○李坤

德勒茲美學(xué)視域下的兩種電影敘事范式

○李坤

法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》《電影2：時(shí)間-影像》兩本著作中從哲學(xué)高度對(duì)當(dāng)時(shí)的西方電影史進(jìn)行了梳理，探討了與電影相關(guān)的、以及蘊(yùn)涵在電影之中的哲學(xué)、美學(xué)問(wèn)題，其中不乏對(duì)于電影敘事思想的深刻見(jiàn)解。毫不夸張地說(shuō)，這些思想對(duì)電影敘事創(chuàng)作及電影敘事學(xué)極具啟發(fā)性。然而，在近些年我國(guó)學(xué)者對(duì)德勒茲藝術(shù)及美學(xué)理論的探討中，這部分內(nèi)容卻被遺憾地忽略了。本文試圖從電影敘事的維度對(duì)德勒茲的思想進(jìn)行開(kāi)掘，并在其相關(guān)美學(xué)理論的啟迪下闡發(fā)蘊(yùn)涵于其中的兩種電影敘事范式。

一、“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事

電影與敘事都是時(shí)間的藝術(shù)，二者的聯(lián)姻是一種邏輯上的必然結(jié)果。電影作為一種以視覺(jué)性為主導(dǎo)的藝術(shù)，其天然地具有一種非明晰的曖昧性，正如一幅畫(huà)面可以用無(wú)數(shù)確定性的語(yǔ)言去描述。但是，在電影敘事的發(fā)展過(guò)程中，對(duì)活動(dòng)影像的講述卻折損了這種曖昧性，致使它漸漸拋棄了一些原生、粗獷的敘事模式或理念，形成了一種在當(dāng)今電影創(chuàng)作中占據(jù)主導(dǎo)地位的敘事范式，這便是德勒茲所言的“感知-運(yùn)動(dòng)情境”（Sensory-motor situations）敘事。

所謂“感知-運(yùn)動(dòng)情境”，指的是在“感知-運(yùn)動(dòng)模式”下所發(fā)生的情境，而“感知-運(yùn)動(dòng)模式”即是首先通過(guò)感知、動(dòng)情，再到?jīng)_動(dòng)，最后導(dǎo)致具體動(dòng)作的一個(gè)運(yùn)動(dòng)鏈條。通俗地講，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”就是我們?nèi)粘Ｉ钪忻刻彀l(fā)生的情境，在其中我們感知事物，對(duì)其產(chǎn)生情感或沖動(dòng)，并相應(yīng)地做出適應(yīng)于此種情境的具體動(dòng)作。這樣的一個(gè)從“感知”到“行動(dòng)”的邏輯鏈條便是“感知-運(yùn)動(dòng)模式”。需要指出的是，在這樣的一種情境中，我們所處的時(shí)空是具體的地理性、歷史性、社會(huì)性的確定性時(shí)空，而我們的情感或沖動(dòng)也是“具體成在于行為之中”①的情感或沖動(dòng)。如此這般的運(yùn)動(dòng)模式才能被獲以較為清晰的理解，而它就是許多電影敘事所遵循的內(nèi)在的哲學(xué)邏輯。具體地講，在“感知-運(yùn)動(dòng)情境”中，存在著情境與行動(dòng)兩個(gè)范疇之間的雙生關(guān)系，二者是“真實(shí)化的時(shí)空”與“具體化的行為”。一方面，某些情境可以導(dǎo)致與之相關(guān)的一個(gè)或多個(gè)行動(dòng)；另一方面，某些行動(dòng)又可以促發(fā)隨之而來(lái)一個(gè)或多個(gè)情境。德勒茲在討論電影中的“行動(dòng)-影像”時(shí)，將“情境”與“行動(dòng)”之間的互動(dòng)、互生形成的敘事又分為了“大形式”與“小形式”兩種模式。

在具體的電影敘事模式中，情境和行動(dòng)在邏輯上有著先后順序。對(duì)于德勒茲所言的“大形式”來(lái)說(shuō)，情境在先，行動(dòng)在后，情境醞釀并促發(fā)行動(dòng)，而行動(dòng)反過(guò)來(lái)又造成了新的情境。即，從情境（Situation）出發(fā)——經(jīng)過(guò)行動(dòng)（Action）中介——到變換的情境（Situation），用公式表達(dá)就是S—A—S’。②在德勒茲看來(lái)，這種運(yùn)行機(jī)制正如一個(gè)擁有兩個(gè)極的雞蛋：一極是“植物極”，負(fù)責(zé)浸透、孵化行動(dòng)；另一極則是“動(dòng)物極”，負(fù)責(zé)以行動(dòng)回應(yīng)情境。③其中，情境由于處于時(shí)間之中而具有了變化性，因此它必然是一種“活”的情境，而非某種僵化的呆板時(shí)空；而由情境導(dǎo)致的動(dòng)作也非機(jī)械的條件反射，而是富有創(chuàng)造性地回應(yīng)，如此二者之間的相互關(guān)系才能永無(wú)止境地發(fā)生下去。這種敘事模式對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不陌生，例如在好萊塢的英雄影片中，無(wú)論是蝙蝠俠、蜘蛛俠，還是綠箭俠、閃電俠，都是原初的某種情境發(fā)生了變化，催生出了種種回應(yīng)于此的動(dòng)作，從而造成了新的情境并還會(huì)導(dǎo)致新的動(dòng)作，因此英雄拯救世界的故事永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。就“小形式”來(lái)說(shuō)，其實(shí)是一個(gè)顛倒的感知-運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的圖式。此時(shí)，行動(dòng)出現(xiàn)在情境之前，其重要性凸顯在情境之上，情境成為了等待行動(dòng)去逐個(gè)開(kāi)掘的礦藏?！靶⌒问健钡臄⑹逻壿嬍牵盒袆?dòng)（Action）——情境（Situation）——行動(dòng)（Action），用公式來(lái)說(shuō)，即A—S—A’。④古典好萊塢的編劇就恪守著這樣的公式，在他們看來(lái)，“情節(jié)=安寧→擾亂→斗爭(zhēng)→平定擾亂”。他們總是表現(xiàn)有明確心理動(dòng)機(jī)的個(gè)人，他們通過(guò)斗爭(zhēng)去解決一個(gè)鮮明的（通常是外在）的問(wèn)題，反映人物之間的沖突或人物與環(huán)境沖突，而結(jié)局總是以決定性的勝利（或失?。└娼K。

需要說(shuō)明的是，在實(shí)際的電影中并不存在截然獨(dú)立的“大形式”或“小形式”，二者在具體的操作中總是被混雜在一起使用的。從二者公式的結(jié)構(gòu)也很容易看出，它們其實(shí)都是一條運(yùn)動(dòng)邏輯鏈條的不同環(huán)節(jié)，只是截取的時(shí)段或視角不同才產(chǎn)生了不同的分類(lèi)。不過(guò)，在具體的影片中，二者卻又有不同的凸顯程度。例如，杜琪峰的《奪命金》重在刻畫(huà)情境對(duì)人物行動(dòng)的影響，因此更傾向于“大形式”的敘事類(lèi)型；而他的另一部作品《盲探》則是從具體的行動(dòng)入手一步步闡發(fā)將要發(fā)生的情境，故相對(duì)而言隸屬于“小形式”的類(lèi)型。

不論是“大形式”還是“小形式”，它們都屬于“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式，遵循著“感知-運(yùn)動(dòng)模式”的規(guī)律。其中，有三點(diǎn)特征尤為明顯，分別是結(jié)構(gòu)性、邏輯性、功能性。

在德勒茲的影像分類(lèi)學(xué)中，“大形式”和“小形式”都隸屬于“行動(dòng)-影像”，而“行動(dòng)-影像是結(jié)構(gòu)性的”，“不論從情境（S）、空間的觀點(diǎn)看，還是從取鏡和鏡頭的觀點(diǎn)看，行動(dòng)-影像將環(huán)境有機(jī)化，并使得環(huán)境中的各種力量實(shí)效化”⑤。也就是說(shuō)，時(shí)空在這種“感知-運(yùn)動(dòng)情境”中需要進(jìn)行一次人為的組織，以靜制動(dòng)，用一種相對(duì)確定化的視野去觀察變動(dòng)中的時(shí)間，只有這樣我們才能在世界本然的混沌中抽取出所謂的“結(jié)構(gòu)”。更為深入地說(shuō)，敘事的結(jié)構(gòu)之所以能夠形成，是因?yàn)樵谶@種敘事范式中由情境和行動(dòng)共同造就的事件被當(dāng)作成了一個(gè)個(gè)彼此外在獨(dú)立而依次相接的“邏輯事件”。這樣的事件是一種既定的存在，一個(gè)事件就是一個(gè)封閉的原子，對(duì)序列及其情節(jié)的研究就是以這一個(gè)個(gè)封閉原子的相互關(guān)系為基礎(chǔ)的。以克洛德·布雷蒙的觀點(diǎn)看來(lái)，敘事的事件序列可以看成是可能性的現(xiàn)實(shí)化過(guò)程，在這一過(guò)程中：它要么變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（為達(dá)到目而采取行動(dòng)），進(jìn)而可能達(dá)到目的（行動(dòng)獲得成功），也可能目的沒(méi)有達(dá)到（行動(dòng)失?。?；或者與一開(kāi)始變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的可能性相反，它沒(méi)有變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)（沒(méi)有采取行動(dòng)或沒(méi)能采取行動(dòng)）。⑥不管是哪種情況，里面“非此即彼”的外在性邏輯還是非常明顯的。而這種外在推理的邏輯之所以能夠成行，還有一個(gè)更為重要的原因，即對(duì)敘事中因果邏輯的強(qiáng)調(diào)。因果聯(lián)系構(gòu)成了這類(lèi)故事情節(jié)的關(guān)鍵性因素。在約翰·福特的影片《關(guān)山飛渡》中，在開(kāi)始和敘事進(jìn)程中介紹了有關(guān)騎兵隊(duì)的許多相關(guān)情況，而此片的高潮戲就是在千鈞一發(fā)之際騎兵隊(duì)前來(lái)援救。如果沒(méi)有了之前作為“因”的騎兵隊(duì)的鋪墊，作為結(jié)果的營(yíng)救就顯得讓人摸不著頭腦，正是這一個(gè)原因?yàn)榻Y(jié)果提供了合理性。除了邏輯性，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式中另一個(gè)與結(jié)構(gòu)密切相關(guān)的是功能性，這點(diǎn)在人物塑造上尤為明顯。正如麥基所認(rèn)為的，結(jié)構(gòu)即人物，人物即結(jié)構(gòu)，“如果你改變了一個(gè)，就便改變了另一個(gè)。如果你改變了事件設(shè)計(jì)，那么你也改變了人物；如果你改變了人物的深層性格，你就必須重新發(fā)明結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)人物被改變了的本性”⑦。普羅普把人物與功能聯(lián)系起來(lái)，將人物分成了三十一種功能；格雷馬斯區(qū)分了“角色”和“行動(dòng)元”兩個(gè)概念，認(rèn)為一個(gè)角色可以承擔(dān)很多行動(dòng)元的功能，而一個(gè)行動(dòng)元也可以分散在各個(gè)具體的角色當(dāng)中，這都是功能化人物的結(jié)果。在當(dāng)今的好萊塢大片中，角色被塑造成英雄或惡魔、正派或反派等，就是為了在整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中發(fā)揮自身應(yīng)有的功能性作用。

可以說(shuō)，正是在結(jié)構(gòu)性、邏輯性、功能性這三種特征的支撐下，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式成為了當(dāng)今電影敘事的主流。究其原因，是因?yàn)樵谶@種敘事范式中創(chuàng)作者用近乎排列組合的方式構(gòu)造出了眾多觀眾們喜聞樂(lè)見(jiàn)的敘事套路或公式。然而，“藝術(shù)敘事之寶貴首先是因?yàn)樗荒鼙豢s減為公式”⑧，作為一名深刻的哲學(xué)家，德勒茲也一定不會(huì)滿足于只論述這樣一種敘事范式。

二、“純視聽(tīng)情境”敘事

德勒茲認(rèn)為，二戰(zhàn)后美國(guó)出現(xiàn)了幾種試圖超越“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的新的影像類(lèi)型，傳統(tǒng)的敘事范式已經(jīng)無(wú)法對(duì)其作出滿意的回答。例如，在“離散性情境”的影像中，情境已經(jīng)不再作為醞釀行動(dòng)的場(chǎng)域。馬丁·斯科塞斯的《出租車(chē)司機(jī)》一開(kāi)始就是一個(gè)漫漫長(zhǎng)夜與一個(gè)漫無(wú)目的的出租車(chē)司機(jī)，在其中沒(méi)有什么可談的事件，也看不到任何外在的沖突，而當(dāng)羅伯特·德尼羅飾演的出租車(chē)司機(jī)在最后做出瘋狂的殺戮舉動(dòng)時(shí)，熟悉好萊塢敘事脈絡(luò)的觀眾甚至都不能為這一動(dòng)作找到原因。又如，在“脆弱性關(guān)聯(lián)”的影像中，其中事件之間的因果邏輯不再明顯，“在不同事件之間延展以及帶來(lái)不同空間部分鏈接的宇宙之線或宇宙纖維已經(jīng)斷裂”⑨。吉姆·賈木許在《天堂陌影》里為我們展現(xiàn)了幾個(gè)無(wú)所事事的青年，雖然依然可以抽出一條主線，但是片中對(duì)主角們大量吃飯、睡覺(jué)、看電視、街頭游蕩的描繪就像是一條條蟲(chóng)子正在啃食那條宏大的敘事路線。

在德勒茲看來(lái)，真正開(kāi)啟對(duì)傳統(tǒng)敘事范式超越的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。德勒茲認(rèn)為，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事事實(shí)上是一種現(xiàn)實(shí)主義的敘事，而“現(xiàn)實(shí)主義因其特殊層面所被定義，它完全不拒斥虛構(gòu)，甚至夢(mèng)幻。它也包括幻想、奇異、英雄、傳奇。它可以接受乖張與過(guò)度，不過(guò)都是存于它自身的乖張與過(guò)度”⑩。這也就是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義重要的是一種符合日常邏輯的真實(shí)，至于它是披著魔幻片還是科幻片的外衣都不重要。但是，德勒茲認(rèn)為“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)并不是一種真正的現(xiàn)實(shí)，相反，它是人為的后天邏輯建構(gòu)出的現(xiàn)實(shí)。而以《羅馬，不設(shè)防的城市》《偷自行車(chē)的人》《流浪漢》等影片為代表的意大利新現(xiàn)實(shí)主義則描繪出了真正現(xiàn)實(shí)的面貌，因?yàn)樗蝗ァ氨硐笠粋€(gè)已經(jīng)被解碼的現(xiàn)實(shí)”“而是擊中一個(gè)總是曖昧、應(yīng)去解讀的現(xiàn)實(shí)”?。換言之，真正的現(xiàn)實(shí)是不確定的、無(wú)法被邏輯整合為某種固定的結(jié)構(gòu)或類(lèi)型的。而這樣的一種真正的現(xiàn)實(shí)，就是德勒茲所說(shuō)的“純視聽(tīng)情境”（pure optical and sound situations）。

“純視聽(tīng)情境”指的是現(xiàn)實(shí)生活未經(jīng)人為提煉的原初情境，與“感知-運(yùn)動(dòng)情境”相比，它更具曖昧性與生成性（becoming）。例如，當(dāng)我們看到一道光，聽(tīng)到一陣聲音的時(shí)候，我們總會(huì)人為地對(duì)它們進(jìn)行歸類(lèi)，以便對(duì)其性質(zhì)、特征等進(jìn)行某種確定性的理解，但光和聲在原初世界中是拒絕人類(lèi)的任何定義的，正如黑格爾所言的“規(guī)定即否定”，當(dāng)我們限制事物的一部分內(nèi)容，必將以損失另外一部分為代價(jià)。換言之，當(dāng)我們用人類(lèi)的感官和智性去定義、理解事物的時(shí)候，并不能涵蓋其全貌，這很像康德所說(shuō)的人類(lèi)認(rèn)知與物自體之間的關(guān)系。然而，“純視聽(tīng)情境”就是一個(gè)試圖凸顯世界本然全貌的情境，展現(xiàn)超越人類(lèi)日常理解與言說(shuō)的世界。德勒茲認(rèn)為，偉大的藝術(shù)表達(dá)就是去言說(shuō)不可說(shuō)者，因而偉大的電影就是要用視聽(tīng)傳達(dá)不可視聽(tīng)者，講述一個(gè)無(wú)法敘述的故事，即一個(gè)“純視聽(tīng)情境”的故事。

為了敘述“純視聽(tīng)情境”的故事，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事范式必須被打破。

首先，“純視聽(tīng)情境”不再講述“邏輯事件”，而要闡發(fā)“純粹事件”。所謂“純粹事件”，就是打破事件封閉的原子結(jié)構(gòu)，讓事件本身回到生成的原初狀態(tài)之中。德勒茲認(rèn)為，我們通常所理解的事件是有機(jī)的事件，它總有一個(gè)開(kāi)頭和結(jié)尾，對(duì)事件之間的區(qū)別也總與停頓相關(guān)，一個(gè)事件和一個(gè)事件之間總會(huì)存在著一個(gè)停頓；但是“純粹事件”總是處于連續(xù)之中，停頓的時(shí)間不僅在于事件之前與之后，而且就在事件“之中”。安東尼奧尼的《奇遇》就將焦點(diǎn)聚焦到了女主角失蹤后的這一“停頓”之中，“停頓”此時(shí)成為了主角，從而讓事件的序列產(chǎn)生斷裂，“正是生成的同時(shí)性逃避了當(dāng)下的在場(chǎng)”?。在這樣的事件序列之中，因果邏輯也必然會(huì)發(fā)生斷裂。對(duì)此，德勒茲提出了“虛因”概念。這類(lèi)似于電腦中的“超鏈接”，我們可以通過(guò)一個(gè)鏈接指向另外一個(gè)，以至無(wú)窮。但是其中沒(méi)有一個(gè)作為開(kāi)始的0，也沒(méi)有一個(gè)鏈接作為最終的1，一切鏈接都在一個(gè)無(wú)邊無(wú)際的巨大網(wǎng)絡(luò)之中。在具體的電影敘事中，這種反因果性可以體現(xiàn)為兩種情況。第一種情況下，一個(gè)相對(duì)完整的故事線還是可以被抽取出的，但是，其中總是會(huì)有一些事件作為這一連貫鏈條上的“反動(dòng)分子”不斷向主線以外的轄域傾斜，從而成為一些“反因果的事件標(biāo)識(shí)”。例如在基耶斯洛夫斯基的電影中，有許多類(lèi)似于“上帝”或“天使”的形象，他們與故事主線并無(wú)多大關(guān)聯(lián)，與他們相關(guān)的事件總是在不經(jīng)意間出現(xiàn)在主要的故事線中。另一種情況下，事件序列的裝配遵循“純粹事件”的原貌，其中我們難以給出一個(gè)相關(guān)的概要（即使給出，也只是一個(gè)損失了原作藝術(shù)性的概要）。例如在拉烏·魯茲（Raoul Ruiz）的《追憶似水年華》中，事件的先后裝配沒(méi)有遵循任何必然的和或然的規(guī)律，而是按照無(wú)法限定的“純粹事件”的可能性娓娓道來(lái)，現(xiàn)實(shí)與記憶的異質(zhì)性的交互、穿插與融合形成了當(dāng)下的感覺(jué)體驗(yàn)。

其次，“純視聽(tīng)情境”不再抽取線性時(shí)間，而是體現(xiàn)“純粹時(shí)間”。德勒茲是反對(duì)線性時(shí)間的，他在伯格森綿延哲學(xué)時(shí)間觀的基礎(chǔ)上結(jié)合電影藝術(shù)提出了一種新的時(shí)間觀，我們可以將其稱為“純粹時(shí)間”。傳統(tǒng)的時(shí)間觀認(rèn)為時(shí)間是線性的，先有過(guò)去，再有現(xiàn)在，再有未來(lái)，這就像是一條直線上的三個(gè)依次排列的點(diǎn)，雖然具有很強(qiáng)的邏輯性但卻忽略了時(shí)間的多維綜合與其中的融通性，這是一種典型的古典時(shí)間觀?，F(xiàn)代哲學(xué)與科學(xué)對(duì)此提出了深刻的質(zhì)疑，對(duì)此，德勒茲也認(rèn)為，“現(xiàn)在”或者“當(dāng)刻”其實(shí)是一個(gè)正在流逝著的“當(dāng)刻”，換言之，“當(dāng)刻”在它還是當(dāng)刻的時(shí)候就必須已經(jīng)“流逝”，這就意味著當(dāng)我們言說(shuō)“當(dāng)刻”或“現(xiàn)在”時(shí)，“過(guò)去”已經(jīng)在場(chǎng)。?同理，“未來(lái)”也已經(jīng)到來(lái)。任何“當(dāng)刻”或“現(xiàn)在”，都是包括著“過(guò)去”和“未來(lái)”的?！凹円暵?tīng)情境”的敘事就是要展現(xiàn)這種非線性的“純粹時(shí)間”。塔可夫斯基的《鏡子》從形式上來(lái)說(shuō)由以下元素構(gòu)成：新聞片、泛黃的影像、彩色影像、敘述者的講述以及詩(shī)歌獨(dú)白。這些元素從邏輯上講可能意味著：新聞片和泛黃的影像呈現(xiàn)過(guò)去的事情，彩色影像傾向于現(xiàn)在，敘述者在某種程度上是塔可夫斯基的化身，而詩(shī)歌獨(dú)白則代表著作為詩(shī)人的塔可夫斯基的父親。然而，在影片的進(jìn)程中，各個(gè)元素相互交叉、生成，原有的清晰劃分開(kāi)始變得模糊，過(guò)去的事情開(kāi)始呈現(xiàn)出色彩，現(xiàn)在的事情也出現(xiàn)在泛黃的記憶之中?！斑@是把世界、生命，或者簡(jiǎn)單地說(shuō)，一段生活、一個(gè)片段看作同一事件的可能性，因?yàn)樗鼈儼萘爽F(xiàn)在。一個(gè)事故將要發(fā)生、正在發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生，也可說(shuō)它就要發(fā)生了、已經(jīng)發(fā)生過(guò)和正在發(fā)生中，還可以說(shuō)可能發(fā)生了、沒(méi)有發(fā)生和正在發(fā)生或不會(huì)發(fā)生等等?！?在《鏡子》中，不是最后什么都沒(méi)有發(fā)生，而是發(fā)生了時(shí)間的一切，或者說(shuō)，什么都可能發(fā)生。

再次，“純視聽(tīng)情境”不再表現(xiàn)功能性人物，而是創(chuàng)生“生成-人物”?！吧伞辈皇悄７履澄锘蛘吣橙耍皇浅蔀樗鼈?。以狼孩為例，德勒茲認(rèn)為“問(wèn)題不在于一種真實(shí)的產(chǎn)物，就好像兒童‘真實(shí)的’變成了動(dòng)物；問(wèn)題也不在于一種相似性，就好像兒童在模仿那些確實(shí)哺育了他的動(dòng)物；問(wèn)題更不在于一種象征性的隱喻，就好像遭遺棄的孤兒只變成了一只動(dòng)物的‘相似物’”?，這種“生成”是虛假的生成，至多是表面的模仿。在好萊塢電影中，《蜘蛛俠》《蝙蝠俠》等都屬于虛假的生成，因?yàn)檫@些所謂英雄并沒(méi)有生成動(dòng)物，他們的伎倆只是某種確定的人性和某種動(dòng)物技能的機(jī)械相加。那么，到底什么是人物的生成呢？德勒茲認(rèn)為，“生成-人物”就是從我們所擁有的形式、主體、器官出發(fā)，從中釋放出解放主體性的粒子，使有機(jī)體“進(jìn)入到與另外事物的復(fù)合之中，從而使那些從如此復(fù)合而成的聚合體之中釋放出來(lái)”新的粒子，從而形成一種處于“之間”狀態(tài)的存在，由此可通向“生成—?jiǎng)游铩保吧伞恕被颉吧伞獌和?。生成就意味著一種“共同的事實(shí)”與“無(wú)法區(qū)分的區(qū)域”?；蛟S，另一部好萊塢電影《變蠅人》中年輕的科學(xué)家賽斯達(dá)到了與蒼蠅之間某種區(qū)域，從而成為了“生成—蒼蠅”。在貝拉·塔爾的《天譴》中，當(dāng)克萊爾在一個(gè)末世失去了唯一可以活下去的動(dòng)力——愛(ài)情——之時(shí)，他生成了狗，我們已經(jīng)無(wú)法區(qū)分克萊爾究竟是人還是狗，它處于人和狗的無(wú)法分割的共同區(qū)域之中。

三、電影敘事與生命哲思

我們知道，作為一名哲學(xué)家，德勒茲的電影思想關(guān)注的不僅僅是電影理論，而且是哲學(xué)本身?！拔覀儾粦?yīng)該再問(wèn)‘什么是電影’，而是應(yīng)該問(wèn)‘什么是哲學(xué)’。”?在德勒茲的電影理論中，不同的影像被分為了不同的生命狀態(tài)，如“感知”、“情感”、“沖動(dòng)”、“行動(dòng)”、“回憶”、“夢(mèng)幻”等，從而產(chǎn)生了不同的影像類(lèi)型：“感知-影像”、“情感-影像”、“沖動(dòng)-影像”、“行動(dòng)-影像”、“回憶-影像”、“夢(mèng)幻-影像”等?？梢哉f(shuō)，在德勒茲那里，電影儼然已經(jīng)超出了我們?nèi)粘Ｋ缘囊环N藝術(shù)種類(lèi)的范疇，而一躍成為了一種生命的表達(dá)。更準(zhǔn)確地講，電影不僅僅是物質(zhì)的、機(jī)械的定格影像的依次相接，而本身就是一種生命的流動(dòng)。換言之，在德勒茲看來(lái)，電影本身就是一種“有生命的影像”，與其說(shuō)德勒茲是在討論電影，不如說(shuō)德勒茲是在體味生命。

因而，我們從德勒茲的電影理論中抽取出的兩條敘事線索也必然與切實(shí)的生命體驗(yàn)密切相關(guān)，它們分別對(duì)應(yīng)著兩種不同的生命哲學(xué)：“有機(jī)生命”與“非有機(jī)生命”??！坝袡C(jī)生命”遵循“感知-運(yùn)動(dòng)模式的發(fā)展。因?yàn)?，人物根?jù)它們對(duì)情境做出反應(yīng)，或者采取行動(dòng)揭示這種情境”?；“非有機(jī)生命”則“生成”于“純視聽(tīng)情境”中，“因?yàn)樗馕吨兄?運(yùn)動(dòng)模式的完結(jié)。感知-運(yùn)動(dòng)情境已為純視聽(tīng)情境所取代。其中，人物變成了觀看者，不能也不會(huì)做出反應(yīng)，他們只需去‘看’情境中所發(fā)生的事”?。事實(shí)上，我們的日常生活一般凸顯的是“有機(jī)生命”，因?yàn)橐磺卸甲裱锨楹侠淼摹案兄?運(yùn)動(dòng)模式”。而在德勒茲看來(lái)，只有強(qiáng)調(diào)不斷生成與變化的“非有機(jī)生命”才是生命的本然狀態(tài)，一切人為的邏輯和理解只是這種本然生命的一個(gè)靜態(tài)截面而已。換言之，在“感知-運(yùn)動(dòng)情境”中，人物、事件等都遵循著有機(jī)體的運(yùn)作模式：人物是一種有機(jī)人物，事件是一種有機(jī)事件，而有機(jī)體的重要特征是各個(gè)器官的功能性得到確認(rèn)，從而各個(gè)部分協(xié)調(diào)運(yùn)作共同創(chuàng)造一個(gè)整體，即有機(jī)整體。如此一來(lái)，一切都被打上了“主體性”哲學(xué)的痕跡。人物成為了可以確定的要么“好”、要么“壞”的功能性人物，事件成為了一個(gè)有著“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”的整體性事件，一切都變得合乎情理、易于理解。對(duì)德勒茲而言，藝術(shù)的精靈就被束縛在這邏輯的囚籠之中。而“純視聽(tīng)情境”就是一種釋放潛在生命的情境，在其中，生活的日常邏輯被某種難以理解的事件所打破，生命的日常行為已經(jīng)無(wú)法對(duì)其作出反應(yīng)，生命必須從“日常狀態(tài)”進(jìn)入到“哲學(xué)狀態(tài)”，必須“從有機(jī)生命”過(guò)渡到“非有機(jī)生命”。這種非有機(jī)的生命就是讓生命的變動(dòng)性、生成性凸顯出來(lái)，生命沒(méi)有任何所謂的“本質(zhì)”，作為人的生命與物的生命之間在哲學(xué)上也不應(yīng)存在任何實(shí)體性的邊界，一切都是“活”的，這就是德勒茲的大生命觀。

需要指出，在德勒茲那里，“有機(jī)”與“非有機(jī)”兩種生命狀態(tài)不是截然對(duì)立，而是時(shí)刻“皺褶”在一起，只是有時(shí)會(huì)有不同傾向的凸顯而已。這就意味著，在我們的身體之中一直都共存有兩種生命狀態(tài)，“有機(jī)”的與“非有機(jī)”的，只是在日常生活中，前者一直占據(jù)主導(dǎo)地位而后者處于遮蔽狀態(tài)。原因在于，日常生活中的一切事物往往要遵循理性的邏輯，否則生活便會(huì)成為一團(tuán)亂麻。而這種理性的邏輯并不是生命原初的邏輯，它是人們?cè)诤筇熹伾w在生命之上的一層外衣。當(dāng)我們?cè)谌粘Ｉ钪薪?jīng)歷一些常規(guī)理性難以理解的事情(例如死亡)之時(shí)，之前的生活機(jī)制便失去了其應(yīng)有的功用，生命裸露出它無(wú)遮蔽的本然狀態(tài)，巨大的困惑與迷茫之感籠罩著生命，“生命成了一個(gè)問(wèn)題”，理性的邏輯就會(huì)被“感覺(jué)的邏輯”所取代。但是，正如生命不會(huì)只有一個(gè)層面，這兩種生命狀態(tài)也不會(huì)只剩下一種。質(zhì)言之，是兩種力量的此消彼長(zhǎng)決定了生命以何種狀態(tài)凸顯自身。

同理，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事與“純視聽(tīng)情境”敘事也是相互“皺褶”的兩種電影敘事范式。正如羅伯特·麥基所認(rèn)為的，我們每個(gè)人都帶著對(duì)經(jīng)典敘事的預(yù)期進(jìn)入故事。比較而言，這兩種不同的敘事范式凸顯的是不同的生命狀態(tài)。“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事凸顯的是日常的“有機(jī)生命”，其典型的代表是經(jīng)典好萊塢電影的敘事模式，而“純視聽(tīng)情境”敘事則凸顯潛在“非有機(jī)生命”，其典型代表如安東尼奧尼、小津安二郎、塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、貝拉·塔爾等人的電影敘事模式。就這兩種敘事范式而言，德勒茲認(rèn)為后者更為重要，因?yàn)樗囆g(shù)之所以能夠感人肺腑，讓人在生活之中獲得一種超越之感，就在于它在一定程度上釋放出了純粹生命、即“非有機(jī)生命”的力量。

申言之，“感知-運(yùn)動(dòng)情境”的敘事之所以也會(huì)常常打動(dòng)人心，就在于它也流露出了一定的“純視聽(tīng)情境”的力量，例如懸疑片中持久未能解開(kāi)的懸念、愛(ài)情片中唯美戀情的刻畫(huà)等。而與真正“純視聽(tīng)情境”的敘事相比，只是這個(gè)懸念遲早會(huì)真相大白，愛(ài)情也將終成眷屬或不歡而散?？傊?，確定性的力量雖然戰(zhàn)勝了生成性的力量，但正是這種被束縛的內(nèi)在的生成性使得這種確定性更加使人欲罷不能。但是，“純視聽(tīng)情境”卻會(huì)將一種不確定性或生成性延續(xù)下去，直接釋放藝術(shù)無(wú)窮的發(fā)散性力量。值得注意的是，“純視聽(tīng)情境”敘事的發(fā)散性或生成性并不意味著它是一種混亂的敘事，換言之，“純視聽(tīng)情境”敘事絕非“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事的草圖；相反，因其自身的更為本體式的性質(zhì)，“純視聽(tīng)情境”敘事是“感知運(yùn)動(dòng)-情境”敘事的靈感之源?？傊?，“純視聽(tīng)情境”敘事既是“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事創(chuàng)生之源，又要對(duì)其進(jìn)行超越。在這個(gè)意義上，“純視聽(tīng)情境”敘事既在“感知-運(yùn)動(dòng)情境”敘事之前，又在其之后。恰如“非有機(jī)生命”既是“有機(jī)生命”的大化之源，又將成為其最終的流衍之歸宿。

總體而言，德勒茲電影敘事思想對(duì)當(dāng)今的電影敘事學(xué)有著重要意義。德勒茲在電影史的發(fā)展脈絡(luò)中揭示出了兩種不同的電影敘事線索，從哲學(xué)的高度進(jìn)行了深刻的電影哲學(xué)思考，道出了不同電影敘事范式與不同生命哲學(xué)之間的聯(lián)系，回歸到藝術(shù)與生命的本然聯(lián)系之中，彌補(bǔ)了當(dāng)今電影敘事學(xué)只關(guān)注敘事內(nèi)容與形式、故事與話語(yǔ)的探討而忽視其美學(xué)意涵的不足。這種哲學(xué)、美學(xué)視角的敘事思考在當(dāng)今電影敘事學(xué)理論中極為重要卻又較為罕見(jiàn)，值得人們進(jìn)一步深入挖掘與探討。

（作者單位：東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

①②③④⑤⑨⑩Gilles Deleuze.Cinema1：The Movement-Image［M］，London：The Athlone Press,1986, P141,P142,P155,P160,P151,P207,P141.

⑥[法]克洛德·布雷蒙《敘述可能之邏輯》［A］，張寅德編《敘述學(xué)研究》[C]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第154頁(yè)。

⑦[美]羅伯特·麥基《故事》［M］，北京：中國(guó)電影出版社，2001年版，第124-125頁(yè)。

⑧[美]西摩·查特曼《故事與話語(yǔ)——小說(shuō)和電影的敘事結(jié)構(gòu)》［M］，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2013：78.

?????Gilles Deleuze.Cinema2：The Time-Image［M］，London：The Athlone Press,1989,P1,P100, P280,P127,P128.

?Gilles Deleuze.The Logic of Sense［M］，London：The Athlone Press,1990,P1.

?徐輝《有生命的影像吉爾·德勒茲電影影像論研究》［M］，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第279頁(yè)。

?[法]吉爾·德勒茲，[法]菲利克斯·加塔利《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》［M］，上海：上海書(shū)店出版社，2012年版，第386頁(yè)。

?Giles Deleuze.Francis Bacon：The Logic of Sensation［M］，London·New York：Continuum，2004,P45.