蔡良玉 梁茂春

2014年8月，我們到美國探親——探望在圣迭戈工作的兒

子梁雷一家。梁雷安排我們先在洛杉磯見面，因為8月8日晚上，在洛杉磯的齊帕音樂廳有一場歌劇演出，梁雷參與了這部歌劇的音樂創(chuàng)作。

既能看到久別的兒子，又能欣賞到兒子的音樂新作，何其快樂，何其愜意！

這部歌劇是2013年5月在圣迭戈首演的，當(dāng)時梁雷曾經(jīng)在郵件和電話中告訴過我們首演的消息，但是我們對歌劇知之甚少。這次梁雷在開車送我們?nèi)R帕音樂廳的路上，又給我們作了進(jìn)一步的介紹：“歌劇名叫《四首科里多》，是一部室內(nèi)歌劇，只有一位歌唱家演唱，三位演奏家伴奏。全劇四幕，表現(xiàn)從墨西哥非法偷渡過來的幾名女性，她們都是受迫害和污辱的妓女。所以這一次演出，是洛杉磯的‘法律援助基金會資助、為受害女性募捐而舉辦的。這部歌劇由四位作曲家分別譜寫音樂，我負(fù)責(zé)寫第三幕的音樂，所表現(xiàn)的是一位美國女警察。主演是我們加州大學(xué)圣迭戈分校音樂系的同事——著名的歌唱家蘇珊。四個角色都由她一人演唱。演出結(jié)束之后有酒會，你們可以見到蘇珊和其他演奏家?！?/p>

我們好奇地問梁雷：你們四位作曲家來譜寫一部歌劇，好像中國的“集體創(chuàng)作”。你們是怎樣合作的呀？

梁雷說：我們各寫各的，除了在創(chuàng)作前有一次聚談之外，在創(chuàng)作過程中作曲家們從來沒有交流過。四個人的音樂合到一起，就是一部完整的歌劇。

由多位作曲家來共同創(chuàng)作一部大型音樂作品，這在中國倒是常見的特色事例——我們稱之為“集體創(chuàng)作”，但一般的集體創(chuàng)作都要經(jīng)過開會研究，確定主題，商量布局，設(shè)定音樂風(fēng)格……最后由一人通稿?，F(xiàn)在這四位“大和尚”都擠到了一座小廟里，怎么做啊？

一部歌劇，只有這么少的演員，這是一臺什么樣的“歌劇”呢？我們既興奮，又困惑、好奇，充滿期待。

歌劇《四首科里多》的演出從晚7點30分開始，到9點就結(jié)束了。沒有想到歌劇是這樣地感人，表演是這樣的成功，音樂直擊我們的心靈，造成了巨大的震撼，給我們留下了深刻的印象。

俄國文豪托爾斯泰在聽了柴科夫斯基的《如歌的行板》后說：這首樂曲使他“接觸到忍受苦難的人民的靈魂深處”。而《四首科里多》則讓我們深刻感受到今天“美一墨邊境”苦難人民的靈魂痛處。

主辦方在歌劇演出之后舉辦了酒會，我們見到了主演蘇珊-納如基（ Susan Narucki），以及參加伴奏的幾位杰出的演奏家，我們向他們表示了真誠的祝賀和誠摯的感謝，感謝他們演出了這樣動人的一部現(xiàn)代歌劇。

擔(dān)任伴奏的三位音樂家——鋼琴家亞歷克-卡里斯（AleckKaris）、吉他手巴勃羅。戈麥斯（Pablo Gòmez）、女打擊樂家片岡綾乃（Ayano Kataoka）——也給我們留下了非常深刻的印象。這部歌劇中人物情緒的起伏變化，背景氣氛的烘托，加上各種繁雜的現(xiàn)代技法，高難度的演奏技巧，都對演奏家提出了很高的要求。但是，三位藝術(shù)家發(fā)自內(nèi)心的激情、嫻熟的表演技巧和非凡的創(chuàng)造力都極好地為劇情的發(fā)展和人物的形象與內(nèi)心的刻畫提供了必要的闡釋，幾乎達(dá)到了嚴(yán)絲合縫的程度。顯然，他們都對現(xiàn)代音樂相當(dāng)熟悉，都是本領(lǐng)域中的演奏高手和卓越的藝術(shù)家。

看過歌劇演出之后的當(dāng)晚，梁茂春輾轉(zhuǎn)反側(cè)，寫下了一首小詩《觀蘇珊演歌劇》來記錄這一件在異國偶遇的音樂盛事：

觀蘇珊演歌劇

世上女兒最可憐，

古今中外一概然。

撼天動地新歌劇，

滿腔激憤訴沉冤。

當(dāng)時我們就商量決定：要寫一篇文章，來評論和推薦這部新的歌劇。

《四首科里多》的主題

首先是歌劇的內(nèi)容和主題震撼并感動了我們?！端氖卓评锒唷贩从车氖敲绹c墨西哥邊境販賣人口和性暴力這樣一個尖銳的社會問題。長年以來，在墨西哥靠近美國邊境的偏僻村落，成為販賣人口的一個通道，由黑手黨人將年輕的墨西哥姑娘販賣到美國南加州做妓女。這里的生活充滿了狡詐和詭計，悲劇和宿命不斷地輪回。200 1年，圣迭戈的警察摧毀了一個叫“薩拉查一朱萊茲（Salazar Juarez）兄弟集團(tuán)”，該犯罪團(tuán)伙多年來綁架墨西哥婦女，強迫她們在美國圣迭戈附近的一個“愛之田野”的草莓農(nóng)場當(dāng)娼妓。這個案件公開宣判之后，在全美國引起了極大的社會震動。歌劇《四首科里多》的腳本就是根據(jù)這個“美一墨邊境”發(fā)生的真實案件編寫的，通過四個角色來揭露強迫無辜婦女做娼妓的罪行，表現(xiàn)了對這種反人道主義的罪惡行徑的抗議和對受害者的同情。四個角色分別是：兩位受害的墨西哥女子、一位圣迭戈的女警官、一位曾受害而后又成為販賣集團(tuán)成員之妻并參與迫害他人的墨西哥婦女。演出中，除女警官用英語演唱外，其余三個角色均主要用西班牙語演唱，演出時均有字幕——唱英文時打西班牙文，唱西班牙文時打英文。

這部室內(nèi)歌劇演出形式也非常簡單：一位女高音演員獨自扮演劇中所有的角色，舞臺的背景用視頻打出表示“美一墨邊境”的景象，屏幕兼作字幕。舞臺上的道具只有一張破桌子、一把舊椅子、一堆沙子（象征邊境上的沙漠）和一堆破爛的女鞋（象征為偷渡而死亡的眾多非法移民女子的冤魂）。這簡直讓我們聯(lián)想到中國戲曲舞臺的“寫意”特點，演員、布景、道具都帶有“以少勝多，以少生多”的原則。記得德國詩人海涅說過：誰用最少和最簡單的象征表達(dá)出最高和最深刻的思想，誰就是最偉大的藝術(shù)家。

擔(dān)任伴奏的鋼琴家、吉他手和打擊樂手與其樂器也都放置在舞臺的后側(cè)。幕與幕之間的更換不必拉幕，不需換景，只由女演員靜靜地走到鞋堆前，脫掉原先的鞋子，從鞋堆里慢慢挑出另一雙適合下一幕角色的鞋穿上，這就暗示著進(jìn)入了另一個角色。

這是一個象征性的手法，因為英文有一個成語：“step intosomeone else's shoes”可以直譯為“踏進(jìn)別人的鞋”，意思是進(jìn)入他人的角色。

上圖是歌劇《四首科里多》首演時的實況留影，舞臺的里側(cè)是三位伴奏者。這就是歌劇舞臺上全部的演出“陣容”。這又使我們聯(lián)想到中國戲曲的伴奏形式：戲曲伴奏的小樂隊（“文場”和“武場”）是坐在臺側(cè)的。

女高音歌唱家蘇珊·納如基是這部歌劇的藝術(shù)指導(dǎo)兼主演，歌劇的創(chuàng)作團(tuán)隊成員如下：

墨西哥著名作家霍黑·沃佩（Jorge Volpi）擔(dān)任腳本、歌詞的撰寫。①

四位作曲家分別是：

墨西哥作曲家赫伯特-瓦斯克茲（Herbert Vazquez，1963 -）譜寫第一幕音樂：

美國女作曲家阿琳-西拉（Arlene Sierra，1970-）譜寫第二幕音樂；

美籍中國作曲家梁雷（1972-）譜寫第三幕音樂；

旅居英國的墨西哥女作曲家希爾達(dá)·帕雷德斯（ HildaParedes，1957-）譜寫第四幕音樂。

看來這是一個“國際性”的、“跨文化”的創(chuàng)作團(tuán)隊，編劇是墨西哥作家，作曲家中有兩位是墨西哥人，一位是美國作曲家，一位是美籍中國作曲家。由于歌劇的題材是“國際性”的，由這樣一個創(chuàng)作團(tuán)隊來進(jìn)行創(chuàng)作，也體現(xiàn)了多元文化的格局。

《四首科里多》的音樂

先解釋一下劇目的名稱《四首科里多》 Cuatro Corridos）。

“科里多”是從西班牙傳到墨西哥的傳統(tǒng)歌曲體裁，與我國的說唱音樂或敘事歌曲有一點類似。“科里多”演唱的內(nèi)容常與歷史、時事有關(guān)，也表現(xiàn)愛情故事及暴力、犯罪行為等。科里多的歌詞一般采用歌謠體的四行詩形式；音樂是一種分節(jié)歌，節(jié)奏簡單，多為2拍或3拍。音域較窄，旋律進(jìn)行多為級進(jìn)，通常用吉他伴奏。音樂風(fēng)格比較輕快、流暢。②

由此我們可以了解到這部現(xiàn)代歌劇與墨西哥傳統(tǒng)音樂的某種內(nèi)在聯(lián)系，歌劇采用了“科里多”的一些傳統(tǒng)音樂形式和因素，如由一個人獨唱，劇中的歌詞基本上是以四行詩分節(jié)歌的形式為基礎(chǔ)，由規(guī)模很小的包括吉他在內(nèi)的三人樂隊伴奏等。由四首科里多組成了一部四幕歌劇。

《四首科里多》完成于201 2年底，2013年5月在圣迭戈首演，后又在洛杉磯、達(dá)拉斯、阿爾伯克基和墨西哥的蒂華納等多地上演。演出之后引起了各地?zé)崃业姆错憽?/p>

歌劇的每一幕都由一位女性的名字命名。

第一幕：阿祖契娜（Azucena）

這是受害的墨西哥女孩阿祖契娜的悲慘的陳述——是阿祖契娜的“科里多”。演唱家開始給觀眾“講故事”，她先用第三人稱唱道：

我在這里給你們講一個故事，

是關(guān)于四個倒霉的少女的故事；

其中三個姑娘是從古老的特拉斯卡拉來的，

還有一個美國佬陪著她們。

然后，在伴奏逐步變得緊張恐怖的襯托下，演員又模仿阿祖契娜的父親的口吻唱道：

走吧，我的女兒，

他們會帶你到河的對岸；

你會看到你的兄弟們在等候著你，

別說什么了，女兒，服從吧。

唱到這里，阿祖契娜的詞中說她父親哭了——把年輕女兒送入火坑的悲痛和無奈的心情，在這里展露無遺。

后來，歌唱家又以阿祖契娜的口氣唱道：

對于這些男人的殘暴，

我什么都不知道。①霍黑·沃佩出生于圣西哥城，在圣西哥讀過法律與文學(xué)，在西班牙薩拉曼卡大學(xué)讀西班牙文學(xué)獲博士學(xué)位。他最著名的作品是一部將二戰(zhàn)的納粹與物理史相融合的小說《尋找克林索爾》（1999年），該作分別獲西班牙和法國頒發(fā)的文學(xué)獎。②參看陳自明編著的《拉丁美洲音樂》，人民教育出版社2004年出版，第77頁。他們把我拽到加利福尼亞，去草莓地里干活。去那上帝允諾的土地，做那個該死的美國夢。他們一個接一個地殘害我，直到我的身體臭氣熏天……

演員一會兒表演故事的敘述者，一會兒又用阿祖契娜父親的口吻敘述，一會兒又是阿祖契娜本人，民間敘事歌曲中“一人多角”（即一人扮演多個角色）的特點，被移植到歌劇中來了。

霍黑·沃佩創(chuàng)作的歌詞帶有墨西哥的泥土氣息，通俗淺近，常采用俚詞俗語，也不避奇詭和虐心的詞句，體現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融的特點。

第一幕的音樂就是以墨西哥民間敘事歌“科里多”的風(fēng)格為基礎(chǔ)譜寫的。樂隊的引子既有現(xiàn)代音樂的手法和意味，又具有濃厚的“科里多”色彩。吉他在其他樂器現(xiàn)代性音樂的伴奏下使用了這一幕主題歌的骨干音和素材進(jìn)行單音的撥弦，然后所有的樂器一起突出了三拍子的節(jié)奏，營造了濃郁的民謠氣氛。女高音唱的主題歌是“科里多”的典型的四句結(jié)構(gòu)、三拍節(jié)奏的分節(jié)歌，調(diào)性非常明顯。但在戲劇性的陳述中，也經(jīng)常會出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)和無調(diào)性音樂，用現(xiàn)代技法對“科里多”進(jìn)行了解構(gòu)。作曲家還采取了“引用”手法，如在唱到“做那個該死的美國夢”時，就引用了格里高利圣詠的“死亡主題”，來表現(xiàn)“美國夢”成了這些女孩的噩夢——死亡之夢。

第一幕音樂隨著歌詞的發(fā)展和陳述，時而低沉、時而強烈，偶爾具有現(xiàn)代音樂意味手法的伴奏與演唱者密切配合，起到了襯托的作用。

第二幕：戴利亞（Dalia）

這一幕的主角戴利亞是從妓女變成販賣集團(tuán)成員之一的妻子，自己也參與了販賣人口、逼良為娼的罪惡活動。第二幕的表演設(shè)計比較特別：女演員始終背對著觀眾坐在桌旁，像是“懺悔”，又像是“沒臉見人”。這一幕的音樂具有鮮明的現(xiàn)代音樂風(fēng)格，前奏以獨特的節(jié)奏型預(yù)示了這個復(fù)雜人物的復(fù)雜個性。戴利亞用“吟”和“唱”相結(jié)合的手法，在樂隊的配合下，一開始就以第一人稱唱出：“毫無疑義，我會去地獄，跟猶大和所有的魔鬼在一起。”然后道出了自己如何從溫柔美麗的姑娘變成兇殘的惡婆：如何在丈夫的指使下“組織了販賣人口的運輸網(wǎng)”；如何欺騙墨西哥的母親們將女兒交到她的手上。戴利亞這個角色的復(fù)雜性決定了這一幕音樂的復(fù)雜性。女高音的“唱”與“吟”中包含了各種復(fù)雜的感情——怒、怨、恨、兇、狠、哀……集于一身，時而口出咄逼人，時而深陷絕望。例如，當(dāng)她唱到“我是一個會鞭打她們的女妖，因為別無選擇。我告訴她們：‘你們要站好隊，不然他們會殺了我。我曾經(jīng)是個天使——你知道嗎？”這時音樂表現(xiàn)出了她的兩面性，唱出了她“天使”和“女妖”的兩張面孔；又如，當(dāng)她唱到“現(xiàn)在我是一個魔鬼，一個惡婆，因為我的丈夫盧西亞諾……”時，唱腔反映了戴利亞的矛盾心態(tài)。這一幕的無調(diào)性音樂語言，極寬闊的音域和強烈的戲劇性，都給演唱者提出了巨大的挑戰(zhàn)。第二幕的音樂體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂中“復(fù)雜樂派”和“簡約樂派”相糅合的特點。

第三幕：羅絲（Rose）

這一幕的角色是圣迭戈的女警官羅絲，表現(xiàn)她向新聞界宣布逮捕犯罪集團(tuán)的消息以及審訊的過程、他們的罪行和審判結(jié)果。她用道白逐字逐句宣布：“新聞界的先生們！今天17點整，圣迭戈警察局逮捕了‘薩拉查兄弟集團(tuán)。”接著便用“吟”與“唱”相結(jié)合的辦法，敘述了犯罪集團(tuán)的罪行。這一幕音樂的特點是非常注意旋律與歌詞的密切結(jié)合，尤其是關(guān)鍵詞句的處理。如：

他們從墨西哥

一個叫特南青格的地方，

用詭計和欺騙的手段，

引誘女孩子為他們做妓女。

女孩子們是非法的，沒有證件，

我們正在詢問她們一些問題。

半裸體、被打過、饑餓的她們，

經(jīng)受了每一種暴行。

在以上的唱段中，“墨西哥”、“詭計和欺騙”、“妓女”、“被打過、饑餓的她們”等關(guān)鍵詞在唱腔上都得到了強調(diào)。

女警官羅絲在唱段中還述說了駭人聽聞的黑幫暴行：

他們販賣人口和殺害了一個姑娘，

那個被殺的姑娘試圖逃避他們的抓捕，

一天晚上在黑暗和寂靜中，

尚未跑開就被他們抓住。

這段唱腔特別強調(diào)了“殺害了一個姑娘”和“尚未跑開就被他們抓住”這些重點詞句。顯然，梁雷是從中國的傳統(tǒng)說唱音樂中抓住了“有說有唱”、“既說又唱”的特點，也從中國說唱音樂的“腔從詞出”、“聲隨字轉(zhuǎn)”原則中吸取了靈感，將這第三幕的音樂組織起來。而中國的說唱音樂，的確是和墨西哥的“科里多”在音樂上是有明顯的相通之處的。

從音樂的處理中，我們感覺到女警官羅絲是懷著一種深切的同情心來講述被迫害女孩子們的遭遇的。這種同情心貫穿了這一幕的音樂，到最后，羅絲唱出了大家最關(guān)心的問題：這些遭受迫害和摧殘的女孩的去向如何？在樂隊輕聲慢奏的引領(lǐng)下，女警官以凝重的感情，唱出了：

她們將要回到她們的家，

回到她們來的地方，

回到她們的家鄉(xiāng)特南青格。

回到她們的父親和母親等待她們歸來的地方。

最后的兩句歌詞還被重復(fù)和強調(diào)，其中“父親”、“母親”和“等待”這三個關(guān)鍵詞的音區(qū)一個比一個要高，“等待”一詞拖得特別長，凄涼而沉重。

第三幕的音樂并未就此結(jié)束：樂隊有一段比較長的精彩的尾奏——用吉他和鋼琴演奏前面唱腔中出現(xiàn)過的象征被害女孩們的旋律和節(jié)奏型，又在同一節(jié)奏型的襯托下，在強烈的八度敲擊與微弱的撥弦對比中，表現(xiàn)女孩子們與命運的抗?fàn)幣c不幸，最后鋼琴跳躍的和弦加速重復(fù)與打擊樂的敲擊共同表現(xiàn)了對女孩子們不幸遭遇的同情，以及對她們渺茫未來的憂慮與不安。這段尾奏用器樂表現(xiàn)了對不公正社會的批判。另外，梁雷在第三幕伴奏樂譜的某些地方標(biāo)出了不同人物角色，讓演奏家也進(jìn)入角色，來表現(xiàn)特定的人物形象。

第四幕：維奧莉塔（ Violeta）

這一幕是受害者維奧莉塔講述她的同伴——那位被殺害了的女孩愛麗絲的遭遇。女高音在演唱過程中經(jīng)常改換角色。第四幕的作曲家采用了更極端的現(xiàn)代音樂手法，對劇中人名的音節(jié)進(jìn)行解構(gòu)，象征著女孩子的身體和心靈的徹底崩潰。

在簡短的引子之后，維奧莉塔以第三人稱敘述道：

愛麗絲還不到20歲，

她苗條，有一雙黑眼睛，

她喜歡巧克力和糖果，

也喜歡在田野里游蕩。

她的父親讓她“到一個到處都有牛奶和蜂蜜的地方去”，并告訴她：“那里的樹木長滿了美元，草比這里還要綠”，于是，愛麗絲就跟著那些男人走了。這時，樂隊出現(xiàn)了長時間的強烈的敲擊聲，音響騷動而猙獰。女高音唱出了恐怖、可怕的聲音：

他們先在車上強奸了她，

遠(yuǎn)在未到邊境線之前的路上。

在圣迭戈，又強奸了她，

一個外國佬先下的手。

然后，演員改用第一人稱，用墨西哥印第安人的“納瓦爾特語”咬牙切齒地唱出了對暴行的詛咒，表現(xiàn)了強烈的反抗。與一些被迫接受和適應(yīng)這種非人的生活的女孩不一樣，倔強的愛麗絲決不屈服，她一次一次地逃跑，但是最終也未能逃脫犯罪集團(tuán)的羅網(wǎng)。

接著，維奧莉塔的歌聲深情地唱出了一個令人深思的事實——

一直以來都有婦女像愛麗絲那樣，

反抗、倔強，拒絕保持緘默。

現(xiàn)在她躺在草莓地里，

躺在她的兄弟們播種和收割的地方。

歌聲中充滿了對愛麗絲的婉惜和同情。最后，女高音又代表愛麗絲用“納瓦爾特語”唱道：

我是一朵花，

現(xiàn)在田野里的花叢中休息，

永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)，

直到永遠(yuǎn)。

歌劇就在這默默的哀思中結(jié)束。

這凄婉悲涼、孤獨無助的歌聲，久久縈繞在聽眾和我們的心頭。

這是一部感人至深的現(xiàn)代主義歌劇，它的批判現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神大放異彩。

通觀全劇，僅就音樂本身而論，我們注意到：由四位不同的作曲家譜寫的這個歌劇，既有每位作曲家各自獨特的方法和風(fēng)格，但效果卻依然協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。究其原因，主要是全劇在照顧到“科里多”形式、風(fēng)格的大框架前提下（如一個人獨唱、用敘事性第一人稱與第三人稱的交替、四句詩的基本歌詞結(jié)構(gòu)、較少的樂器伴奏等），均采用了現(xiàn)代主義的、實驗性的音樂風(fēng)格，區(qū)別只是程度上和具體技法的不同。其中唯有第一幕用了較多的墨西哥民間音樂因素，但在基本保留墨西哥“科里多”結(jié)構(gòu)和因素的基礎(chǔ)上，也很好地融合了現(xiàn)代創(chuàng)作技法。其他三幕的歌詞框架雖然也依照“科里多”的形式，但都是采用現(xiàn)代音樂語言和技術(shù)法進(jìn)行處理的。如第二幕強烈的戲劇性和無調(diào)性的唱腔、第三幕女聲唱腔中對歌詞中語言音調(diào)及樂隊伴奏豐富多彩的音色與節(jié)奏的現(xiàn)代化處理，第四幕演員交替表現(xiàn)兩個女子的不同形象中，聲樂部分的唱與說、樂隊的強烈敲擊、尖銳的音響與短促的撥弦滑奏等，也采用了現(xiàn)代的技法。全劇的音樂都取得了非常好的效果。

四位作曲家雖然沒有預(yù)先溝通商量，但大家寫的都是實驗性的音樂，有的采用了“解構(gòu)”的方法，例如第一幕在民歌體裁、曲式、旋律方面進(jìn)行解構(gòu)；第四幕對人名音節(jié)進(jìn)行解構(gòu)….又如各幕均有一些特別的演奏技巧和技法，或打擊樂的炫技等，所以，各幕之間就好像有所回應(yīng)，總體上是協(xié)調(diào)的。

令我們十分感嘆的是，這部用現(xiàn)代技法與風(fēng)格譜寫的歌劇，其題材和內(nèi)容直面美國和墨西哥社會生活的黑暗現(xiàn)實，而且表現(xiàn)了社會底層弱者的生活狀況，這一點尤為難能可貴。許多現(xiàn)代音樂的作品，意在尋求音響與技法的實驗性與創(chuàng)新性，相比之下，對于現(xiàn)實社會問題的關(guān)注度則有所削弱。然而這部歌劇卻直接取材于近期發(fā)生的真實社會事件，以尖銳的目光直面社會悲劇，同情底層弱者，以深刻的同情心揭露了社會的黑暗現(xiàn)象，表現(xiàn)了大時代里悲慘的“小命運”，為社會底層的弱者發(fā)出了吶喊。

歌劇中有許多不協(xié)和音，有許多扭曲的音調(diào)，刺激著我們的耳膜，這正是非人性的社會中被扭曲的靈魂發(fā)出的不平之聲。

歌劇《四首科里多》的音樂沖擊了美國當(dāng)代的音樂生活。

藝術(shù)指導(dǎo)兼主演蘇珊·納如基

看了這部歌劇以后，我們不約而同地感嘆：這是一出社會悲劇，是一部深刻而成功的藝術(shù)作品。

這部歌劇從創(chuàng)作到演出，都與蘇珊·納如基的努力以及她的特殊的藝術(shù)理念密不可分。

蘇珊·納如基是美國當(dāng)代著名的女高音歌唱家，現(xiàn)任加州大學(xué)圣迭戈分校教授和音樂系副系主任。

作為一位杰出的女高音歌唱家，蘇珊-納如基是“格萊美獎”③的獲得者，2000年因演唱克拉姆的《星孩》（Star- Child）榮獲該獎，還因為演唱卡特的《時間和時速》（Tempo e Tempi）獲格萊美最佳古典聲樂表演獎的提名。她具有優(yōu)美而燦爛的音色，曾與克利夫蘭交響樂團(tuán)、洛杉磯愛樂樂團(tuán)、尼德蘭歌劇

我們還問她：對于這部歌劇今后的演出還有什么安排？蘇珊的回答是：“我們下一步的計劃是：2015年3月將與橋唱片公司（ Bridge Records）合作錄音，5月到墨西哥城演出。我們獲得了美國國家藝術(shù)基金的資助，將于2015年至2016年在美國國內(nèi)巡演。我正在聯(lián)系到東海岸巡演，也希望按作品當(dāng)前的形式把作品帶到歐洲和亞洲?！雹?/p>

我們感到：蘇珊-納如基是一位擺脫了商業(yè)污染的超俗的藝術(shù)追求者，是一位有良心、有正義感、有真情的歌唱家，是一位對時代富有責(zé)任感，并具有難能可貴的批判意識的歌唱家。她組織的創(chuàng)作團(tuán)隊，是一些具有獨立人格和批判精神的藝術(shù)家。她主持的這項工作，需要具有強大的內(nèi)心力量與膽略。

美國報刊對歌劇的有關(guān)評論

歌劇《四首科里多>給我們留下了深刻而強烈的印象。為了印證我們的觀感是否有典型意義，在我們回到中國之后，讓梁雷給我們傳來一些美國報刊上對這部作品的評論和反映，我們從中摘錄了一部分觀點和看法，這樣可以使讀者對歌劇《四首科里多》有一個更為全面的了解。

在我們閱讀到的數(shù)十篇評論、報道中，大部分是持肯定和贊揚的觀點。

例如，2013年5月9日的《洛杉磯時報》上發(fā)表了馬克·斯韋德的評論文章，在談到《四首科里多》的題材時說：“這件駭人聽聞的事情的根源之深，堪比希臘悲劇?！边@是“一部強烈地引人不安的、對性販賣的歌劇性調(diào)查”。⑦

有的文章甚至將歌劇所反映的現(xiàn)象與二戰(zhàn)期間日本強征“慰安婦”的罪行相比擬，評論說：“根據(jù)不同法庭的報道，1990年代及更近以來，成干上萬墨西哥姑娘被綁架或誘騙當(dāng)美國富人的‘太太?！瑘蟾嬲f，每天有上百個婦女被男人強奸。從農(nóng)場的妓院你可以馬上想起日本二戰(zhàn)期間臭名昭著的‘慰安婦.她們被關(guān)在那里滿足日軍的獸欲”。⑧

《四首科里多》還被達(dá)拉斯的《瓊斯劇院》雜志的古典音樂與歌劇的首席樂評人格里高利·蘇立凡·伊薩克斯挑選為“這一年中最喜歡的演出事件。”⑨

在我們觀摩《四首科里多》的前后，《洛杉磯時報》上也發(fā)表了多篇文章來評論這部歌劇，如2014年8月7日的《洛杉磯時報》上有評論說：“這是去年最令人心緒不寧的新歌劇”?！鑴〉摹皹纷V現(xiàn)代，意味深長，女高音對四位婦女的表演真實得駭人聽聞?！雹?/p>

另一篇文章在評論這部作品時，引用了洛杉磯地方警察執(zhí)行官西爾維婭-阿爾桂塔的話說：“這是一個藝術(shù)和我們從事的移民工作的不可思議的結(jié)合?！薄懊绹娜齻€最大的人口販賣點都在加州，而洛杉磯又是加州三個發(fā)生率最高的地點之一。…….最近我們又破獲了一個涉及一大群被販賣到這里來⑥以上兩段引文，見蘇珊·納如基201 4年11月1 6日給梁茂春、蔡良玉的電子信件。⑦見《洛杉磯時報》2013年5月9日音樂評論家馬克·斯韋德的文章：《（四首科里多）是一部對性販賣的令人不安的觀察》。⑧引自《劇院時報》2013年1 0月11日格里高利-蘇立凡-伊薩克斯的文章：《一部迷人的有關(guān)人口販賣的歌劇開幕》。⑨參看達(dá)拉斯《瓊斯劇院》雜志201 5年1 2月27日評論專欄：《一年的古典音樂與歌劇》。⑩引自《洛杉磯時報》2014年8月7日馬克-斯韋德的文章《迷人的歌?。ㄋ氖卓评锒啵﹣淼烬R帕音樂廳》。的性奴的案子，她們年齡很小，最小的只有14歲，就被賣到這里了。”

有些評論文章還專門采訪了歌劇的作者和表演者，記錄了參與創(chuàng)作的作者、作曲家和演員是如何盡力通過自己的創(chuàng)作和表演來關(guān)注這一嚴(yán)重的社會問題。例如：第四幕的作曲家帕雷德斯表示：從這部作品中，“看到了好幾百個在美一墨邊境被害墨西哥婦女有發(fā)出聲音的可能?！钡谌坏淖髑伊豪渍f：這個內(nèi)容“直接與我的親身經(jīng)歷產(chǎn)生共鳴……我17歲來美國。上世紀(jì)90年代在波士頓新英格蘭音樂學(xué)院讀書時，曾在餐館里端盤子，在那里遇見許多從中國來的非法移民。他們告訴我他們是怎么來到美國的，見證了許多可怕的事情。他們中有些是通過越南來的。所有的婦女在路上都被強奸，許多人在偷渡的船上差點被蛇頭丟棄。這些華人在美國各個城市為人們做中餐，但是他們是沒有人看得到的‘隱形華人”。梁雷還說：“蘇珊告訴我這個項目的時候，我覺得我可以像講自己的故事一樣進(jìn)行寫作。”令我們欣慰的是，梁雷的努力沒有白費，因為有評論說：“梁雷用了意想不到的微妙而富有色彩性的器樂織體，又用生動有力的擊鼓，令人驚訝地、出色地揭示了那個冷酷無情而又沒解決的悲劇。”

在《達(dá)拉斯藝術(shù)評論》上發(fā)表的一篇文章，對歌劇“四首科里多》的腳本提出了深刻的批評，這位樂評人坦率地寫道：“腳本在一個關(guān)鍵點上有缺陷，即對情況的譴責(zé)幾乎全部指向墨西哥的男人，而對美國的政策和文化態(tài)度所導(dǎo)致的人口販賣問題的產(chǎn)生的根源卻沒有深入的揭露?！蔽覀兏械竭@一評論非常深刻而準(zhǔn)確，作者將批評的矛頭指向了深一層次的社會體制，抓住了問題的本質(zhì)。

現(xiàn)代室內(nèi)歌劇《四首科里多》所揭露的販賣人口、娼妓等嚴(yán)重的社會問題，也是世界性的問題，同樣也是我們所面臨的社會問題。

這部歌劇引起了人們對“美一墨邊境”人口販賣問題的關(guān)注和深入思考，取得了積極的社會效果。能做到這一點實屬不易。這是一部接地氣的，反映草根愿望的現(xiàn)代音樂作品。我們衷心祝賀它的成功。最后必須說明一點：評價自己親人的作品往往沒有準(zhǔn)確性，因為最易被偏愛所蒙蔽。梁雷是這部作品的作曲之一，我們對梁雷的作品的評價也可能會有這樣的偏頗，敬希大家指正。11引自卡羅琳娜.A.米蘭達(dá)：《放下你所做的事，去看一部販賣人口的歌劇》，載《洛杉磯時報》2014年8月1 8日。12見《洛杉磯時報》2013年5月9日音樂評論家馬克-斯韋德的文章：《（四首科里多）是一部對性販賣的令人不安的觀察》。13引自《達(dá)拉斯藝術(shù)評論》2013年10月7日發(fā)表的韋恩·李-蓋伊的文章《一部歌劇由四位作曲家創(chuàng)作不行，但〈四首科里多〉行》。