○孟凡生

論作為文學(xué)主體的作者

○孟凡生

在文學(xué)和文學(xué)理論的發(fā)展過程中，作者自始至終都是一個充滿張力的概念，它與文學(xué)的命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起。作者不僅是文學(xué)生產(chǎn)的主體，也是從事文學(xué)理論的工作者們無論如何都繞不過去的概念，同時還是文學(xué)理論研究的重要范疇之一。許多理論流派通過對作者的發(fā)難來實現(xiàn)其理論的建構(gòu)。“以作者為文本的來源和中心的觀念所面臨的挑戰(zhàn)——批評必須在文本中得以顯現(xiàn)——在當(dāng)代批評和美學(xué)理論中具有決定性；在許多方面，現(xiàn)代主義的批評和理論都建立在這一挑戰(zhàn)之上，正如19世紀(jì)和20世紀(jì)的諸多哲學(xué)是建立在對神的中心地位的挑戰(zhàn)一樣。”①

作者看起來似乎是一個很明確的概念，可細(xì)究起來卻發(fā)現(xiàn)其自身蘊(yùn)涵了諸多的模糊性和不確定性。比如：誰是歷史上第一位作者？作者這一概念又始于何時？現(xiàn)代意義上的作者與古代的作者區(qū)別何在？作者與寫作者是否相同？對于如何去定位作者，我們一方面要從歷時的維度來考察其演變的軌跡，另一方面還要從共時的維度來認(rèn)識作者與其他文學(xué)要素的關(guān)系、地位和作用。

一、作者、作者身份與“作者之死”

羅蘭·巴特認(rèn)為作者是一個現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，“‘作者’是由我們社會生造出來的一個現(xiàn)代人物。從中世紀(jì)社會中走出，在英國經(jīng)驗主義、法國理性主義和個人信仰的改革影響下，發(fā)現(xiàn)了個人的魅力，或者用一句更高雅的話來說，發(fā)現(xiàn)了具有‘人性的人’”②。也就是說，在西方文論中“作者”這一概念是由現(xiàn)代社會所建構(gòu)出來的，它本身是一個不斷演化的概念，其內(nèi)涵也隨之不斷地擴(kuò)充。作者既然是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，那么其自身的演變必然與社會的發(fā)展進(jìn)程有著千絲萬縷的關(guān)系，從前現(xiàn)代到現(xiàn)代再到后現(xiàn)代，作者的稱謂和內(nèi)涵都發(fā)生了變化，這些變化在更深層上更是與哲學(xué)中的“主體”概念的發(fā)現(xiàn)、演變相暗合的。

（一）作為“模仿者”的作者

在古希臘時期，藝術(shù)的創(chuàng)作者們被統(tǒng)稱為“詩人”，柏拉圖對詩人進(jìn)行了詳細(xì)的論述，他認(rèn)為詩人并不是有意識的創(chuàng)造藝術(shù)，而是由于神啟或神的憑附才能夠創(chuàng)作出作品。“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話?！雹墼诎乩瓐D看來，詩人只是神的代言人或傳聲筒，他只是鐵環(huán)的最初一環(huán)，磁性來自于詩神而不是詩人。因此，詩人的“媒介”屬性決定了他只是神的代言者或是拙劣的模仿者。亞里士多德反對柏拉圖的神秘論調(diào)和對詩人的貶低，他極力推崇模仿說，認(rèn)為模仿是人的天性，而詩人的模仿則更具有藝術(shù)性。“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)按照可然或必然的原則可能發(fā)生的事”④，詩人作為模仿者具有了主動性和創(chuàng)造性，他不再是柏拉圖筆下的神的媒介工具或代言者，而是具有創(chuàng)造性的模仿者。自此之后，模仿者成為作者的諸多內(nèi)涵之一。

（二）創(chuàng)造者與作者身份的確立

14世紀(jì)開始的文藝復(fù)興運(yùn)動發(fā)現(xiàn)了“人”，肯定了人的價值，推翻了神的統(tǒng)治；18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動肯定了理性的價值，確立了人的主體地位。與此相呼應(yīng)，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)作主體受到推崇，他們被稱之為“創(chuàng)作者”，具有獨(dú)一無二的創(chuàng)造性和才能。浪漫主義運(yùn)動將主體高揚(yáng)到了無以復(fù)加的地位，他們強(qiáng)調(diào)天才、情感，認(rèn)為詩人是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源和意義的保證。華茲華斯認(rèn)為“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”⑤；柯勒律治認(rèn)為詩歌的特點(diǎn)正是天才詩人的特點(diǎn)，詩人是作品意義的賦予者；雪萊則賦予詩人極高的地位，詩人不僅創(chuàng)造了語言、音樂、舞蹈、雕塑和繪畫；他們也是法律的制定者，文明社會的創(chuàng)立者，人生百藝的發(fā)明者。從19世紀(jì)的浪漫主義文學(xué)開始，作者作為創(chuàng)作者的角色得以確認(rèn)，也逐漸被人們接受。

作者（author）這一詞的確是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它是一個與現(xiàn)代法律體制相伴隨的概念，也可以說它起源于著作權(quán)法。因此，權(quán)威(authority)與作者(author)同一詞根并不是偶然的，作者這一詞本身就暗含了主體對某一事物的享有某種權(quán)利，與一般意義上的寫作者（writer）相比，作者（author）象征了一種特殊的地位、權(quán)利和身份，他是作品意義的賦予者和確保者，作品只是他的衍生物?，F(xiàn)代著作權(quán)法、版權(quán)法強(qiáng)調(diào)的是作者作為主體的一種獨(dú)創(chuàng)性和自主性，與此同時作者身份（authorship）得以構(gòu)建，作者權(quán)威也得以確立。

（三）作者的去神圣化

現(xiàn)代社會確立了作者在文學(xué)創(chuàng)作活動中的權(quán)威，他不僅是作品意義的賦予者，還對作品擁有絕對的、權(quán)威的解釋權(quán)。因此，文學(xué)以作者為中心建立了一套成熟運(yùn)作機(jī)制，尤其是在文學(xué)批評領(lǐng)域逐漸形成了以作者為中心的批評理論，文學(xué)社會學(xué)批評尤其是傳記式批評大行其道。好景不長，這種傳統(tǒng)的作者中心論在19世紀(jì)末20世紀(jì)初受到了極大的質(zhì)疑。這一文學(xué)潮流始于哲學(xué)領(lǐng)域中的主體的沒落和衰敗，與哲學(xué)中出現(xiàn)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向相契合，語言不再是工具而是本質(zhì)。20世紀(jì)初，在文學(xué)領(lǐng)域中逐漸出現(xiàn)了“反”作者中心的理論：有的以“文本”作為理論的出發(fā)點(diǎn)攻擊作者的中心地位，把文本置于文學(xué)批評的中心，以英美新批評為代表；有的以“讀者”作為文學(xué)批評的中心，主要代表是姚斯和伊瑟爾；還有一種路徑則以馬克思的生產(chǎn)理論為出發(fā)點(diǎn)，把文學(xué)活動納入到社會生產(chǎn)活動之中，本雅明在《作為生產(chǎn)者的作者》一文中闡發(fā)了這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為藝術(shù)活動在本質(zhì)是一種社會生產(chǎn)形式，藝術(shù)家的創(chuàng)作跟其他形式的生產(chǎn)活動一樣，都是運(yùn)用不同的技術(shù)進(jìn)行生產(chǎn)。因此，作者更應(yīng)被看成是是藝術(shù)生產(chǎn)者，創(chuàng)作活動并不是作者個人的臆想，它同樣受到社會生產(chǎn)關(guān)系的制約。

20世紀(jì)60年代隨著后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)和盛行，一些理論家則從話語角度來否定作者的中心地位，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。羅蘭·巴特在《作者之死》之中區(qū)分了作者和書寫者、作品和文本，他用文本這一概念來顛覆作者的中心地位和對意義的統(tǒng)治。巴特推翻作者之后并沒有把讀者推到中心的位置之上，“打開一篇文，將它置于閱讀的系統(tǒng)內(nèi)，因而就不僅僅是需要和顯示它能被自由地理解；還特別地、更為徹底地導(dǎo)致了這種確認(rèn)：不存在閱讀的客觀和主觀的真理，而只有游戲的真理”⑥。也就是說，文本不再是一個封閉的空間，而是一個不斷開放、不斷生成的生產(chǎn)性文本，作者或讀者只是通向文本的手段之一。?？略凇妒裁词亲髡摺分校瑢ψ髡哌M(jìn)行了更加深入的剖析，他把作者看成一個流動于文本之中的概念，將其簡化為文本中的一個“功能”。作者并不是先于文本存在的，他既不保證文本的意義，也不是確定的、永恒不變的，他在文本中發(fā)揮的只是一種“話語功能”的作用。

由此可見，作者這一概念的內(nèi)涵在文學(xué)活動中是不斷發(fā)生流變的，他的角色和功能也隨之不斷地變遷。在對作者這一概念做歷時性考察的同時，還需要把它放在共時性的層面上與文本、讀者以及批評等要素進(jìn)行分析比較，從而更為深入地探析這一概念。

二、作者與文本

傳統(tǒng)文學(xué)觀念認(rèn)為，作者是文本產(chǎn)生的起源，它對文本擁有著絕對的權(quán)力，他還是文本意義的保證者；而作為產(chǎn)物的文本則是作者主體性的一種體現(xiàn)，其本質(zhì)則是作者為了表達(dá)某種東西如情感、欲望、觀念、真理而產(chǎn)生的，它是對作者的注解。一直以來，文本的意義被認(rèn)為是作者所賦予的，因此，對于文本的解讀要以作者作為依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著哲學(xué)上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，擁有理性和上帝般智慧的主體遭到了質(zhì)疑和解構(gòu)。處于文學(xué)研究中心地位的作者也不斷地受到質(zhì)疑和批判，文學(xué)研究建構(gòu)起來的作者神話逐漸被打破，作者頭頂?shù)纳袷ス馊σ仓饾u散去。

（一）文本的凸顯與作者的退場

在文學(xué)理論領(lǐng)域最先對作者發(fā)難的是俄國形式主義，它以文本作為文學(xué)研究的中心，重視文學(xué)的形式，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)具有獨(dú)立性、自主性，主張建立一門系統(tǒng)的研究文學(xué)的科學(xué)。因此，對文學(xué)的研究不是在文本中找尋著作者的世界觀或思想，也不是把文本當(dāng)成某一意識形態(tài)的反應(yīng)，更不是對作者身世或歷史背景的探求，而是把文本作為一個復(fù)雜的、有機(jī)的系統(tǒng)，研究其內(nèi)部的言語、結(jié)構(gòu)和形式，尤其重視文學(xué)藝術(shù)的語言特點(diǎn)。俄國形式主義者們有意識地把文學(xué)文本推到了文學(xué)研究的中心，作者自此開始逐漸退隱，他們?yōu)槲膶W(xué)研究開辟了一個嶄新的領(lǐng)域。

受其影響，英美新批評則旗幟鮮明地提出：文學(xué)作品是本體，它處于文學(xué)活動的中心地位，是文學(xué)活動的本源。在蘭色姆看來，文學(xué)作品是一個具有多層性、系統(tǒng)性、自存自足性的藝術(shù)客體，是一個獨(dú)立自足的世界，具有本體性，作品的價值只與文本自身有關(guān)，而與作者或讀者無關(guān)。維姆薩特和比爾茲利對此做了進(jìn)一步的說明，他們認(rèn)為不應(yīng)該是表現(xiàn)它物而應(yīng)該是一個獨(dú)立的存在，那種把作者的意圖或構(gòu)思作為衡量作品成功與否的標(biāo)準(zhǔn)是不理想的、不適宜的。傳統(tǒng)文學(xué)研究把作品的意義等同于作者的意圖或是根據(jù)作者的意圖來揣摩、解釋文學(xué)作品，則是陷入了“意圖謬誤”，其本質(zhì)就是把詩與它的產(chǎn)生過程相混淆。

文學(xué)文本得到重視的同時，作者的地位也日益邊緣化，它在文本中慢慢消隱，直至被宣布“死亡”。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中提出的“非個性論”則是對作者權(quán)威的挑戰(zhàn)，他認(rèn)為藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中應(yīng)該不斷地犧牲自己、消滅自己，才能取得進(jìn)步。他用氧氣、二氧化硫與鉑金絲化合成亞硫酸為喻，認(rèn)為詩人的心靈應(yīng)該像作為催化劑的鉑金絲，在生成的化合物即作品中應(yīng)當(dāng)不沾染絲毫的個人痕跡。

在后現(xiàn)代主義思潮的推動之下，作者在文本中的權(quán)威地位逐漸被解構(gòu)，淪落為一個符號或化約為一種功能。羅蘭·巴特在《作者之死》中把語言推到了關(guān)鍵位置，作者的中心地位被顛覆，從而為文本騰出了自由的空間。?？略凇妒裁词亲髡摺分袆t把作者看成是一種話語功能，他在本質(zhì)上只是批評的一種建構(gòu)。而克里斯蒂娃的“互文性”或“文本間性”概念，則把文本置于分析的中心位置，注重的是文本之間的互證、指涉、衍生和相生，任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其它文本的吸收和轉(zhuǎn)化。從另一層次上看，“文本間性”這一概念所依賴、強(qiáng)調(diào)的主體是讀者，作者的聲音則在文本中逐漸消失。

（二）作者與文本的意義

傳統(tǒng)的文學(xué)研究以作者為中心，十分看重作者的意圖和主張，認(rèn)為對文本的解讀就是對作者的意圖的揣摩和推測。因此，作者不僅是文本的所有者、保證者，還要對文本的一切負(fù)責(zé)，他是文本意義的權(quán)威的、最終的解釋者。20世紀(jì)初，當(dāng)形式主義文論和新批評理論疏離作者而轉(zhuǎn)向文本之時，作者則喪失了對文本的統(tǒng)治權(quán)力，文本的自足性排斥了作者的介入，文本的意義只存在于文本之內(nèi)的語音、語詞、句子和結(jié)構(gòu)之中。受后現(xiàn)代思潮和哲學(xué)上的語言轉(zhuǎn)向的影響，文本被賦予了極高的地位和價值，文本的生成性和開放性受到了極大的關(guān)注。羅蘭·巴特認(rèn)為文本本身就是一種編織而不是編織物，他還區(qū)分了讀者性文本和寫作性文本兩種形態(tài)，寫作性文本強(qiáng)調(diào)文本是一個動態(tài)的生成過程。而克里斯蒂娃走得更遠(yuǎn)，她的“文本間性”強(qiáng)調(diào)了文本的生產(chǎn)性和文本間的指涉性。文本不再是一個固定不變的客觀存在物，而更像的是一個處于不斷流動、變化和生產(chǎn)狀態(tài)的網(wǎng)絡(luò)。在20世紀(jì)以來的文本理論中，作者在文本中的作用或地位被有意的回避了，但這并不意味著作者從此與文本絕緣，也不能激進(jìn)地把作者排除在文本之外，這樣做實則掩蓋了一個較為重要的問題：作者的意圖。

作者意圖的解讀始于經(jīng)典解釋學(xué)，即基督教神學(xué)對《圣經(jīng)》等文本的闡釋和人文主義對古希臘羅馬文學(xué)的解讀。在這種闡釋活動中，闡釋的對象遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于闡釋者，闡釋者只是在竭力地接近文本原意?！妒ソ?jīng)》呈現(xiàn)的就是神的意圖，對文本的解讀就是去挖掘、掌握神的旨意。以圣佩韋為代表的傳記式批評則是對這一解讀模式的完美演繹，作者也因此擁有了至高無上的地位和榮譽(yù)，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初這一主導(dǎo)模式才被徹底推翻。隨著形式主義和新批評的盛行，文本成為了文學(xué)活動的中心，作者以及作者的意圖被摒棄。新批評針對作者意圖提出了“意圖謬誤”的概念，它反對將詩與其詩的生產(chǎn)過程相混淆以及把作者的意圖當(dāng)成批評的標(biāo)準(zhǔn)并以此來衡量作品的價值，這無疑是值得肯定的。但作者的意圖并不是洪水猛獸，不能把它完全摒棄或是排除在外，尤其是在闡釋文本意義之時。以文本、讀者為中心的文學(xué)理論大都把文本當(dāng)作一個自足的客體來分析，避而不談作者這一要素，在他們看來作者生產(chǎn)出作品之后隨即“死亡”。對于作者這一要素避而不談并不能消除作者的作用，也不能抹殺作者在文本中的意圖。因為作者的意圖是文本意義的組成部分之一，也是闡釋文本的一個頗有價值的維度。

現(xiàn)代解釋學(xué)學(xué)者們承認(rèn)作者原意在文本中的存在，同時也不否認(rèn)讀者對文本進(jìn)行的解讀，但是他們認(rèn)為作者的原意是無法復(fù)原的。伽達(dá)默爾認(rèn)為任何讀者的理解都具有歷史性，都要受到具體歷史條件的制約，因此讀者不能夠真正復(fù)原作者的本意，同時作者的意圖也不會窮盡文本的意義，因為處于新的歷史環(huán)境之中文本會再生產(chǎn)出新的意義。美國學(xué)者赫施則不滿于這種折中的闡釋，他十分看重作者的意圖，在他看來文本的意義闡釋必須依作者的本意為軸心展開，強(qiáng)調(diào)文本的意義與作者的意圖之間有直接的必然的聯(lián)系，“書面解釋的所有形式以及超越個人體驗的所有解釋目標(biāo)都要求具備這樣一個條件，即作者意指含義不僅是確定的，而且是可復(fù)制的”⑦。赫施的觀點(diǎn)過于偏激了，他把作者的意圖過于絕對化和永恒化了，因而極力想把作者意圖這枚釘子釘進(jìn)文學(xué)中去從而固定文本的意義。其實，作者的意圖并非那么的明確和穩(wěn)定，文本的闡釋空間也不是封閉的，相反，文本是一種開放的空間，充滿了多種可能性。因此，忠于作者或者是忠于文本并不是一個非此即彼的抉擇，執(zhí)意其中任何一個因素都會損害文本意義的豐富性。

作者的意圖在文中是潛在的、內(nèi)含的：文本中的語言要素所呈現(xiàn)的意義——如詞語、語句的一般含義——是表層的、顯而易見的；而作者在特定場合對它的具體運(yùn)用則無一不滲透著主觀色彩，此時所建構(gòu)的意義則是深層的、隱含的，作者的意圖已蘊(yùn)涵其中并生成了文本的部分意義。作者的意圖并不確保文本的意義，也不固定文本的闡釋路徑，更不是文本價值的評價標(biāo)準(zhǔn)，它只是文本闡釋途中的一個路標(biāo)，這一路標(biāo)指向了另一維度的意義空間。重視作者意圖并不是否定文本自身的自足性和文本意義的豐富性，比如當(dāng)提及“誤讀”現(xiàn)象之時，與其相對的則是作者的本意，其中所暗含的就是作者意圖的存在。由此可見，作者意圖在文本之中是一種潛在的或隱性的存在，它還可能是闡釋文本意義時有益的參考或?qū)φ铡?/p>

三、作者與讀者

一般來說，作為文學(xué)基本要素的作者和讀者共存于文學(xué)活動之中，作者是文學(xué)活動的起點(diǎn)，讀者的閱讀是文學(xué)活動的終結(jié)，文本則居于其中是二者的中介。在文學(xué)理論不斷發(fā)展演變的過程之中，作者與讀者的關(guān)系也隨之發(fā)生了諸多流變，文本是二者共有的場地，同時也成為它們相互之間角逐與對話的陣地。

（一）主客分明的作者與讀者

在以作者為中心的傳統(tǒng)文學(xué)之中，作為文本的創(chuàng)造者的作者不僅對文本擁有絕對的權(quán)威，還對文本的消費(fèi)者——讀者擁有較高的支配權(quán)，讀者是相對于作者主體而存在的對象化客體，這突出地體現(xiàn)在文學(xué)的教化功能之中。自古希臘開始，詩人存在的主要價值是其教化民眾的功能，讀者只是作為接受教化的客體角色，柏拉圖把詩人逐出理想國的原因就在于詩人沒有起到應(yīng)有的教化作用。中世紀(jì)的神學(xué)闡釋在一定程度上賦予了讀者解釋的主動性和能動性，但讀者的解釋活動還是處于作者的籠罩之下，因為讀者的解釋最終還是在探究作者的意圖并以之作為價值標(biāo)準(zhǔn)。在高揚(yáng)“創(chuàng)造”、“天才”的浪漫主義時期，作者的主體地位被置于崇高、神圣之列，作者的情感和意圖則是文本意義的保證和來源。因此，讀者的閱讀活動則應(yīng)該不斷地趨近作者的生活，探究作者的思想和情感，理解作者的文本意義就是不斷地拋棄自己的過程，理解的重要前提是，我們必須自覺脫離自己的意識而進(jìn)入作者的意識。

以作者為中心的傳統(tǒng)文學(xué)一方面確立了作者在文學(xué)活動中的主導(dǎo)地位以及對文本意義的權(quán)威解釋，另一方面則劃清了作者與讀者之間界限，維系著作者與讀者之間的鴻溝。作者處于文學(xué)活動的主體地位，決定著文本的存在和意義，而讀者對文本的權(quán)力只限于閱讀和解釋活動，而且這種文本的解讀還是以作者為軸心的，最終也只不過是對作者思想、意圖的探究。因此，作為主體的作者與作為客體的讀者之間的界限十分清晰，讀者始終不能逾越作者而對文本進(jìn)行獨(dú)立的解讀。

（二）作者的“消亡”與讀者的越界

20世紀(jì)初，隨著俄國形式主義和英美新批評等理論開始把關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到文本之上，作者與讀者之間的對立關(guān)系逐漸消失，因為這些理論始終把文本作為一個自足的客體，文本的意義只蘊(yùn)涵在文本自身之中，而不是在作者或讀者那里。由于作者和讀者都游離在文本意義之外，它們之間的聯(lián)系也不再顯得那么重要，之后的結(jié)構(gòu)主義更加關(guān)注文本內(nèi)部的語言結(jié)構(gòu)，語言取代作者自己言說意義。

而后結(jié)構(gòu)主義者們尤其是以羅蘭·巴特為代表，他們一方面把作者從文本徹底清除，強(qiáng)調(diào)文本的自足性和生成性，從而使文本變成一個開放、流動的空間；另一方面則強(qiáng)調(diào)文本與讀者之間有著密切的聯(lián)系，進(jìn)而賦予讀者主動性和創(chuàng)造性，認(rèn)為讀者可以對文本進(jìn)行自由的解讀。

巴特在《作者之死》中通過對巴爾扎克的小說《薩拉辛》的解讀，認(rèn)為文本是對諸多引文的編織，它來自于無數(shù)個文化中心源點(diǎn)，從而否定了文本中作者聲音的存在?！耙坏┳髡唠x開文本，試圖‘破譯’一個文本的聲稱也就變得完全無效了。賦予文本一位作者，便是強(qiáng)加給文本一種限制，是給文本提供一個最終的所指，同時也是在關(guān)閉寫作?！雹嘁簿褪钦f，文本是開放的空間，作者一經(jīng)完成寫作便在文本中消失了，只有讀者在文本中說話，只有讀者對文本做出解釋。因此在文章的結(jié)尾，他大聲宣告“要把關(guān)于寫作的神話顛倒過來：讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價”⑨。作者在文本中徹底消失了，傳統(tǒng)的作者神話也徹底被解構(gòu)，讀者則越過了之前的分界線，成為賦予文本意義的主體?！啊髡咧馈聦嵣鲜撬烙谧髡叩妮x煌。19世紀(jì)浪漫主義興起之前,模仿論是西方文學(xué)理論的主流，19世紀(jì)后表現(xiàn)論取代了模仿論,作家論浮出歷史地表，天才、想象、情感成了文論的關(guān)鍵詞?！雹?/p>

與結(jié)構(gòu)主義的激進(jìn)姿態(tài)不同，解釋學(xué)理論則顯得比較溫和、中庸?，F(xiàn)代解釋學(xué)學(xué)者認(rèn)為作者的寫作行為和讀者的閱讀行為是相互分離的：一方面，他們并不否認(rèn)作者的存在，認(rèn)為作者的意圖可能實現(xiàn)在文本中得以實現(xiàn)，但它不能窮盡或固定文本的意義；另一方面，意義的產(chǎn)生依賴于與理解者之間的對話，因而讀者的閱讀行為是在具體歷史條件下的解釋，它本質(zhì)上是一種生產(chǎn)性的解讀，讀者理解的過程也就是文本意義的創(chuàng)造過程。因此，讀者的閱讀行為也就隱含了作者的寫作功能，它不斷地生成并創(chuàng)造文本的意義。受詮釋學(xué)的影響而發(fā)展起來的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評則拋棄了文本解釋的歷史性維度，把讀者看作是理解活動的主體。文本的意義不是自我呈現(xiàn)的，它需要讀者的具體閱讀才得以生成的，讀者賦予文本以活力并使其不斷地延續(xù)下去。英伽登認(rèn)為文學(xué)作品是一個充滿未定點(diǎn)的文本客體，它里面充斥著許多空白和未定點(diǎn)，因此讀者在閱讀作品并使其具體化的過程也是作品意義的生產(chǎn)過程。盡管接受美學(xué)和讀者接受批評極為強(qiáng)調(diào)讀者的作用，讀者生產(chǎn)意義但并不決定文本意義，從本質(zhì)上看讀者是意義生成過程的參與者。同時，作者的主體性并沒有因為文本意義對讀者的依存性而消亡，相反，讀者自身的閱讀功能卻被逐漸地分化，其中一部分則向作者的生產(chǎn)功能靠攏。

傳統(tǒng)的作者中心論給文學(xué)帶來了諸多的束縛，但對它的顛覆和瓦解并不意味著要把作者徹底趕出文學(xué)殿堂，因為作者始終是作為文學(xué)活動的主體而存在的，它不僅是文學(xué)活動的起點(diǎn)，還是文學(xué)活動的基點(diǎn)。無論現(xiàn)代文學(xué)理論把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向文本抑或是讀者，作者始終還是或隱或顯地作為主體而存在著。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

①[英]John Caughie《Theories of Authorship：A Reader》，Routledge and Kegan Paul，1981年，第1頁。

②⑧⑨[法]Roland Barthes《Image-Music-Text》translation by Stephen Heath，Hill and Wang，1977年，第142、146、167頁。

③[希]柏拉圖《柏拉圖文藝對話集》[M]，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第8頁。

④[希]亞里士多德《詩學(xué)》[M]，陳中梅譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第81頁。

⑤劉若端《十九世紀(jì)英國詩人論詩》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第22頁。

⑥[法]羅蘭·巴特《文之悅》[M]，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2002年，第53頁。

⑦[德]赫施《解釋的有效性》[M]，王才勇譯，北京：三聯(lián)書店，1991年，第37頁。

⑩周泉根《主體的命運(yùn)——論“作者之死”的背景、過程與實質(zhì)》[J]，《文藝評論》，2008年，第6期。