵，清理工作異常艱苦。這次清理把帝后御筆按照書法、繪畫進(jìn)行了分類，為進(jìn)一步細(xì)致整理打下了基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)，書畫文物搬入地下庫房后，又對這批貼落進(jìn)行了第二次整理和編目。王亦旻記得：“每次從庫房里出來，整個人就好像杜甫《賣炭翁》說的‘滿面塵灰煙火色?！?/p>

那次整理的成果是所有帝后書畫全部經(jīng)過了信息登記，并存放在文物柜中。專注于書法研究的王亦旻于是有可能單獨建立了一個關(guān)于乾隆書法的數(shù)據(jù)庫，系統(tǒng)來看乾隆創(chuàng)作。乾隆墨跡所涉及的時間跨度和包含的豐富信息，是任何一個清代帝王都無法比擬的?！氨热缬赫蜎]有留下少年時代的習(xí)作，因為他成年后久居宮外，皇子時期的墨跡留存不多。乾隆則不同，故宮現(xiàn)在還保存他最早的作品，是12歲時的書法臨摹習(xí)作?！鼻鍖m《石渠寶笈》著錄有順治書畫40多件，康熙240多件，雍正50多件，乾隆2000多件，嘉慶250多件。如果算上歷代帝后貼落書畫，則有近2萬件，其中乾隆的作品占了多一半?！耙郧懊枋銮?，就是籠統(tǒng)地說，他受到董其昌影響，又學(xué)趙孟頫，字跡缺乏變化，‘千字一面。但細(xì)究這1萬多件作品，是非常復(fù)雜的。董其昌在什么層面上影響了他？又為什么得出結(jié)論他鐘情趙孟頫？他的字初看雷同，卻一直都有變化。乾隆一生的書法全部看下來之后，依照他的演變的規(guī)律，我們可以對其書法作品的年代做一個大致的判斷，誤差不超過10年。”乾隆御筆本身有再研究的價值，它本身也是難得的史料。不必說內(nèi)容，僅僅是每年變化的數(shù)量就可以成為當(dāng)年國情的佐證，究竟哪段時間乾隆是受政務(wù)牽扯，哪段時間他又可以完全沉浸在河清海晏的盛世景象，游藝翰墨，“幾暇怡情”。

一方面是拍賣市場的追捧，一方面是學(xué)術(shù)圈逐漸展開的對乾隆書畫活動的零星研究，這就形成了本次《石渠寶笈》展覽觀看乾隆御筆時一個有趣的背景。乾隆不是一位純粹的藝術(shù)家，他是清朝入關(guān)后的第四位滿族君王，是清帝國最大的私人收藏家，也有著平衡藝術(shù)與政治的“十全”企圖。理解乾隆的書畫造詣，也許應(yīng)該放置在這樣的維度之下。

先皇遺風(fēng)與書法啟蒙

在《石渠寶笈》展覽的武英殿主展廳，可以看到五幅清代帝王的作品。順治是一幅《臨王維詩軸》：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照。”這首五絕是王維的《竹里館》，順治用筆頓挫明顯，字與字之間相互間隔錯落，整篇書法勁健而古樸;康熙是一件《四十一年除夕書懷軸》，為康熙49歲所書，它能夠看出董其昌書法的韻致，又保存有自家的面目，是康熙中年時期的代表作;雍正是一卷《行書柏梁體詩序卷》，它也是雍正49歲所作，字體瘦勁緊結(jié)，點劃收放相宜，其中既有董其昌的風(fēng)格，又有當(dāng)時朝野漸行的館閣體書法的痕跡;乾隆的作品是一軸《歲朝圖并新正重華宮詩軸》。每年農(nóng)歷新年來臨前，乾隆都要繪制《歲朝圖》，它上面通常有山珍蔬果、文房清玩、吉祥圖案等形象，用來表達(dá)對新年的喜悅和祝福。畫上有乾隆的御制詩，正是熟悉的行書，雖然有些缺乏力量，但也婉轉(zhuǎn)流暢。

故宮書畫部研究員楊丹霞

看完這四位帝王的作品，也許會發(fā)出這樣的感慨：四人中書法水平最高者是雍正;最具個性者是順治;最寬厚穩(wěn)重者是康熙;而最為自信者是乾隆。有清一代，一直持續(xù)到乾隆，帝王的書法都維持了較高的水準(zhǔn)，之后到了嘉慶才出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折。在武英殿展廳中的嘉慶楷書《幻花十二詠卷》和反映《石渠寶笈》編纂過程的延禧宮展廳中的嘉慶行書《蘇軾臘日游孤山詩軸》，通篇規(guī)規(guī)矩矩，卻死板拘謹(jǐn)，仿佛字如其人。王亦旻告訴本刊，自乾隆的下一輩開始，皇子之間就隱隱出現(xiàn)了某種分工。屬于政治接班人的皇子就無法兼顧書畫上的造詣，而與政治無關(guān)的皇子則寄情于詩文書畫。展廳里有乾隆第六子永瑢的繪畫《御制載月十詠詩意》，整幅畫清逸雋秀，清墨淡渲，描繪了承德避暑山莊月夜游湖的勝景。永瑢本人工篆隸，擅繪畫，時人常將他與倪瓚相比，他又是《四庫全書》的領(lǐng)銜編者。為什么乾隆成了清朝最后一位具有才情的“全能”君主？王亦旻說，這首先和個人的天賦有關(guān)，其二就是清朝國運(yùn)開始由盛轉(zhuǎn)衰，帝王在處理政事之外，無暇顧及其他。

從順治到乾隆，四任帝王對書法的研習(xí)有著相似之處。統(tǒng)治者為了穩(wěn)固江山，對漢文化一直非常重視。順治開始學(xué)漢文的時間很晚，他14歲親政時，仍然對漢文十分陌生。他曾說：“閱讀諸臣奏章茫然不解，由是發(fā)奮讀書。每晨牌至午，理軍國大事外，即讀書至晚?！边@種勤奮彌補(bǔ)了他早年教育上的缺憾。書法是漢文化中一個重要的組成部分。在書法學(xué)習(xí)上，順治走的是歷代學(xué)書者的一般路徑，也就是從臨摹晉唐人楷書開始，進(jìn)而擴(kuò)展到古代諸家。明末清初，董其昌的書法風(fēng)格在書壇上占據(jù)了統(tǒng)治地位，無論創(chuàng)作還是理論，他的作品都代表了帖學(xué)大興時期文人書家所能達(dá)到的最高成就。處于這樣的時代背景中，順治也受到董其昌風(fēng)格和理論的影響。王亦旻認(rèn)為，順治的字顯得無拘無束，有著第一位入關(guān)統(tǒng)治者無遮無攔的氣概，乍看上去并沒有什么董其昌的味道，但其實體現(xiàn)出董其昌“禪意”的境界。

1-3.清 乾隆皇子時期書法作品，紅色為老師批示4.清 張照《行書弘歷讀昌黎集詩軸》5.清 乾隆《歲朝圖并新正重華宮詩軸》

康熙的漢文化啟蒙老師是身邊張姓、林姓兩位太監(jiān)，康熙稱他們是“俱及見明時善于書法之人”。他學(xué)習(xí)書法的方式也是從晉唐楷書入手，到遍臨諸家法帖。老年的康熙曾以自己刻苦的學(xué)書經(jīng)歷教導(dǎo)兒孫：“學(xué)書須臨古人法帖，其用筆時輕重疏密，或徐或疾，各有體勢。宮中古法帖甚多，朕皆臨閱……臨摹雖難，膚不憚勞，必臨摹而后已。朕素性好此，久歷年所，毫無間斷也?！惫蕦m書畫部研究員楊丹霞告訴本刊，那些對宋元大家的臨仿之作藏于深宮之內(nèi)，不為人所知。而康熙中年之后，數(shù)以千計臨仿董其昌的作品，由于頻繁賜給各級官員，面貌更為人了解和接受，以至形成了一提玄燁書法就唯以董書作論的成見?？滴?8歲之后，跟隨沈荃學(xué)習(xí)，沈荃推崇董其昌的書法，尤其行書，這讓康熙才日漸欣賞和主動摹仿董其昌書法?？滴蹩滟澏洳龝ǎ骸叭缥⒃剖婢恚屣L(fēng)飄拂，尤得天然之取。嘗觀其字體、結(jié)構(gòu)皆原于晉人?！笨滴?0歲之后的書法，在骨法、運(yùn)筆和筆墨韻味上都和董其昌非常接近，但楊丹霞評價，這只是一種形似而非神似。“董書強(qiáng)調(diào)生拙。生拙并非笨拙，而是蘊(yùn)含秀巧，尤其行書的使轉(zhuǎn)，處理讓人稱絕?？滴醪]有完全掌握董書的精髓?！辈⑶铱滴跬瑫r“學(xué)”到了董書的優(yōu)點和缺點，“比如行書的字形右肩聳起以及豎筆的流滑，這也是許多臨習(xí)董字書家的通病”。

康熙如此崇尚董其昌的書法，這深刻影響了他的皇族子孫。雍正曾說：“早蒙皇考庭訓(xùn)，仿學(xué)御書，常荷嘉獎。”他不但可以模仿康熙的書法，而且水平不在父親之下，所以經(jīng)常為他代筆?！娥B(yǎng)吉齋余錄》曾記載：“圣祖最喜世宗宸翰，每命書扇，歲書進(jìn)百余柄。有旨不令書名，并用閑字圖章。”也是這種字跡的相似，才會形成之后雍正矯詔篡位的傳說。楊丹霞說，實際上雍正與康熙晚年一味臨董時表現(xiàn)的軟弱、單調(diào)不同，成熟時期的雍正書法呈現(xiàn)的更多的是筆墨樸厚飽滿、風(fēng)格酣暢淋漓的特點。這一方面是由于雍正去世早，傳世大多是他精力旺盛的壯年之作，一方面也是二人個性不同，康熙溫和，雍正自負(fù)，因此在書寫時多少也會流露一二。

乾隆繼承了先皇祖輩在練習(xí)書法方面的勤奮。王亦旻告訴本刊，清宮舊藏中有一批乾隆作為皇子時的書法習(xí)作，時間從康熙六十一年冬月開始，一直到雍正十三年八月結(jié)束，全面反映了乾隆從12歲到25歲書法啟蒙階段的學(xué)書經(jīng)過?！翱梢钥吹剑斯?jié)日和極少特殊情況，例如康熙去世，乾隆的書法練習(xí)極少間斷。”王亦旻說。乾隆的書法基礎(chǔ)學(xué)習(xí)階段主要是對康熙的御筆進(jìn)行臨寫，或者看康熙揮毫作書，并不是一種系統(tǒng)的日課。雍正元年，乾隆有了專門的老師。他從顏真卿的《多寶塔碑》這部歷代公認(rèn)的楷書范本開始大楷書法的練習(xí)，接著依照一些楷書詩的范本摹寫，進(jìn)而又以王羲之的小楷《樂毅論》為范本來臨摹小楷，最后為了雍正六十大壽抄寫《陀羅尼經(jīng)》作為賀壽禮物，轉(zhuǎn)向了大楷的練習(xí)?！袄蠋煂η∫蠓浅?yán)格。乾隆多次因為用筆草率，急于求成而被老師批評。比如練習(xí)《多寶塔碑》，本來是以半透明的荊川太史紙蒙在上面來摹寫，但摹寫的速度慢，乾隆就改成了摹一天，再臨一天。結(jié)果臨寫的質(zhì)量太差，被老師朱批‘記打三板?！眾A雜在這些習(xí)作當(dāng)中還有一些不是作業(yè)的書法草稿，其中就有臨摹董其昌書宋儋《接拜帖》。“盡管沒有受到系統(tǒng)的行草書訓(xùn)練，但因受到父親、祖父愛好董書的熏陶和書壇風(fēng)氣的影響，加之臨摹楷書多年，便有些許神似?！痹谕跻鄷F看來，董書對乾隆行草書的影響既是最早的，也是最大的。

雍正十三年八月十三日，雍正突然駕崩。乾隆的書法作業(yè)便在雍正去世前這一天停止了。乾隆曾評價父親的書法：“（雍正）居潛邸時，常以圖史翰墨自娛，雅好臨池，陶镕晉唐宋元以來名家墨妙，歷年所積，充牣瑯函?！蓖跻鄷F說，乾隆做皇子的時間太短，無法像父親那樣系統(tǒng)扎實地提高自身書法修養(yǎng)。從此乾隆的字便成為御筆，身邊的老師也無法像以前那樣客觀評價、指摘不足。乾隆也不能再靜心完成書法的基礎(chǔ)性練習(xí)，而是按照自己的意愿和喜好盡情嘗試各種風(fēng)格。這種基礎(chǔ)不扎實的前提便局限了他的書法造詣。董其昌的書法觀里有個“熟后生”的概念，說的是再遍臨諸家掌握法度和技巧后，還要尋找那個原生態(tài)的自我，以保持自身的特色?！扒】粗辛硕洳乃枷耄瑳Q定要‘寫自己，以自家面貌來化諸家。但大部分人都是寫自己;下一個階段是‘學(xué)得像;再下一個境界才是形成自身的風(fēng)格。乾隆其實是從董其昌的理論里找到了一種托詞。”

收藏、創(chuàng)作與鑒賞

乾隆即位后，便憑借對于書畫的喜好和強(qiáng)烈占有欲，大力從民間搜集。明末清初由于社會動蕩流落于各地的名跡，已逐漸歸入幾家巨富之手，這為乾隆的致力訪求，創(chuàng)造了有利條件。像是河南商丘的宋權(quán)和宋犖父子，曾為清政權(quán)的鞏固出過力氣，家中收藏的《宋元寶翰冊》就是雍正的賞賜之物，有雍正的“欽賜臣權(quán)”印，父子相繼保藏，視為殊榮。連同他家兩代購藏之品，大有可觀。到了乾隆年間，宋家通過獻(xiàn)納，這些名跡先后流入內(nèi)府。又比如安岐的“古香書屋”中晉唐兩宋以下名跡，經(jīng)過沈德潛從中斡旋，也悉數(shù)進(jìn)入宮內(nèi)。順治期間，曾經(jīng)他通過賞賜的方式使得內(nèi)府書畫大量流出;到了乾隆時期，內(nèi)府書畫外流的現(xiàn)象基本絕跡，除了臣工進(jìn)獻(xiàn)，還有少量購買和抄家籍沒等方式，內(nèi)府書畫便又由散到聚，數(shù)量猛增。

宋 趙佶《 雪江歸棹圖》卷

乾隆八年，他開始根據(jù)內(nèi)府收藏主持編纂大型書畫著錄文獻(xiàn)《秘殿珠林》和《石渠寶笈》。如同他推動的另一項“文化工程”《四庫全書》的編纂一樣，他想表明對漢文化的重視，也借此厘定漢文化的正統(tǒng)。于私來講，這部書相當(dāng)于乾隆個人收藏的“賬本”。內(nèi)府書畫，經(jīng)過乾隆和編纂詞臣的逐一鑒定，上等在前，次等附后，用千字文來編號。上等記載材質(zhì)、尺寸、款式、收藏印記、題跋以及乾隆題字;次等僅錄作品名稱和本人款識，不記尺寸和印章，但如果經(jīng)過乾隆過目，仍然詳錄，只是不記他人題跋文字。上等作品確定后鈐“石渠寶笈”、“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”五印，稱作“五璽全”;次等作品僅鈐“石渠寶笈”和“乾隆御覽之寶”兩印。乾隆九年至十年編纂完成的為初編，乾隆五十六年至五十八年完成的是續(xù)編，最后的三編完成于嘉慶二十年，歷時10個月。從質(zhì)量來看，續(xù)編集中了乾隆內(nèi)府收藏的精華，初編時期則有著乾隆剛即位不久、藏品不多、乾隆和詞臣們鑒定經(jīng)驗不足的局限。而到了三編，上等作品幾乎已經(jīng)被續(xù)編囊括殆盡，便以乾隆和嘉慶父子的書畫作品為多。

文博學(xué)者楊仁愷評價《石渠寶笈》的著錄“就翔實性而言，要比《宣和書（畫）譜》為優(yōu);如論精確性和科學(xué)性則遠(yuǎn)不如清初顧復(fù)之《平生壯觀》和吳其貞之《書畫記》”。出于政治原因，“四僧”中的八大山人、髡殘、弘仁的畫幅是看不見的;又出于藝術(shù)門派的考慮，“金陵八家”和“揚(yáng)州八怪”的作品也沒有進(jìn)入著錄。但《石渠寶笈》開創(chuàng)了一種特別的編寫體例：以往書畫著錄都是按照書畫題材類別和作者生活的朝代先后來記錄，《石渠寶笈》則以貯藏地點為分類原則，除了紫禁城內(nèi)的宮殿，還涉及圓明園、避暑山莊等各大行宮。這不禁讓人聯(lián)想到歐洲一種叫作“記憶宮殿”的記憶術(shù)——在心里想象一個日常生活中熟悉的空間，可以是一個房間或者一個柜子，然后把需要記憶的東西放在空間里的不同地點上。傳教士利瑪竇在江西南昌時曾經(jīng)翻譯過一本小冊子《西國法記》，向中國人介紹這種記憶術(shù)。雖然沒有直接證據(jù)證明乾隆看過此書，但不妨礙我們來做大膽猜想——乾隆正是以這種方式，牢記住了每一件心愛藏品的信息和它們的儲藏位置，隨時都可以到訪或者叫人取來觀摩。

占據(jù)帝國大量精美的書畫收藏，乾隆便可以在政務(wù)之余徜徉其間，優(yōu)游涵泳。向黃仁宇的經(jīng)典作品《萬歷十五年》致敬，作家吳十洲也隨機(jī)選擇了乾隆三十年正月初八這個平常的日子寫下一本《乾隆一天》。根據(jù)宮中檔案的大致記載，他想象乾隆是在酉初至酉正（即傍晚17時至18時）到養(yǎng)心殿西暖閣臨窗最西頭一間的三希堂賞玩書畫。史料中并沒有確切記錄表明正月初八這天乾隆究竟欣賞了哪一幅書畫，不過根據(jù)御制詩可以了解，從初一到初八乾隆共御覽過書畫九件，其中第一件便是明代文征明的《松堂吟賞小軸》。乾隆題詩的最后一句是“個中尋獨樂，不擬客來逢”，他似乎也想閉門待在畫中那方由荒草、古屋、老松、清茶構(gòu)成的小世界中。

“無論是書法還是繪畫，乾隆有很大一塊作品都屬于‘臨古。乾隆的書畫活動有兩個向度，一個是‘入，是收藏，是對古人精神世界的進(jìn)入;另一個方面是‘出，就要通過創(chuàng)作和鑒賞去表達(dá)對收藏的感悟?！睏畹は歼@樣說?！芭R古”也就是在古人書畫作品前來創(chuàng)作，其實有三種不同的方式?！澳　笔峭耆粯拥恼瞻幔热缜w孟頫的《紅衣羅漢》就是照摹，但是照摹之后，乾隆在作品題跋來抒發(fā)己見：“夫羅漢以德稱不以貌較，觀此則松雪尤未免有執(zhí)相之見也?！壁w孟頫號“松雪道人”。乾隆的意思是趙孟頫做此畫難免太較真，羅漢者，并非都是西域僧，只要世間有羅漢精神的人，都可以稱之為羅漢?！澳　敝?，“臨”只是意蘊(yùn)在，形態(tài)則有差距，而“仿”就離得更遠(yuǎn)。

繪畫方面，乾隆最初喜愛宋人的院體畫?！澳欠N精細(xì)的、優(yōu)美的風(fēng)格看上去淺顯易懂，不需要太多素養(yǎng)也可以欣賞。但是摹仿起來就很困難，它需要寫生的功夫。乾隆早期畫的花果筆墨缺乏生氣，線條沉穩(wěn)但缺乏流暢感。他也有畫得比較好的工筆畫，比如《九思圖》和《三余逸興圖》，這種參差的創(chuàng)作水平，就說明它們可能出自代筆?！鼻『髞磙D(zhuǎn)向了對“元四家”文人畫的推崇，一方面是他的欣賞水平不僅停留在表象——“氣韻”、“神韻”是他稱贊以趙孟頫為代表的“元四家”繪畫時最常用到的詞;另一方面，他也是為自己的摹仿不佳制造借口，畢竟強(qiáng)調(diào)表達(dá)志趣和抱負(fù)的文人畫沒有太高的寫生工功底的要求。

書法方面，乾隆有著崇尚經(jīng)典的情結(jié)?！皶ㄊ飞?，晉人書法為‘根，唐人書法為‘干，宋人是‘枝，之后如趙孟頫和董其昌都算作‘葉。內(nèi)府收藏中所藏名跡琳瑯滿目，乾隆學(xué)得最多的是東晉的‘二王，其次是蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄為代表的‘宋四家?！鼻≡凇犊煅r晴帖》、《游目帖》、《七月都下帖》、《行穰帖》等王羲之作品的題跋中，都夸贊他“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，這八字是對王羲之書法的典型描述，反復(fù)書寫此句，乾隆意在表明他的書法正是以經(jīng)典為依托。而最能體現(xiàn)乾隆對“二王”推崇的是“三希堂”的建立和“三希堂法帖”的匯刻。“三希堂法帖”包含有王羲之的《快雪時晴帖》、王獻(xiàn)之的《中秋帖》和王珣的《伯遠(yuǎn)帖》。乾隆將《三希堂法帖》刻印成冊分賜下臣，希望能夠引領(lǐng)一時風(fēng)尚。

乾隆御筆“三希堂”紙匾

但為什么后人往往評價乾隆的字是學(xué)趙孟頫？王亦旻認(rèn)為，這也許是和康熙以來對于書法“正”的講求有關(guān)?？滴酢杜逦凝S書畫譜》御制序中說：“書者，六藝之一。昔柳公權(quán)言‘心正則筆正?！薄氨榕R諸家名帖的乾隆一定不會錯過趙孟頫的字。趙孟頫的行書最‘正，所以就成為乾隆經(jīng)典情節(jié)下主動的藝術(shù)選擇?！蓖跻鄷F說，清代的書法評論界就說乾隆的書法趙孟頫的面貌?！斑€有一個原因，就是那時候人看到的乾隆的真跡不多，都是碑和匾之類的。這種字體修飾痕跡很重。修飾過的墨跡更加美觀端莊，筆畫更加勻稱，以這個角度去看，確實非常像趙孟頫的風(fēng)格。”

乾隆的鑒賞能力總是為人詬病?！妒汅拧氛褂[武英殿展廳中就有一件在鑒定上頗為曲折的展品——宋代王詵的《行書潁昌湖上詩詞卷》。根據(jù)《式古堂書畫匯考》，此卷后面原來有元代趙肅，明代王洪、陳繼儒，清代曹溶的四段跋文，收入清宮時，四跋均已軼失，卻添上了蔡襄、黃庭堅和蘇軾的三跋。乾隆題曰：“三跋皆偽?！边@個判斷只說對了一半。后來經(jīng)過故宮專家鑒定，認(rèn)為三跋中蔡襄跋是添加了“襄”字偽款的無名氏墨跡;蘇軾和黃庭堅二跋皆為真跡。但這三跋都不是此卷的原配，而是當(dāng)時的古董商為了讓畫卷增值從別處挪移上去的。如今兩段跋文真跡已經(jīng)被從原作上拆分下來，作為獨立文物進(jìn)行保存和展示。

作為清帝國最大私人藏家的乾隆鑒賞力卻不應(yīng)該輕易否定。且不說《石渠寶笈》里收錄有諸多真跡——因為這很難區(qū)別究竟是乾隆還是詞臣們的判斷，僅僅看乾隆在畫上題識就可以看到他的深究之功力，以及隨著藏品增多而不斷進(jìn)步的眼光。此次故宮《石渠寶笈》特展延禧宮展廳中有一卷彌足珍貴的晉人顧愷之真跡《洛神圖卷》。畫卷中有乾隆在十四年、三十年和五十一年的三次題識，顯現(xiàn)出乾隆本人對畫作的嚴(yán)謹(jǐn)考據(jù)。乾隆十四年書：“此與三希堂王氏真跡皆足為《石渠寶笈》書畫壓卷。”三十年又懷疑它是摹本：“絹新于第二卷，此宋箋卻舊?！边@是因為又有另外一卷《宋人仿顧愷之洛神圖》進(jìn)入內(nèi)府收藏。以至于他在拖尾處挖補(bǔ)御書，再述該畫真?zhèn)?等到乾隆五十三年，隨著又收進(jìn)一卷《李公麟臨洛神賦》，乾隆在畫卷引首處總論內(nèi)府收藏的三個版本，此卷因深秀古雅被認(rèn)定為真跡，御題“洛神賦第一卷”。“所謂鑒賞能力，一定是好東西見多了才會具備。清宮舊藏的東西流散到民間，成就了民國張伯駒、吳湖帆、潘伯鷹等多少藏家。可以說，他們都是拜乾隆所賜。如果一個鑒定家說這一輩子沒看走眼過，他一定是偽鑒定家。”楊丹霞說。

“十全”乾隆：藝術(shù)與政治

上：清 乾隆行書《隨安室詩卷》下：清 乾隆《臨燕肅秋山晚靄圖》卷

歷史上有另外一位熱愛書畫的帝王能和乾隆相比較，他就是宋徽宗趙佶?；兆讵殑?chuàng)了別具一格的書法字體“瘦金體”，他擅長花鳥繪畫，作品是“詩書畫印”相結(jié)合的典范。他還主持了《宣和書（畫）譜》的編纂。書畫水準(zhǔn)上，宋徽宗是比乾隆高超得多的藝術(shù)天才，但他在治國方面卻一塌糊涂。他在位期間，重用了一批奸臣，又窮奢極欲，到處搜羅奇花異石，建造宮殿園林。各地民變，國家空虛，金軍乘虛而入，徽宗成了亡國之君，最后被掠去北方，死于軟禁之中。

多年從事徽宗研究的“臺北故宮”助理研究員陳韻如觀察到了徽宗形象在歷朝歷代的變化。她告訴本刊：“北宋末年的畫論家鄧椿是第一個徽宗形象的塑造者，他的《畫繼》開篇就用‘藝極于神一詞來說徽宗對畫壇的影響，這種突出徽宗藝術(shù)家身份的評價到元代還在持續(xù)。明代開始形成批判的徽宗的視野，到了清朝，‘失敗的帝王與‘杰出的藝術(shù)家之間構(gòu)成了一種對立，是種非此即彼的關(guān)系。”《故宮的風(fēng)花雪月》的作者祝勇將這種逐漸形成的思維模式形容是困擾帝王的一種“魔咒”，“好像‘玩物便會喪志，兩者不能兼得”。

乾隆如何破除這種“魔咒”？他的做法是讓自己的書畫活動能有一個道德正確的前提。這在乾隆對宋徽宗作品的觀看中就有所體現(xiàn)。在武英殿展出的宋徽宗作但疑為畫院畫師代筆的《雪江歸棹圖》中，乾隆題詩：“山如韞玉各分層，水自拖銀波不與。艮岳寧惟擅花鳥，化工多處固多能。竄改右丞姑弗論，跋存楚國信非夸。以斯精義入神思，為政施之豈致差。”前面夸贊一番宋徽宗的工筆技巧的高超，最后兩句依然是諷刺如果徽宗愿意把這番心力用于治國，肯定不會太差。另外一幅此次并未展出的《枇杷山鳥圖》中，乾隆也御筆題有前褒后貶的詩句：“結(jié)實圓而橢，枇杷因以名。徒傳象厥禮，奚必問其聲。鳥自讬形穩(wěn)，蝶還翻影輕。宣和工位置，何事失東京?！?/p>

乾隆還通過書畫活動來表達(dá)治國安邦的理念。楊丹霞告訴本刊，比如乾隆二十二年冬天，他畫下《梅花天竺圖》，題記中言及仲冬降雪豐沛，自己望著連飄兩場的大雪，心想它將對農(nóng)業(yè)保墑作用巨大，欣喜異常;乾隆二十七年南巡途中遇到下雨，也作畫題詩，心系農(nóng)耕;乾隆五十三年，他在承德避暑山莊消夏避暑，隨手翻看貯藏山莊內(nèi)的一冊《宋人名流集藻畫》，其中有一幅李迪的《雞雛待飼圖》，這令他欣賞畫家藝術(shù)作品的同時，也不禁從帝王角度聯(lián)想勤政愛民的治國之策，于是他揮毫賦詩一首，意猶未盡，又將畫作臨摹在長卷上，自言“重為此幅”的目的是“以志數(shù)典”。乾隆希望各個地方父母官能夠?qū)⑺牭貐^(qū)百姓視為雞雛，處理政務(wù)時能“實心經(jīng)理，勿忘小民嗷嗷待哺之情”。他在畫心處又進(jìn)一步點明畫意：“會心艱實?！痹诹硗庖环钸_(dá)繪制的肖像《乾隆皇帝松蔭消夏圖》中，崇山峻嶺、溪水潺潺的郊外，乾隆皇帝正身著漢裝坐于石案旁，目視著童子烹茶的情景。乾隆的御制詩寫道：“世界空華底認(rèn)真，分明兩句難踈親。最中第一尊崇者，卻是憂勞第一人?！边@也是說安逸清閑只是表象，實際自己是最操勞的人?！扒≡谂樽约旱臅嫄酆脤ふ乙环N合法性，避免讓別人產(chǎn)生‘玩物喪志的聯(lián)想?！睏畹は颊f。

乾隆在耄耋之際，將自己一生所經(jīng)歷的十大戰(zhàn)功概括為“十全武功”，自詡為“十全老人”。實際上，乾隆這種好“全”的思想很早就已萌發(fā)，終其一生，他都在追求文治與武功的圓滿，政治與藝術(shù)的平衡。作為一國之君主，乾隆的書畫水平無論創(chuàng)作還是鑒賞，能達(dá)到如此高度，已經(jīng)是不小的成就。